29.08.2020

»Gre za stanje poslušanja«

Bor Turel ni le ustvarjalec in eden od pionirjev slovenske elektroakustične in eksperimentalne glasbe, je tudi dolgoletni urednik oddaj o tej glasbi na Programu Ars Radia Slovenija in letošnji prejemnik Kozinove nagrade.

Marina B. Žlender

Bor Turel
Foto: Tihomir Pinter / osebni arhiv

Bor Turel ni le ustvarjalec in eden od pionirjev slovenske elektroakustične in eksperimentalne glasbe, je tudi dolgoletni urednik oddaj o tej glasbi na Programu Ars Radia Slovenija. Je letošnji prejemnik Kozinove nagrade, najpomembnejšega strokovnega priznanja za skladatelje pri nas. Kot umetnik se je že v študijskih letih izvil akademskim vodam in se usmeril v brzice elektroakustične in eksperimentalne glasbe. Svoje znanje je po študiju pri Urošu Kreku na Akademiji za glasbo izpopolnjeval na Orffovem inštitutu v Salzburgu, v kraju Marly-le-Roi v Franciji, na Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse v Parizu ter v Orfordu v Kanadi. Po vrnitvi v Slovenijo je postal aktiven v radijskih vodah in je deloval najprej kot sodelavec Radia Študent, zatem pa še Radia Slovenija. V okviru skupine Nomenklatura je sledil idejam sodobnih smeri, zlasti Cagea, in tako je skupaj z Borisom A. Novakom in drugimi člani organiziral prvi zvočni happening Zvok, ne jezi se. Eksperimentalni glasbi se je posvečal v krogu skupine SAETA. Turel se v svojem delu pogosto opira na izhodišča skupine GRM, ki se ukvarja s t. i. konkretno glasbo, rad tudi eksperimentira in pri obravnavi zvoka uporablja predvsem orodje GRM tools. Njegova dela pogosto zajemajo inštrumente in posnetek za trak; tako je ustvaril prvo delo za inštrument in trak Nedokončana zanka za flavto in trak, ki jo je poustvaril Aleš Kacjan. Zanima se za poezijo, kjer ga po eni strani privlači besedilo in po drugi zvočne možnosti, ki jih daje.

Bor Turel je mislec, filozof, predvsem pa ustvarjalec, ki na svoji poti ni sklepal kompromisov. Pri elektroakustični glasbi je najpomembnejši mikrofon, kot podaljšek ušesa. Mikrofon sliši stvari, ki jih uho ne, zato mi je dragocen. Zvok je registriran, preko snemalnika se ojača in ga poslušam na slušalkah, zato je mnogo bolj prezenten in pregleden. Zvočnik reproducira in »govori«, je podaljšek, a bistven je vendarle mikrofon. Najpomembnejša je poslušalska naravnanosti, ostalo so pripomočki. Gre za stanje poslušanja – kot posameznik in človek, ne le kot skladatelj. Po Schaefferju obstaja več stopenj poslušanja in so bistvenega pomena. Poslušanje je distinktivno, skladatelj mora znati ustvariti razločevanje tega, kar sliši.

Tvoje zadnje delo, zgoščenka z naslovom Metarma, združuje dela za inštrument ali glas in trak. Na prejšnji zgoščenki Aedon si jim pridružil svoja dela na področju ars acustice in radiofonske umetnosti. Zdaj si se ponovno osredotočil na prvi izbor. Zakaj?

Pri ustvarjanju sem najprej sledil skupini GRM iz Pariza, a sem sčasoma ubral svojo pot. Skupina GRM je zame pomenila najbolj izrazito obliko organizacije zvoka v elektroakustični glasbi. V Parizu sem obiskal več tečajev, organiziranih v okviru dvoletnega šolanja na Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, vendar nisem imel možnosti, da bi tam ostal za čas daljšega izobraževanja. Organizirali so namreč dvoletne staže. Fakultativno sem obiskoval predavanja Guyja Reibela in Laurenta Cuniota. V času bivanja v Parizu sem obiskoval tudi razne koncerte elektroakustične glasbe. Na Reibelovih predavanjih smo analizirali med drugim Hymnen Karlheinza Stockhausna. Stockhausen je v partituri vse natančno določil, zato ga je bilo zanimivo analizirati. Reibel je opozoril na nekatere posebnosti, kar je bilo zame zelo pomembno predvsem z vidika, kako objektivirati neko elektroakustično delo.

Kaj te kot skladatelja najbolj privlači in definira? Morda skladbe, narejene kot elektroakustični posnetek? Ali bolj kombinacija partiture za inštrument in posnetka za trak?

