06.02.2021

Ko glasba seže tudi do brezdomcev in trpinčenih živali

Opus skladatelja in saksofonista Tilna Lebarja poleg komornih del zajema skupno improvizacijo ter povezovanje z drugimi umetniškimi disciplinami.

Marina B. Žlender

Tilen Lebar
Foto: Liucilė U. Vilimaitė

Opus skladatelja Tilna Lebarja nastaja že od njegovega štirinajstega leta in poleg komornih del zajema skupno improvizacijo ter povezovanje z drugimi umetniškimi disciplinami. Njegova dela so dobila svoje mesto na različnih mednarodnih in slovenskih prizoriščih. Lebar se je najprej izobraževal pri prof. Urošu Rojku, trenutno pa je podiplomski študent kompozicije na Kraljevem konservatoriju v Haagu na Nizozemskem. V svojih delih pogosto obravnava socialno tematiko, sicer pa so njegova zanimanja široka, saj ga zanima tudi etnomuzikologija ter interdisciplinarnost in elektroakustična glasba. Kot saksofonist Tilen Lebar izvaja sodobno prosto improvizirano glasbo in jazz. Sodeluje v več zasedbah in je ustanovitelj ansambla Stere, ki izvaja sodobno glasbo. Njegovo delo so potrdile nagrade, ki jih je prejel za svoje izvedbe. Nagrajen pa ni bil le kot izvajalec, temveč je za svojo kompozicijo Plastenje časa, ki jo je predstavil v okviru cikla Zvokotok v Centru kulture Španski borci, prejel Prešernovo nagrado Akademije za glasbo. Lebarjeva glasba je izvirna zaradi svoje sporočilnosti, osebne note in premišljene barvitosti ter inovativnih tehnik izvajanja. Ustvarjalna osebnost Tilna Lebarja se loči od ostalih prav po osebni noti, s katero si je utrl pot do prepoznavnosti in priznanja. Zvočno podobo oblikujem po kriterijih zvoka. Ti so lahko izredno intuitivni, racionalni, razpršeni ali v medsebojni korelaciji. Velikokrat sledim nekonvencionalni formi, ki predstavlja odstop ali pristop h klasični glasbi kot dramaturškemu razvoju, ki mi omogoča manipulacijo zvočnega materiala znotraj časovnega okvirja, se pa zgodi, da tovrstni prijemi niso dovolj in je treba zato improvizirati, eksperimentirati z zvokom in iskati prijeme, ki jim kasneje določam abstraktno sprejemljive parametre.

Če začneva pri aktualnih dogodkih, v čem se študij v Haagu loči od dosedanjega, kaj je tisto novo, kar najdeš na Kraljevem konservatoriju?

Ne morem reči, da se študij sam po sebi izredno razlikuje od dosedanjih, je pa definitivno največja razlika v raznolikosti študentov in študentk, s katerimi predstavljamo kompozicijski oddelek v Haagu. To pomeni, da tovrstna raznolikost prihaja iz dejstva, da študenti prihajamo iz več kot štiridesetih različnih držav. S tem seveda prinašamo raznolikost v kulturnem in glasbenem ozadju ter zagotavljamo, da je kompozicijski razred na konservatoriju eden izmed bolj raznolikih na svetu. In če zaobjamemo še popolno predanost svetu umetnosti, pridobimo možnost nabora in širjenja informacij, ki izven multikulturnega trka ni mogoča. Potrebno je pa omeniti, da sama infrastruktura konservatorija nudi študentu in študentki osebno, individualno uporabo profesionalnih elektronskih studiev, ki so jih v preteklosti med drugim uporabljali Karlheinz Stockhausen, Morton Feldman, Dick Raaykmakers, Anne La Berge in drugi.

So to kompozicijske tehnike, povezovanje z drugimi umetniškimi disciplinami, drug način dela, novi vidiki …?

