18.06.2013

Glasba, svoboda in digitalne mreže I

V prvem delu Mnenj se Luka Prinčič zazre v specifično zgodovino ljubiteljskega gibanja »demoscene«, prve globalne skupnosti avdiovizualnih hekerjev in programerjev.

Luka Prinčič

Luka Prinčič ali DJ Nova deViator vijači v Klubu K4. (Foto: Arhiv avtorja)
Foto: Arhiv avtorja

Ob različnih zgodovinah in zgodovinjenjih računalniške umetnosti bi se spustil v eno specifično, seveda s popolnoma subjektivnega vidika. Tam nekje v prvi polovici osemdesetih let sem imel to (ne)srečo, da sem kot malček kar nekajkrat lahko imel prste na bratovem ZX Spectrumu. Ker je bil brat kar norec, kar se tiče programiranja, smo doma v resnici šli čez večino generacij računalnikov tistih let (cca. 1980–95). Od brata sem pobiral fragmentirana računalniška znanja in izkušnje, in ko je dobil močnejšo mašino, sem večkrat fasal tisto zavrženo staro. Tako sem imel to srečo, da sem bil za krajši čas del svetovne digitalne mreže, ki je obstajala pred samim internetom – FidoNET. Šlo je za globalno mrežo preko telefonskih linij povezanih »strežnikov« (BBS). Na najbližjega (lokalnega) si lahko poklical z modemom od doma, se preko terminala vanj prijavil, izmenjal sporočila, se v živo pogovarjal z drugimi uporabniki in dol potegnil ali gor naložil različne datoteke. Ne bi rad subjektivno mistificiral tistega časa, vendar doživeti tako povezanost pred dobo interneta je bilo dejansko čarobno.

V tem pisanju pa se zdi zanimiva predvsem »izmenjava datotek«. S pojavom računalniške tehnologije ob domačih ognjiščih je namreč nastala industrija programja (vse od iger do urejevalnikov besedil in slik) za vse te različne t. i. mikro-računalnike, s tem pa tudi piratska scena. Iz te in na njeni komunikacijski infrastrukturi je zaživela, rasla in se v neki točki osamosvojila t. i. demoscena. Entuziastični pirati so namreč skušali svoje »osvobojene izdelke« (komercialne programe, katerih zaščito pri razmnoževanju so programsko obšli) nekako poštempljati, označiti ali podpisati (da bo scena vedela, kdo je prvi in najboljši!) in so zato ob zagonu programa prikazali napis, sliko ali celo animacijo z glasbo, ki je uporabnika »skrekanega« programa informirala, kdo je zaslužen za to ilegalno zastonjsko različico. Procesorji v mikro-računalnikih tistega časa pa niso zmogli predvajati posnetega videa ali glasbenih posnetkov na način in v kvaliteti, kot smo tega vajeni danes. Zato so bile te animacije (introti – uvodi), ki so vse večkrat vsebovale tudi glasbo, v resnici majhni programi, ki so »performativno« izvedli animacijo in glasbo v živo. Torej ni šlo za posnetke, temveč za – danes bi jim mogoče lahko rekli aplikacije – navodila procesorju, kako naj prikaže in odigra različne elemente na ekranu in skozi računalniški zvočnik. To je omogočalo njihovo datotečno majhnost – kot del piratskega paketa ali kot samostojni avdiovizualni artefakt (demonstracija). Ustvarjalci in programerji glasbe in animacij na mikro-računalnikih, kot so Commodore 64, ZX Spectrum, Amiga, Atari ST, prvi Intelovi PC-ji ter vse do danes na vseh različnih računalniških platformah, tvorijo subkulturo, ki je še danes na svojstven način robna (fringe). Kot taka je lahko vzpostavila svoj lastni sistem avtorskih pravic. Če torej pustimo popolnoma ob strani prevladujočo estetiko na demosceni (ki večinoma ne vsebuje bistvenih umetniško-konceptualnih premislekov, temveč estetsko večinoma črpa iz komercialne popularne kulture), postane zanimiva prosta izmenjava datotek ter odprtost datotečnih formatov – predvsem na področju glasbenih izdelkov. Ker demoscena temelji na funkcionalnosti, ki je v svojem bistvu ljubiteljska, je prosto deljenje datotek osnovno sredstvo te meritokratske scene. Medtem ko se plagiate seveda obsoja, odprti in lahki formati omogočajo vpogled v zgradbo kompozicij, sekvenc, aranžmajev in uporabljenih zvočnih vzorcev ter s tem spodbujajo učenje ustvarjalnih metod in deljenje znanja.