Na zgoščenki z naslovom Metarma je veliko skladb, saj se mi je nabralo precej materiala. Prednost dajem skladbam za izvajalca in elektroakustiko. Pri tem je bistveno to, da je izvajalec kot glasbenik in soustvarjalec odločilno pomemben pri ustvarjalnem procesu. To velja za vse skladbe. Z glasbeniki (Aleš Kacjan, Ljuben Dimkaroski, Andreja Zakonjšek Krt, pihalni kvintet Slowind, Franci Krevh, Betka Bizjak Kotnik) sem odlično sodeloval in so bili na takšen način dela pripravljeni. To mi je bilo v veliko ustvarjalno in soustvarjalno zadovoljstvo. Od njih sem se ogromno naučil.

Na zgoščenki je skladba Izničena čipka za sopran in trak, ki jo je izvedla Andreja Zakonjšek Krt. Skladba je neke vrste elektroakustični samospev, funkcionira kot posnetek in bi za izvedbo v živo zahtevala predelavo. Samospev sam me namreč ne zanima. Poleg izvirnika Stéphana Mallarméja me je pritegnil prevod Borisa A. Novaka. Delo pojmujem kot elektroakustično skladbo z glasom. Kar zadeva zadnjo zgoščenko Metarma, sem uporabil skladbe, ki so nastale v zadnjem času. Povezan sem z izvrstnimi izvajalci, med njimi je seveda pihalni kvintet Slowind. Za Play – Spiel je dal pobudo Aleš Kacjan in je nastala za festival Klangspuren v Avstriji. Komponiral sem jo z velikim veseljem in izvedba je bila odlična, kot je tudi posnetek.

Kot sva se že pogovarjala, je najbolj izdelana skladba na zgoščenki Perc Play, kjer gre za posnetek tolkal. Kako je nastala ta skladba?

Skladba Perc Play za tolkala in trak s Francijem Krevhom v vlogi solista je zelo izdelana. Nastala je na njegovo pobudo, za Slovenski tolkalni projekt STOP. Franci se je resnično zelo angažiral in želel bi si tudi realizacije v živo. Izmed vseh skladb za trak velja kot posnetek za najbolj dodelano skladbo doslej. 

V nasprotju s Perc Play sta deli Play Spiel in Umišljeno potovanje proti neznani obali zasnovani koncertno. V prvi nastopa pihalni kvintet, v drugi alt saksofon, obakrat skupaj s posnetkom na traku. Ali obstaja v primerjavi s Perc Play razlika v zaznavanju teh del?

Skladba Umišljeno potovanje proti neznani obali za alt saksofon in trak je nastala kot posledica Betkinega nastopa v Slovenski filharmoniji. Tudi ona dobro pozna moj način dela in tip skladb za inštrument in trak. Predložila je izčrpen seznam prijemov in načinov izvajanja na saksofon, kar mi je bilo v veliko oporo. Ne držim se namreč principa, da bi moral v skladbi vse do konca izpisati in definirati, oziroma kot bi dejal Vinko Globokar: »Polagoma smo spoznali, da je izvajalec sposoben prevzeti kompozicijsko odgovornost.« To ni možno z vsemi izvajalci.

Razlika med njima seveda obstaja: ko gre za živo izvedbo Play – Spiel, gre za drugo situacijo oziroma za komunikacijo med izvajalci. Tako je prvi stavek kaotična, zvočno nepregledna situacija, drugi je organizem, ki je izjemno organiziran, in fantazija kot njegova protiutež, tretji stavek se izvaja v razmerju petih proti trem, četrti kot eden z dvema, v finalu pa spet nastopi vseh pet izvajalcev.

Kar zadeva Umišljeno potovanje proti neznani obali, sva z Betko posnela saksofon in sem posnetek obdelal, šele potem sem napisal partituro za inštrument. Na začetku dajem prednost ekstremitetam; z izvajalcem se dogovorim, da izvaja tisto, kar je zvočno najučinkovitejše in specifično zanj. Zame je bistvena zvočna predstava, ne toliko note. In ta razlika je bistvenega pomena. Pri Play – Spiel gre za skupinsko igro; izvajalce sem zaposlil z verbalnimi in grafičnimi napotki. Zato je moja največja zasedba v skladbi Med šestimi za dve flavti, dva čela, dva klavirja in dva analogna trakova. Skladba je bila izvedena na Bienalu v Zagrebu leta 1989.