Kar se tiče novih kompozicijskih prijemov, se ti izražajo popolnoma individualno in so odvisni od lastnih percepcij ter estetskih vidikov. Seveda ti mentorji lahko pomagajo do točke, ki se tiče njihovega strokovnega znanja, če pa imaš interese, ki so izven njihovega dometa poznavanja, ti pomagajo sklepati poznanstva in vzpodbujajo sodelovanje z ostalimi oddelki na konservatoriju, kot na primer z oddelkom iz sonologije, kot tudi z vrstniki znotraj kompozicijskega oddelka. Definitivno je komunikacija z ostalimi študenti pristnejša in izhaja iz dejstva, da smo se preselili (večinoma sami) v tujo državo, brez kakšnih poznanstev ali družbe. Ravno ti stiki nam nekako omogočajo, da se vključujemo v družbene kroge, v katerih velikokrat naletiš na specialiste tako na svojem področju kot tudi na področjih, ki bi te utegnila zanimati v bližnji prihodnosti.

Kot formiran saksofonist se spoznaš na svoj inštrument, kar ti gotovo pomaga pri komponiranju, saj saksofon nastopa v več tvojih delih (Borderless Dissonance #2, Trop, Bit ...). Tudi sicer rad sodeluješ na vajah z izvajalci tvojih del. Ali pri komponiranju raziskuješ zvočni potencial inštrumenta in pri tem razvijaš zamisli ali pa gre pot v obratni smeri, od ideje k izpeljavi?

Zvočni potencial inštrumenta apelira na njegove individualne lastnosti. V praksi to pomeni, da je potrebno upoštevati fizikalne lastnosti inštrumenta kot tudi specifike izvajalca in izvajalke. Vsako novo delo je drugačno. To drugačnost merim po sposobnostih in tehničnih razsežnostih izvajalca ter tudi v dialogu, ki ga medsebojno vzpostavljamo. Včasih prineseš že pripravljen material, ki pa je lahko izredno nekompatibilen z inštrumentom in je zato za uspešno realizacijo potrebna apropriacija materiala. Tovrstne apropriacije odpirajo formuliranje in prevod teksta ali ideje v zvočni svet inštrumenta, je pa res, da velikokrat ne veš, če bo delo dejansko funkcioniralo in zvenelo v primarni zvočni viziji. Opažam, da je soodvisnost izvajalca in izvajalke ter skladatelja in skladateljice v tem kontekstu neizpodbitna. Hitrejši in bolj funkcionalni rezultati medsebojnega sodelovanja ter razvoj zvočne vizije iz praktičnega dela velikokrat prinesejo obojestransko reakcionarno poglobljeno poznavanje dela in zvočnosti same.

CONA zavod / institute · Tilen Lebar - Emancipated Fauna

 

Si iskalec izvirnih zvočnosti, pri čemer si pomagaš s klasičnimi inštrumenti, z glasom in z elektroniko. Po kakšnih kriterijih oblikuješ končno zvočno podobo, ali so blizu kriterijem, značilnim za klasično glasbo? Tvoja dela so zvočno kompleksna, sporočilna in barvno raziskujoča. Kako izpelješ zamisel, denimo oris sveta brezdomcev in (zdravljenih) odvisnikov od drog, kot si to orisal v skladbi Bit za trio saksofonov in živo elektroniko?

