24.01.2012

Hrup

V svojih prejšnjih Mnenjih je Primož Čučnik pisal o konceptu tišine, tokrat pa se je spopadel s hrupom in njegovim "očetom", Luigijem Russolom.

Primož Čučnik

Intonarumori, hrupni instrument Luigija Russola (levo njegov sodelavec Ugo Piatti) (foto: www.medienkunstnetz.de)
Foto: www.medienkunstnetz.de

Hrup je tako že od nekdaj sestavni del najširše razumljenega življenja, oblasti in politike. Prepričevalni ali celo ukazovalni govor sta od nekdaj agresivni manifestaciji izraza politične volje in njene moči. In jakost, vsaj tako se zdi, s tekom stoletij narašča. Vse do najhrupnejših »svetovnih« manifestacij za in proti v prejšnjem stoletju. Sodobna tehnologija je bila v 20. stoletju hrup sposobna ozvočiti do mejnih razsežnosti, s pomočjo radiofonije pa je »javno kričanje« vstopilo tudi v zasebnost, v vsak dom. Hrup je razgalil blaznost sveta. Pridobil je vpliv na našo podzavest, postal je element ukazovanja, dresure. Totalitarni režimi so, z nadzorovano hrupno gesto, s kričavim ponavljanjem enih in istih Idej, parali možgane in prali misli nemočnim množicam, nič hudega slutečim državljanom. (Podobno nam, potrošnikom, na malo bolj sofisticiran način danes parajo in perejo misli z oglasi.) Hrup je bil od nekdaj tudi sestavni del obredja, praznovanja, manifestacij prehoda. Vpitje, kričanje in prepir ponazarjajo naše elementarno, vsakdanje sporazumevanje, ki nas sprošča in osvobaja spon, je izraz olajšanja. Hrup je temelj naše kulture z dvojnim, pozitivnim in negativnim, pomenom.

Oblast hrup, ki ji ni po volji, nadzira, omejuje, zatira, kanalizira, čeprav se tudi sama manifestira skozenj.

Ali kot v svoji knjigi na to temo razmišlja Jacques Attali: »S hrupom se rodita nered in njegovo nasprotje: glasba. Z glasbo se rodita oblast in njeno nasprotje: subverzija. V hrupu je mogoče brati kode življenja, odnose med ljudmi«. Oblast hrup, ki ji ni po volji, nadzira, omejuje, zatira, kanalizira, čeprav se tudi sama manifestira skozenj. Po Attaliju je vsaka organizacija zvokov (zvočnost je širši izraz za glasbo, kot jo poznamo) sredstvo za opozarjanje nase, za preživetje, a tudi sredstvo za ustvarjanje in utrjevanje skupnosti, povezavo oblasti z njenimi subjekti. Vendar pa ima tudi oblastno »nadzorovana« glasba to značilnost, da suponira svobodo izražanja, ki spodbuja k preseganju sebe in drugih, onkraj norm in pravil, in ustvarja nekakšno (pa naj bo še tako medlo) predstavo o transcendenci. (Spomnimo se Šostakovičevih Spominov, kjer popisuje svoje tegobe »političnega« skladatelja.) »Svobodnega izražanja«, vse tja do sublimnih višav transcendence, seveda ne smemo razumeti kot obliko pobega, ampak kot udeleženost. O tem pričajo tudi za koga morda bizarno obrobne, a vendar ne nepomembne rabe hrupa v glasbi 20. stoletja. Hrup – v glasbi sami, včasih pa tudi banalen hrup – se sliši kot ničelni subverzivni element. Hrup je hkrati instrument oblasti in instrument upora (proti oblasti).

Hrup, ki ga je treba vzeti zares in raziskati. Zvok motorjev ni nič manj lep
kot zvok orkestra.

Hrup, ki ga je treba utišati. Hrup, ki ga je treba nadzorovati. Hrup, ki ga je treba vzeti zares in raziskati. Zvok motorjev ni nič manj lep kot zvok orkestra. V začetku 20. stoletja se je pod vplivom futuristov raziskovanja hrupa pionirsko lotil Luigi Russolo. Nanj je vplival Pratellejev Tehnični manifest futuristične glasbe (1911), kjer je pisalo, da mora glasba oponašati disonance množic, velikih industrijskih objektov, strojev, prevoznih sredstev in vojnih bitk. V knjigi z naslovom Umetnost hrupov (1916) je Russolo razmišljal o mrmranju motorjev, škripanju zavor, razgrajanju ventilov, vreščanju žag, treskanju bičev in podobno. Skupaj s tolkalcem Ugom Piattijem si je zamislil množico instrumentov »intonarumorov«, ki ustvarjajo celoten spekter zvočnih učinkov, kot so zavijanje vetra (žvižgač), brnenje motorjev (brenčač), tuljenje siren (vriskač), žuborenje (klokotač), regljanje (kvakač) in drugih hrupnih zvokov iz narave in industrije. V knjigi Nove glasbene perspektive Rogerja Sutherlanda preberemo, da so ti instrumenti izgledali kot ogromne škatle z velikimi odmevniki, ki so omogočali zbiranje in ojačanje zvokov, ustvarjenih znotraj »škatel«; vzvod je glasbeniku omogočal, da je spreminjal višino in barvo. »Intonarumori« so bili prvič predstavljeni na koncertih v letih 1913 in 1914 in so naleteli na buren odziv »strokovnega občinstva«. Grafična notacija Russolovih partitur Prebujanje mesta in Srečanje avtomobilov in letal je naznačevala zgolj dinamiko, trajanje in vstope, spremembe tonskih višin in barve pa so bile prepuščene odločitvam izvajalcev. Russolo je bil poznan v avantgardnih krogih svojega časa. Njegova knjiga je bila razprodana, prevodi njegovega dela v tujini pa so izšli pozno, v francoščini v petdesetih letih, v Ameriki šele leta 1969. Čeprav je bil pionir tako »konkretne glasbe« kot tudi avtor vsaj teoretske podlage za povojni razvoj elektronske muzike, ga pri svojem v marsičem prav tako pionirskem delu po vojni nista poznala niti Pierre Schaeffer niti John Cage ali pa sta o njegovem delu vedela premalo.