Tisti čas, ko nisi mogel odpreti najbližjega torrent trackerja ali na YouTube prisluhniti zadnjem albumu Autechre ali The Knife v študijske namene, ti je preostalo le, da si ustvarjal lastno elektronsko/računalniško glasbo. In danes imam občutek, da je takrat prav zaradi teh omejitev ustvarjalni proces tekel hitreje, boljše in bolj divje kot danes, ko je na voljo praktično vse.

Demoscena je v resnici pozabljena pionirska subkultura avdiovizualnih kreativnih hekerjev in družabnih omrežij, ki je nastala v osemdesetih letih prejšnjega stoletja in je danes izredno živa, kljub globalnemu medmrežju na drugi strani ter gigabajtom digitaliziranih glasbenih posnetkov, ki so na medmrežju instantno dostopni – ta instantnost in dostopnost bi namreč lahko po neki logiki negativno delovala na obstoj demoscene. Vendar entuziazem, na katerem že ves čas temelji, izhaja iz iskanja izzivov na meji tehnologije, včasih z namernim samoomejevanjem na strojnem nivoju, da bi na programskem nivoju lahko dokazali tehnično in/ali estetsko dovršenost ali preprosto izvabili nove neslišane zvoke ali vizualne animacije. To nas napeljuje na t. i. low-fi ali »chip-music« gibanje, ki namenoma dela z, na primer, Game Boy igralnimi konzolami ali starimi računalniki (Commodore 64), da bi znotraj teh strojnih omejitev ustvarjali zanimive avdiovizualne artefakte, za katere se zdi, da jih je v danih pogojih nemogoče doseči.

V začetku devetdesetih, ko sem še vedno smrkav spet fasal star bratov hardver brez zvočne kartice, sem preko nekoga, ki sem ga spoznal v klubu K4, prišel do doma narejenega COVOX-a – nekakšnega spleta uporov, ki so nerodno spajkani viseli iz konektorja za printer-port. Šlo je za zelo bazični DAC (digital-analogue converter), ki je skupaj s 4-kanalnim »ScreamTracker-jem« omogočal dejansko produkcijo glasbe – brez samplerjev, sintetizatorjev in ostale opreme. V ScreamTracker je bilo možno naložiti komade drugih avtorjev in jih študirati, vzeti njihove zvoke in jih po svoje razvrščati. Tisti čas, ko nisi mogel odpreti najbližjega torrent trackerja ali na YouTube prisluhniti zadnjem albumu Autechre ali The Knife v študijske namene, ti je preostalo le, da si ustvarjal lastno elektronsko/računalniško glasbo. In danes imam občutek, da je takrat prav zaradi teh omejitev ustvarjalni proces tekel hitreje, boljše in bolj divje kot danes, ko je na voljo praktično vse (v digitalni obliki) in je digipak potrošna roba, ki se ti valja po kredencah in omarah. Zato na neki način razumem obrat v preteklost (retro gibanje), porast produkcije na vinilu in kasetah, samoizdelave embalaže in nosilcev zvoka v omejenih nakladah za tiste najbolj zagrizene zainteresirance. Morda pa gre za gesto začrtavanja meje, preko katere ne spustimo več totalne kvazisvobode vse-dostopnosti, tega, kot piše Mladen Dolar, »čedalje večjega brisanja razlik, čedalje večje in-diference, kjer postaja čedalje težje začrtati razliko, zarisati mejo, napraviti gesto? Ne pomeni ta naraščajoča indiferenca tudi čedalje večje brezrazločnosti glasbe in hrupa, množenje novih kreacij pa ima čedalje manjšo težo?«


1 Mladen Dolar v : Jacques Attali, Hrup, Maska, Ljubljana, 2008.