Zvočno podobo oblikujem po kriterijih zvoka. Ti so lahko izredno intuitivni, racionalni, razpršeni ali v medsebojni korelaciji. Velikokrat sledim nekonvencionalni formi, ki predstavlja odstop ali pristop h klasični glasbi kot dramaturškemu razvoju, ki mi omogoča manipulacijo zvočnega materiala znotraj časovnega okvirja, se pa zgodi, da tovrstni prijemi niso dovolj in je treba zato improvizirati, eksperimentirati z zvokom in iskati prijeme, ki jim kasneje določam abstraktno sprejemljive parametre. V primeru projekta Bit, ki se je s prvotnim zanimanjem v letu 2012 razvlekel na štiri leta, sem primarno želel izkusiti vpogled in bližino marginalizirane skupine ljudi, ki so socialno šibki in pogosto podvrženi ignoranci okolja. Študij v Ljubljani in njenem urbanem okolju te slej ko prej privede do interakcije z ljudmi, ki živijo na ulici, v zavetiščih ali socialnih centrih in so del urbanega družbenega okolja, ki ga v mladostniških letih nisem mogel preprosto ignorirati. Vsakomur se lahko zgodi, da konča na robu družbe, in neizpodbitno je, da tekmovalnost kapitalističnega sistema ljudi depersonalizira ter s tem povzroči odtujevanje od stvarnega in duhovnega sveta. Tako me je poglobitev v projekt Bit privedla do zvočnega snemanja intervjujev, ki sem jih opravljal s posamezniki in manjšimi skupinami urbanega družbenega okolja. Zvočni posnetki so prispevali narativni vidik k celotnemu delu, ki je bilo podkrepljeno z zvokom tria saksofonov in živo elektroniko.

Blizu ti je povezovanje z drugimi umetniškimi panogami. Sooblikoval si glasbeno plesno predstavo Neforma 58 in sodeloval pri projektih Resonance in Delci v kolektivu Sluhovod. Kaj ti ponuja takšno sodelovanje, kakšna svoboda ali nove možnosti se ti odpirajo?

Interdisciplinarne umetnosti in vpetost vanje omogočajo, da pridobimo širši nabor znanja izven akademske panoge. Tovrstna sodelovanja definitivno sooblikujejo naše kasnejše mišljenje in s tem determinirajo nadaljnji umetniški razvoj. V primeru kolektiva Sluhodvod, ki smo ga sestavljali s Tiso Nežo Herlec, Mauriciem Valdesom San Emeteriem in Ivano Maričić, se je moj interes prenesel v sodobnejše vode in intenzivnejše raziskovanje ambisoničnih in binavralnih fenomenov zvočnega okolja, ki ga velikokrat razumemo kot efektivno psiho-akustično noto. Tako sem pristal na točki, ki me je privedla do raziskovanja kolektivnega spomina in kasneje tudi poglabljanja v diferenciranost avditornega in vizualnega kratkoročnega spomina, ki sta specifična za posameznika in omejujeta našo percepcijo zvoka. Na neki način nas to odveže od analitičnega pristopa, ki ga velikokrat formuliramo kot klasično pogojevanje akademskega nivoja.



Ukvarjaš se tudi z etnomuzikologijo. Tako si v skladbi Ekyo Kihikire uporabil izkušnje iz etnomuzikoloških raziskav v Ugandi. Uporabil si zapis poročne pesmi, navdihnili pa so te tudi ritmi. Kako je iz tega nastala skladba za saksofon, klarinet in klavir?

Leta 2017 sem se pridružil ekspediciji študentov arhitekture, s katero smo se odpravili k jezeru Bunyonyi v jugozahodnem delu Ugande. Kasneje sem svoje okolje razširil na domovanje v mestu Kabale in vasici Kitanga, kjer sem spoznal lokalnega prebivalca po imenu Simpson Niwagaba Vannet, ki mi je pomagal pri potovanju med bolj odročnimi kraji, kjer sem širil nabor zvočnega materiala ter posnetkov lokalne glasbene kulture, ki sem jo omejil na predel jezikovne skupine Rukiga. Težko si predstavljamo, kako poteka življenje v krajih z milijonsko populacijo, ki je bila kolonizirana in primorana k adaptiranju religioznih vsebin, a je hkrati uspela obdržati svoje glasbene običaje in visoko nataliteto. Tako sem ob analizi poročne pesmi z jezera Bunyonyi raziskoval ritmično variabilnost in njene tranzicije. Najprej sem imel težave z razumevanjem, kar me je frustriralo, a mi je na drugi strani dajalo tudi voljo za novo delo, Ekyo kihikire, ki v prevodu pomeni »tako je prav«.