Kot vem, sta nate vplivala zlasti Luc Ferrari in Bernard Parmegiani, Ferrari zaradi umestitve posnetka ambientalnega zvoka kot samostojne skladbe. Sam si prvo skladbo za inštrument in trak napisal v Orfordu v Kanadi. Ti je tujina pomagala pri prvih korakih v to smer?

Luc Ferrari je zelo vplival name, ne toliko kot skladatelj elektroakustične glasbe, marveč s tem, da je dal posnetku status skladbe! Imel sem srečo, da sem ga srečal malo pred njegovo smrtjo. Parmegiani je name naredil vtis zato, ker je prvi delal skladbe za inštrument in trak. Lep primer takšnega dela je skladba Violostries, ki je še analogna. Vse, kar obstaja na traku, izhaja iz zvokov violine, kar je zelo vplivalo name. To niso elektronski zvoki, marveč predelani zvoki inštrumentov. Izobraževal sem se tudi v Orfordu v Kanadi in kraju Marly-le Roi v Franciji. V Kanadi sem imel možnost ostati, a tega nisem izkoristil. Tam ni bilo tolikšne produkcije kot v Parizu. Marly-le-Roi je bil pomemben zaradi prise de son (ustvarjanja zvočnega zapisa). Angel Aimé, naš mentor, nam je v dopoldanskem času predvajal različne primere skladb, med njimi Ferrarijeva dela, popoldan pa smo snemali na terenu. Naslednji dan smo dopoldan te posnetke analizirali. Bili smo heterogena skupina in zato neobremenjeni; še najbolj sem bil s predhodnim znanjem z Akademije za glasbo obremenjen jaz sam. Naši posnetki so bili zato odlični. Aimé je moje posnetke pospremil s komentarjem, da želim muzikalizirati zvoke, kar je bil resnično moj namen, a to ni bilo v skladu z njegovo doktrino, ki zagovarja Ferrarijev stav, da mora imeti posnetek status skladbe. Vse to se me je dotaknilo, saj sem bil še zelo mlad. V Orfordu pa sem se prvič srečal s sintesizerjem. Tam sem izdelal skladbo Electronic Experiment, prvo skladbo, ki je narejena izključno z VCS3 (voltage control synthesizer) sintesizerjem. Ta je bil analogen in še brez digitalnih kontrol. Njegovega naslednika AKS (analogue keyboard synthesizer) sem imel doma. Oba sta omogočala, da sem lahko katerikoli zvok inštrumenta transformiral v realnem času na sintesizerju. Ravno križanje obeh signalov, akustičnega in elektronskega, sem uporabil v Sonotranjostih za violončelo in elektroniko. Če ne bil odšel v Marly-le-Roi in Orford, bi bilo drugače. Iz tujine sem prinesel veliko LP-jev, ki jih imam še danes. S tem gradivom sem se zelo obogatil.

Tvoje so tudi Nedokončana zanka za flavto in trak pa Brez hitrosti, brez hrupa (kasneje poimenovala Štirje letni časi) za klavir in trak ter Sonotranjosti za čelo in trak, Iz trupa trombe za trobento in trak in na koncu Izničena čipka za sopran in trak. Kako se lotiš dela? Je najprej ideja ali pač ustvarjaš v sodelovanju z izvajalcem in pri tem iščeš optimalne možnosti in rešitve? Kot vem, so zate izvajalci zelo pomembni.

Pri večini skladb je prvo najprej dogovarjanje z izvajalcem, o vseh možnih načinih izvajanja. Sodelujem z glasbeniki, ki mi predstavijo svoje inštrumente. Marsikatero posebnost odkrijemo tudi sproti. Na ta način rad sodelujem, razen pri skladbah za klavir, ki ga kot pianist dobro poznam. Te skladbe sem tudi bolj natančno zapisoval (udarci po strunah, raba alikvotnih tonov …). Izvajalci so ključni, moja ideja služi bolj za izhodišče. Najpomembnejše je odkrivanje zvočnosti inštrumenta.

Nekoč si mi povedal, da je mikrofon zate izjemnega pomena. Rekel si, da »če je mikrofon uho, so usta zvočnik«. Tvoja osnovna pozornost gre torej snemanju, zbiranju zvočnega materiala. Po eni strani te zanima njegova neokrnjenost (ambientalni posnetek), po drugi pa ga obravnavaš kot zvočni objekt, namenjen opazovanju in obdelavi v studiu. Kako se ta dvojnost odraža pri poslušanju? Je za poslušalca pomembno, da zvoke prepozna ali se z njimi identificira, ali pa gre za sorodnost z realističnim oziroma abstraktnim slikarstvom?