Odkar je Russolo verjel v enakovreden novoglasbeni renome celotnega spektra hrupa in ga tudi tenkočutno analiziral, smo slišali že toliko različnih manifestacij hrupa/šuma, da smo že vsega vajeni.

Glasba je torej začela upoštevati hrup. Seveda se elementi hrupa ali zametki konkretne glasbe iz okolja pojavljajo že v delih skladateljev iz časa historičnih avantgard, celo v Satiejevi baletni partituri Parade. Zvoki hrupa in/ali šuma so pozneje postali predmet raziskave v mnogih glasbenih oblikah sodobnosti, od že omenjenih konkretne in elektronske glasbe pa do (alternativne) rockovske glasbe, free jazza ali eksperimentalnega popa. Spekter hrupa je namreč zelo širok. Včasih za hrup zadostujejo že navadna kakofonija, disonanca ali atonalnost (beri: kričanje, vpitje, razbitje) in ni čudno, da so za »povprečno uho« hrup(ne) že mnoge skladbe sodobnih dodekafoničnih skladateljev, kaj šele nekatera dela Xenakisa, Stockhausna ali (radikalnega protiimperialista) Corneliusa Cardewa. Odkar je Russolo verjel v enakovreden novoglasbeni renome celotnega spektra hrupa in ga tudi tenkočutno analiziral, smo slišali že toliko različnih manifestacij hrupa/šuma, da smo že vsega vajeni. Drdranje metronomov, hrumenje propelerjev mimo godal, distorzija, mikrofonija, tihi hrup, beli šum. Nas torej hrup sploh še lahko preseneti? Ali ga, obdani z glasnostjo postindustrijskega sveta, še sprejemamo s podobnim neodobravanjem kot nekoč? Je še vedno izraz novega – tistega, kar se upira, dokler ni sprejeto, včasih celo v tisto najbolj obžalovanja vredno kategorijo »zabavne glasbe«? Najbrž ne. Hrup se je vrnil tja nekam na obrobje, kjer je že bil ob svojih začetkih. Iluzorno bi bilo pričakovati, da bo abonmajsko občinstvo kdaj deležno Srečanja avtomobilov in letal, se pravi tistega, kar običajno presliši v »življenju«.

Da hrup ne bo moteč,
ga moramo komponirati, použiti.

Ampak bodimo še malo idealisti. »Realnega«. Hrup v »glasbi« pomeni vdor nečistega, neprijetnega, je grob odziv na grobo stvarnost. Pomeni rez, prekinitev, to pa lahko beremo tudi kot odvrnitev od zgolj kapitalističnih logik dobičkov ali meščanskih logik ugodij v prijetnem poslušanju, ki ne osvobaja, ampak uspava. Manifestacija hrupa je še vedno budnica za gluha ušesa. Da hrup ne bo moteč, pa mu moramo aktivno prisostvovati. Treba mu je prisluhniti brez spektakla, na podoben način kot melodijam in harmonijam tonske lestvice. Da hrup ne bo moteč, ga moramo komponirati, použiti. S hrupom ustvarjeni hrup nas pravzaprav zgolj opozarja na samozadostnost glasbe (smiselne same po sebi in ne skozi denar), ki je sposobna zadovoljiti »vse« naše potrebe po »telesnem in duševnem« uživanju, nasladi ali potrjevanju volje do življenja. To bo glasba, ki se je ne bo dalo kupiti in ne bo imela cene, in to preprosto zato, ker bo zastonj. (Pro)izvedena, posneta, podarjena. Glasba, ki bo v svoji skladnji že vnaprej upoštevala subverzivnost skrajnosti, čeprav ne bo več gojila iluzij širšega družbenega učinka. To bo povratno osebna glasba iskanj, novih slogov, nedokončanosti; nekaj nepredstavljivo drugačnega od tega, kar poznamo pod tem začasnim imenom; »glasba zase«, kot pravi Attali, ki pa jo bodo, če bodo to hoteli, lahko soustvarjali in seveda poslušali tudi drugi. Kljub utopičnemu prihodnjiku verjamem, da se že dogaja.