Sprva sem ritmično variabilnost poskušal prevesti v perkusivnost zvoka saksofona, klarineta in klavirja, a to ni funkcioniralo. V prvih dveh stavkih sem zato prevod opustil in se odločil za bolj impresionistično gesto, ki mi je podala prvi korak v celotno delo in se ritma dotika z rahlo distanco. Kasneje, ob dokončanih impresijah v prvem stavku Kabale in drugem stavku Kitanga, sem tik pred premiero skladbe dokončal še tretji stavek Bunyonyi, ki je zaokrožil prevod poročne pesmi v abstraktni in perkusivno zvočni material tria ter s tem zaokrožil delo.

V Triptihonu za dva violončela raziskuješ zvočni potencial, ki ga daje stik plastičnih kozarcev in strun. Te je v tej skladbi pritegnil inštrument in možnosti, ki jih ponuja, ali bi skladbo lahko izvedli tudi na katerem drugem inštrumentu s strunami? V tem delu se mi zdi pomemben tudi vizualni vidik, ali to drži?

V primeru skladbe Triptihon smo s čelistkama Tadejo Žele in Katarino Kozjek raziskovali možnosti ter pristop k alternativnemu igranju violončela. Inštrument je ob stiku s plastičnim lončkom omogočil izredno nasičeno zvočno vsebino in zvenenje subtilnih alikvotov, s čimer se je močno razširil dinamični razpon tehnike igranja. Kasneje sem preizkušal podobne tehnike na manjših in večjih godalih in trdim lahko, da funkcionirajo, vendar je treba prilagajati velikost lončka. Z nasveti Tadeje in Katarine smo delo zaokrožili in mu dodali performativni element vizualne instalacije, tako da je izkustvo kompleksnejše. Lončka sta služila kot podaljšek akustične razsežnosti violončela, bila sta zvočni membrani s stransko direktno in zrcalno stensko projekcijo zvoka v posameznem prostoru.


V skladbi Samogovor prekletega uporabljaš besedilo v celoti in izkoristiš njegov kritični naboj ter ga vpneš v zvočni kontekst. Zanimivo je, da besedila nisi podredil glasbenim idejam, ampak si izhajal iz njega in izpostavil njegovo sporočilnost, kar daje misliti tudi na druge teme, ki jih obravnavaš v delih, od prikaza ljudi s socialnega roba do kritičnega pogleda na trpljenje živali v klavnicah in njegovo perfidno zamaskiranje v potrošniški družbi, kot v primeru Emancipacije favne. Ostajaš zvest družbenokritični misli?

Velikokrat se ne zavedamo, da tematike ne izbiramo na zavestni ravni, temveč je z nami prisotna skozi prostor in čas. Kar želim povedati, je, da kar te obkroža, nekako prodre v nezavedno, in to seveda prinaša prizmo časa, pusti pečat na problematiki in diskurzu ter vodi k družbenokritični misli.

S skladbo Trop za trio saksofonov si se predstavil na festivalu ISCM. V njej najdemo tako improvizacijo kot odmev jazza. Si jo napisal kot saksofonist? Vsebinsko si zelo raznolik. Kako združuješ vso to raznolikost v svojih delih?

Res je! Skladba Trop je pisana izredno saksofonistično in v tem kontekstu je bila pisana meni na kožo. Za trio saksofonov je nastala kot priredba iz verzije za oboo, klarinet in saksofon, ker pa smo v saksofonskem triu z Ajdo Antolovič in Tadejem Pikom znali izredno dobro zvočno intrigirati stabilnost, je slednja verzija služila kot premiera na Svetovnih glasbenih dnevih v Sloveniji.

