04.06.2019

Korektno, a premalo drzno

V Verdijevem gledališču v Trstu je bila na sporedu Giordanova opera Andrea Chénier v koprodukciji s SNG Maribor. Postavitev je veliko pozornosti namenila zgodovinskim virom o tem francoskem pesniku, ki je leta 1794 postal žrtev francoske revolucije.

Sara Zupančič

Prizor iz opere Andrea Chenier.
Foto: © Teatro Verdi Trieste/Fabio Parenzan – VisualArt

Med 17. in 26. majem so v Verdijevem gledališču v Trstu uprizorili opero Andrea Chénier. To veristično delo, ki ga je Umberto Giordano (1867–1948) ustvaril leta 1896, se je na tržaških odrskih deskah pojavilo že desetič. Trst se lahko ponaša z vrsto vrhunskih postavitev: v preteklosti so v tej operi peli Mario Del Monaco (1946), Renata Tebaldi (1946) in Piero Cappuccilli (1963). Treba je izpostaviti, da se je Andrea Chénier priljubil predvsem zaradi čudovitega libreta, ki ga je napisal Luigi Illica (1857–1919), medtem ko je glasba manj cenjena. Besedilo o razočaranem idealizmu in ljubezni, ki se izpolni le v smrti, je namreč kmalu postalo vir citatov in verz »Come un bel dì di maggio« je v italijanščini prešel v vsakdanjo rabo.  V operi Andrea Chénier smo pogrešali učinkovitejši spoj med glasbo in odrskim dogajanjem. Občutek imamo, da je bil ves trud usmerjen le v preučevanje zgodovinskih virov, medtem ko je partitura obležala.

Verdijevo gledališče se je odločilo, da na majski večer predstavi novo koprodukcijo s SNG Maribor. Po Donizettijevi operi L’elisir d’amore, kjer sta marca letos nastopila dirigent Simon Krečič in tenorist Martin Sušnik, je Giordano okrepil uspešno čezmejno sodelovanje. V Trstu so sicer nastopili novi izvajalci: na premieri so v glavnih vlogah peli Kristian Benedikt (Andrea Chénier), Svetla Vassileva (Maddalena di Coigny) in Devid Cecconi (Carlo Gérard), katerim so se pridružili Isabel De Paoli (Madelon), Anna Evtekhova (Contessa di Coigny), Albane Carrère (Bersi), Francesco Musinu (Roucher), Saverio Pugliese (Abate/Incredibile), Gianni Giuga (Pietro Fléville/Mathieu), Giuliano Pelizon (Maestro di casa/Schmidt), Giovanni Palumbo (Fouquier Tinville) in Francesco Paccorini (Dumas). Vsa ta imena naštevamo, da bi poudarili izjemnost te postavitve: v Trstu se redko dogaja, da bi celotna zasedba tvorila solidno in uigrano skupino, ki blesti tako na igralskem kot na pevskem področju. Med stranskimi vlogami, kjer je bil vsak pevec sposoben izrisati prepoznavni lik, je vredno izpostaviti mezzosopranistko Isabel De Paoli, ki je doživeto in glasovno brezhibno predstavila kratko vlogo slepe Madelon v tretjem dejanju, in tenorista Saveria Puglieseja, ki se je kot kameleon igralsko in glasovno izvrstno prilagajal zahtevam dvojne vloge opata ter vohuna v službi francoske revolucije. Pri tem pa je režija zamudila izjemen potencial: med srečanjem z umetniki nekaj dni po premieri se je moderator spraševal, ali ne bi dvojne vloge lahko nudile inovativnega vpogleda v oportunizem tistih ljudi, ki zatajijo svoja prepričanja glede na politično vzdušje.

Naslovni junak v postavi Kristiana Benedikta je bil z nekoliko prisiljenim glasom navsezadnje kos vlogi, vendar ga je italijanski baritonist Devid Cecconi povsem zasenčil. Cecconi je redni gost tržaškega opernega gledališča, saj je tu debitiral leta 2006, se je pa tokrat prvič preizkusil v vlogi Carla Gérarda. Svojo nalogo je opravil izvrstno: prefinjeno psihološko portretiranje, kjer je razdvojenost lika vedno v ospredju, in predvsem tehnično podkovana ter smiselno podana arija »Nemico della patria« sta zagotovila nepozabni lik. Cecconi se lahko upravičeno veseli uspeha, saj se tržaška publika redko tako spontano odzove z dolgim aplavzom na odprti sceni. Svetla Vassileva je bila v svoji vlogi solidna, vendar je imela smolo, da je morala s svojo arijo »La mamma morta« nastopiti tik po Cecconiju. Drugačen pristop, kjer je večja pozornost namenjena jakosti glasu in manj psihološki pretanjenosti, ji je vseeno prislužil odobravanje, čeprav v mnogo manjši meri kot kolegu. Dirigent Fabrizio Maria Carminati je pri tem zvesto sledil pevskim zahtevam, tako da je izvedba tekla brez zastojev, a tudi brez velikih dosežkov, saj je nekoliko prehitri tempo zabrisal glasbene odtenke.

Režiserka Sarah Schinasi se je skoraj pedantno držala zgodovinskega okvira in je na scenski ravni skušala oživiti obdobje terorja, ne da bi podrobneje raziskala možne smernice v libretu ali glasbi. Za njen režijski koncept bi lahko rekli, da je bil korekten, a premalo drzen. V vseh dejanjih so projekcije slik in video posnetkov skušale ustvariti primerno atmosfero: projicirane rokokojske slike so dajale vtis puhlega aristokratskega razkošja, medtem ko je starinski video posnetek, kjer se Gérard spominja odraščanja z Maddaleno, izpadel preveč didaskalično. Vredno omembe je zadnje dejanje, ko so bili na stenah projicirani jambi, ki jih je pesnik André Chénier (1762–1794) pisal med svojim ujetništvom v pariškem zaporu Saint Lazare. Veliko opernih postavitev namreč prezre politično vlogo tega zgodovinskega lika in se raje osredotoči na fiktivno ljubezensko zgodbo z mlado grofico de Coigny. Ta je z imenom Aimée de Coigny (1769–1820) res obstajala in je zaradi svojega plemiškega porekla tudi sedela v zaporu, kjer je pesniku s svojo lepoto navdihnila elegijo La jeune captive (v slov. Mlada ujetnica), vendar se med njima po vsej verjetnosti ni spletla ljubezenska vez, saj je grofici uspelo ubežati smrtni obsodbi. Režiserka je to ozadje očitno upoštevala, kajti zaljubljenca se na koncu opere ločita, v ospredju pa ostane poezija.

Taki in podobni detajli so torej skušali razkriti resnične zgodovinske okoliščine, v katerih je živel in ustvarjal francoski pesnik André Chénier. V drugem dejanju se je na primer večkrat oglašal rezki zvok giljotine, ki je neutrudno in nevidno delala v ozadju. Prizor je seveda grozljiv, ni pa še zdaleč tako učinkovit kot zaključna »Salve Regina« v Poulencovi operi Dialogues des Carmélites, kjer glasovi polagoma ugašajo po vsakem padcu giljotine. V operi Andrea Chénier smo pogrešali učinkovitejši spoj med glasbo in odrskim dogajanjem. Občutek imamo, da je bil ves trud usmerjen le v preučevanje zgodovinskih virov, medtem ko je partitura obležala.