Pri elektroakustični glasbi je najpomembnejši mikrofon, kot podaljšek ušesa. Mikrofon sliši stvari, ki jih uho ne, zato mi je dragocen. Zvok je registriran, preko snemalnika se ojača in ga poslušam na slušalkah, zato je mnogo bolj prezenten in pregleden. Zvočnik reproducira in »govori«, je podaljšek, a bistven je vendarle mikrofon. Najpomembnejša je poslušalska naravnanosti, ostalo so pripomočki. Gre za stanje poslušanja – kot posameznik in človek, ne le kot skladatelj. Po Schaefferju obstaja več stopenj poslušanja in so bistvenega pomena. Poslušanje je distinktivno, skladatelj mora znati ustvariti razločevanje tega, kar sliši. Včasih sem opravil poslušalski sprehod v zvočno neonesnaženem okolju, kjer sem to distinkcijo lahko opravil. Na grafičen način sem si zapisoval, kaj slišim. Prišel sem do odkritja, ki sem ga imenoval simultanost oziroma vzporednost zvočnih dogodkov. Več dogodkov poteka torej simultano, a neodvisno drug od drugega. To je bistveno, gre za odkritje zvočnih dogodkov neodvisno od njihovega vrednotenja, ne glede na jakost in ostalo. Vzporednost zvočnih dogodkov je izjemnega pomena. Podoben princip sem odkril v skladbi Voiles (Jadra) Clauda Debussyja, ki je celotonska oziroma ni v tonaliteti. Ni atonalna, a gre za tri vzporedne linije, ki niso harmonsko vezane.

Poleg navedenih področij si se z glasbo približal tudi dramski radiofoniji, npr. z deli Fedor Mihajlovič sedi (Vladimir Kovačič) in Otroka reke (Dane Zajc). Pri tem si se oprl na besedno umetnost, njeno vsebinsko in zvočno podobo. Kako iz besede dramatičnost izraza preneseš v glasbo?

Pri prvem delu (Fedor Mihajlovič sedi) glasba nima drugačne vloge kot sicer. Ima samostojno in ne ilustrativne vloge, je enakovredna besedi. Pri Otrocih reke je zanimivo to, da so posnetki glasov v različnih akustikah, kar daje posebno zvočno kvaliteto. Zajc sam ni pisal tako. Tudi glasba je narejena z naravnanostjo, da bi se približala funkciji besede in zvoka. Najpomembnejša pa je zame trilogija na Danetov tekst: 1) Med besedami in tišino, 2) Asskalla in 3) Uho gore. Trilogija je glasovno-zvočno-glasbena upodobitev Zajčeve poezije. Pri vseh treh delih izvajalci niso bili dramski igralci, marveč interpreti mojih tekstov na radiu (Ivan Lotrič, Maja Šumej in Maja Mol). Izbral sem jih, ker sem hotel doseči nevtralno interpretacijo. Pri Otrocih reke sem prispeval le glasbene sekvence, Aldo Kumar pa zborovske (pete in govorjene). Vsa besedila so ohranjena v prvotni obliki, so sicer tudi zvočne vragolije z besedami, a v ozadju je zvočna freska.

Te pri elektroakustični glasbi ne moti, da je fiksna, da pri njej naključje ni možno, da je izvedba predvidena? Kljub vsemu je bil eden tvojih vzornikov John Cage, ki se je ukvarjal z aleatoriko.

John Cage je sam lepil trak po principu aleatorike. Ko gre za trak ali računalnik, dobimo fiksen zapis. Ko pa gre za skladbo, ki jo oblikujeta izvajalec in posnetek, je važna koordinacija in tudi izvajalčeva reakcija na posnetek. Koliko je tega, to pa je odvisno od avtorja, koliko je odprtih situacij, kjer je čas za izvajalca. Seveda pa se morata oba časovno pokrivati.

Za zaključek omeniva še tvojo uredniško dejavnost na Programu Ars. Kako oblikuješ vsebino oddaj, se pri tem oziraš na dogajanje po svetu ali slediš določenim smerem v okviru elektroakustične in eksperimentalne glasbe? Tvoji prispevki so ključnega pomena za razumevanje te glasbe.

Stremim k temu, da imam čim več materiala o vsem, kar se na tem področju dogaja. Lahko tudi v povezavi z glasbenimi centri. V Evropi imamo možnost dobiti aktualne materiale za oddaje. V nekem obdobju pa so bila bistvena srečanja skupine Ars Acustica.