Seveda, ta raznolikost se je v preteklem obdobju dotikala glasbene estetike in mojega amaterskega poznavanja filozofije, kar me je vodilo od reference do reference ter me v nekem trenutku privedlo do francoskega filozofa Jean-Paula Sartra. V eni izmed anekdot je pripovedoval o natakarju, ki se rahlo preveč vljudno vede, rahlo pretirava v vljudnostnih gestah in ustrežljivosti, a kljub temu ravno s tovrstno igro, da igra svoj poklic, ohranja svojstvenost ter se s tem emancipira od tega, kar mu prazni označevalci sistema ali etikete pripisujejo kot esenco njegovega življenja. Ne morem trditi, da raznolikost združujem, temveč od obdobja do obdobja spreminjam interese in literaturo ter si s tem nekako usmerjam tirnice, ki me privedejo do spoznanj in dela.

Navdihuje te tudi živa elektronika. Skladba Bit za trio saksofonov in živo elektroniko je doživela izvedbo Eksperimentalnega studia jugozahodnonemškega radia iz Freiburga. Si jo napisal za projekt Matrix, v okviru katerega je bila izvedena?

Kot sem prej omenil, je skladba Bit nastajala iz lastnega zanimanja. S projektom Matrix smo pa študentje in študentke Akademije za glasbo Univerze v Ljubljani leta 2016 dobili priložnost predstavitve avtorskega elektroakustičnega dela v sodelovanju z Eksperimentalnim studiem SWR iz Freiburga. Ta priložnost je podprla moj nadaljnji interes za elektroniko, njeno uporabo v umetniškem delu in vpogled v historični razvoj elektroakustične glasbe.

Kako si se spoprijel z elektroniko? Uporabil si jo tudi v delu Artep za saksofon in elektroniko v sodelovanju s pesnico Petro Kolmančič in saksofonistom Petrom Krudrom. Si se z njo seznanjal sam ali morda v profesionalnem okolju?

Elektronski in elektroakustični zvočni svet je stalnica slovenske glasbene kulture. Z njo sem se seznanjal ob tedenskem obiskovanju koncertnih prizorišč v Ljubljani. Tako sem si sprva oblikoval interese in specifične želje, potem pa sem nadalje raziskoval in spoznaval računalniške programe. Artep za saksofon in elektroniko je nastal na pobudo slovenskega saksofonista Petra Krudra in pesnice Petre Kolmančič. Iz nabora pesmi, ki sta mi jih posredovala, sem izbral pesem Tunel, ki sem jo večkrat razstavil in zlagal v abstraktnejše aforizme. S Petro sva posnela različne posnetke njenih interpretacij, ki sem jih kasneje prevedel v ritmični tekst. Ta je ob Krudrovih zvočnih posnetkih dobil nov material, ki sem ga kasneje oblikoval v elektronski del s saksofonom v živo.

Kako izbereš in organiziraš glasbeni material pri komornih in solističnih delih? Se po na načinu komponiranja morda čutiš blizu kateremu od sodobnih klasičnih ustvarjalcev?

V moji komorni glasbi se definitivno občuti introvertirane zvočne vsebine, ki velikokrat mejijo na sposobnosti posameznega inštrumenta in so na meji lomljivega. Izbira in organizacija materiala izhajata predvsem iz izbora inštrumentov ter kolektivnega zvoka, ki ga v komorni glasbi že tako dobro poznamo. V solističnih delih pa poskušam tovrstno kolektivnost strniti v individuum. Glede na način komponiranja se čutim blizu glasbi živečih ustvarjalcev.

V svojem ustvarjanju se razgleduješ na vse strani, si celo avtor video opere The Cursed One, ki je nastala v sodelovanju z Opero in baletom Amsterdam in producentom Sjaronom Minailom. Predstavljam si, da gre za sodobno opero. Ali gradi na klasični zasnovi ali se od nje razlikuje?

Pristop k operi Cursed One ali Damned One je predvsem eksperimentalne narave, saj s protagonisti in vokalnim ansamblom izhajamo iz improvizacije na dani libreto, ki pa določa zgolj barvnost in transparentnost teksta, to pomeni, da je zadevo v živo mogoče interpretirati precej drugače. Celotna zvočna podoba sloni na elektroakustični glasbi in s tem omogoča, da lahko število inštrumentalistov v ansamblu omejimo na čim manjše število. Libreto izhaja iz poezije Fistona Mwanze Mujile, ki mi je dovolil, da se tekst prevede; Vesna Velkovrh Bukilica mi je pesem iz francoščine prevedla v angleščino. Opera je grajena na klasični zasnovi, dotika se vokalnega ansambla kot grškega zbora. Ta pri antičnih dramah navadno komentira dogodke, ki se pripetijo protagonistom.     

Morda bi se ob zaključku vrnila k Plastenju časa, delu, za katero si prejel študentsko Prešernovo nagrado. Kot si nekoč dejal, v njem raziskuješ odnos med fikcijo in realnostjo, med vračanjem v preteklost ter sedanjostjo oziroma prihodnostjo. V skladbi se večkrat srečamo z glasbenim motivom, ki deluje kot pomoč pri orientaciji. Med posameznimi deli skladbe so vezni členi, napisani ali improvizirani. Zakaj takšna sestava skladbe in kaj sporoča?

Plastenje časa je obeležilo prvo desetletje mojega ustvarjalnega procesa, ki sem ga strnil v celovečerni projekt. Zakaj sem govoril o fikciji in realnosti ter plastenju med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo – to se dotika predvsem vizualnega umetniškega sveta, filma in televizije ter flashback načinov pripovedovanja. Flashback dogodke razkriva in jih argumentira v razpršenem časovnem intervalu, ki ga kot gledalci dojemamo subjektivno, skozi lastno percepcijo časa in morebitno refleksijo. Celotno delo je tako sestavljeno na klasični zasnovi lajtmotiva, ki ga dobro poznamo v glasbeni umetnosti devetnajstega in dvajsetega stoletja. V tem primeru se nanaša na obliko, ki jo konstantno spreminja sosledje skladb in je priklicana skozi barvno in ritmično variiranje. Delo je sestavljeno iz več skladb, ki sem jih ustvaril do leta 2017, sem jih pa želel povezati v celoto. Vezni členi so služili kot tranzicije med skladbami in intimnejši prehod v novo obdobje ter s tem v naslednjo skladbo. Plastenje časa riše časovni tok, ki je razpršen in s tem omogoča zvočno raznolikost.

Kakšne možnosti se ti ponujajo na Nizozemskem? V Haagu živi in ustvarja tudi Petra Strahovnik. Ali gre v tujini za večjo odprtost do sodobne glasbe in s tem za večji trg? Kje je po tvojem v tem oziru Slovenija?

Trenutno še ne vem, kaj se mi ponuja, saj se je leto 2020 izteklo precej nepričakovano in je preprečilo veliko izvedb in koncertov, ki so bili planirani tako v Sloveniji kot na Nizozemskem. Omenil sem že, da je pomembno multikulturno stičišče, ki ga občudujem in mi daje vedeti, da sem sprejet, po drugi strani pa zagotovi nabor informacij, ki jih lahko uporabim v svojem nadaljnjem umetniškem razvoju in družbenem mreženju. Nizozemska je po velikosti in populaciji veliko večja kot Slovenija, kar seveda pomeni večji trg dela, dostopen tudi tujcem, seveda v omejenih razsežnostih. Odprtost do sodobne glasbe se je v Sloveniji spremenila in lahko rečem, da se moja generacija in mlajše generacije zmerom bolj udejstvujejo v sodobnem zvočnem svetu. Vendar je informiranje o dogajanju na koncertnih prizoriščih včasih neučinkovito in s tem posplošujemo glasbeno dogajanje na lokalnem nivoju kot odprto ali zaprto. V Sloveniji sem obiskoval koncerte na tedenski bazi in doživel veliko nepričakovanega, slabega in dobrega, tudi res navdihujočega.