03.05.2011

Na robu tišine

K pogovoru smo povabili dirigenta Stevena Loya in skladatelja Nevilla Halla ter se ob osvetljevanju Nonovega umetniškega lika dotaknili tudi pomembnih spoznanj o premisah glasbene umetnosti našega časa ter posebnosti poslušanja in dojemanja sodobnih skladb.

Primož Trdan

Luigi Nono (foto: Grazia Lissi, © Casa Ricordi, Milano)
Foto: Grazia Lissi, © Casa Ricordi, Milano

Maja bo veliko pozornosti namenjene eni izmed ključnih figur glasbe druge polovice 20. stoletja, klasiku evropskega modernizma, Luigiju Nonu. Koncerti in spremljevalni dogodki cikla Predihano se namreč tokrat temeljito posvečajo prav Nonu. Še pred začetkom tega dogajanja smo k pogovoru povabili dirigenta in umetniškega vodjo cikla, Stevena Loya, ter skladatelja in velikega poznavalca sodobne glasbe, Nevilla Halla. Pri osvetljevanju Nonovega umetniškega lika smo se dotaknili tudi nekaterih pomembnih spoznanj o premisah glasbene umetnosti našega časa ter posebnosti poslušanja in dojemanja sodobnih skladb.

 

Od smrti Luigija Nona je minilo dobrih dvajset let. Kaj se je dogajalo z njegovim delom in s sodobno glasbo v tem času?

Steven Loy: Mislim, da se je Nonov vpliv zlival nekako v dva tokova. Največ vpliva je imel v Nemčiji in Italiji. Izven Nemčije in Italije je njegov vpliv težje razbrati, sploh v angleško govorečih deželah. V Angliji ga niso izvajali prav veliko, v Združenih državah pa je tako rekoč neznan. Zanimivo je, da se je izkazal kot zelo vpliven za generacijo nemških in italijanskih skladateljev, ki so odraščali v poznih šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih. Predvsem je treba tu izpostaviti njegovega učenca Helmuta Lachenmanna in pa Salvatora Sciarrina, ki sta bila nato po mojem mnenju spet zelo vplivna po celem svetu. Tu gre torej že za vpliv preko druge generacije. Sama glasba Nona se ne izvaja pogosto, še posebej ne skladbe iz njegovega poznega obdobja. Zahteve elektronike in z njo produkcijskega znanja, vse to je tako specializirano, da te skladbe redko katera zasedba izbere in jih izvaja. In če glasba nima toliko izvedb, je težje vplivna. Vseeno mislim, da splošna publika in koncertni promotorji počasi opažajo, kako močna je njegova glasba iz osemdesetih. V Salzburgu so leta 1993 pripravili ogromno produkcijo njegovega velikega dela Prometej, letos pa pripravljajo novo produkcijo. Da je bilo to delo v razponu osemnajstih let dvakrat izvedeno na salzburškem festivalu, se mi zdi precej pomenljivo.
Neville Hall: Res je, kar si rekel, ni veliko izvajan. Ampak zanimivo je, da je lahko danes skladatelj vpliven, ne da se ga izvaja. Vpliv pravzaprav posrkajo skladatelji, in ti so ključni. Mislim, da veliko skladateljev že dolgo posluša Nona, tudi če nimajo dostopa do živih izvedb. Preko plošč in interneta je precej lažje priti tudi do glasbe, ki se je ne izvaja. Res pa je, da se zdi Luigi Nono še danes razdvajajoča figura. Ljudje so, tako se zdi, ali zelo za ali proti njemu. Leta 1998 sem imel uro pri Gérardu Griseyju, malo preden je umrl. Načela sva pogovor o različnih skladateljih in dal mi je nekaj priporočil, kaj naj poslušam. Pravzaprav mi je priporočil, naj poslušam tri skladatelje: Lachenmanna, Sciarrina in Feldmana. Ko sva prišla do Nona, je rekel, da ne more razumeti, zakaj imajo ljudje radi Nona in kaj vidijo v njegovi glasbi. Pri tem je bilo zanimivo, da je Grisey med tremi skladatelji navedel dva, na katera je Nono vplival najmočneje. To je dober primer, kako je kak skladatelj Nonu zelo naklonjen ali pa zelo nenaklonjen. Nonova glasba je nekonvencionalna v dobesednem smislu. Kar zadeva zvok, ni izbiral konvencij in zdi se, da to pusti nekatere ljudi hladne. Zame je to neverjetno močna glasba.
S. L.: Da, obstajata dve plati skladateljskega vpliva: vpliv na skladatelje in vpliv na splošno občinstvo. Kot si rekel, Neville, skladatelj zlahka pride do partitur in posnetkov in tako čuti vpliv, medtem ko običajni poslušalec glasbo spoznava prek izvedb in pri njem brez izvedb tudi ni vpliva.
N. H.: Vseeno je drugače z občinstvom sodobne glasbe.
S. L.: Seveda.
N. H.: Med tistimi, ki spremljajo sodobno glasbo, bi težko našli nekoga, ki ni poslušal Nona. To bi bila velika praznina v poznavanju. Stvar je samo v tem, ali lahko nekdo vidi nekaj v njegovi glasbi in čuti do tega neko strast.

Sredi sedemdesetih, sploh pa v osemdesetih letih sta se Nonov slog in perspektiva spremenila. Je bilo to kakorkoli povezano s splošnimi premiki v glasbi tistega časa?

Steven Loy je tudi letos umetniški vodja cikla Predihano, na katerem bo z ansamblom Neofonía izvedel dva koncerta (fotodokumentacija CD)S. L.: Ne, mislim, da ne. Kakor sem bral in kar sem videl in slišal v njegovi glasbi, je v svojem življenju dosegel točko, ko je že dolgo delal v določenih okvirih in ni bil čisto prepričan, kako naprej. Prehod se je začel s skladbo ... sofferte onde serene ... za klavir in posnetek iz leta 1976. Pred tem je bilo v njegovi glasbi veliko političnih in družbenih spodbud. In na neki točki je začutil, da nima več veliko povedati. Po letu 1979 je postala njegova glasba veliko bolj introvertirana, a še vedno zelo zaskrbljena nad družbenimi in humanističnimi problemi, čeprav mnogo manj ekstravagantno in odprto. V tem času je bilo pomembno tudi njegovo odkritje, kaj vse je mogoče narediti z živo elektroniko, in to mu je odprlo čisto nov svet. Mislim, da ni bilo nič zunanjega, kar je videl in kar bi ga razočaralo. Veliko piscev je poskušalo to razlagati drugače, ampak mislim, da ni šlo za to. Mislim, da je bil razlog veliko bolj notranji, v drugačni potrebi, ki jo je videl v tem življenjskem obdobju. Star je bil okoli 60 let in lahko da je domneval, da je do takrat že ustvaril večino svojih velikih del. Veliko podobnih primerov je, tudi Ligeti je imel tisti čas krizo: odkril je svoj slog, ki mu je dvajset let služil zelo dobro, ampak s tistim se ni več dalo kaj dosti početi, potreboval je drugačno pot naprej; tudi dokaj podobne starosti je bil.

Zanimivo je, da se ravno ob Ligetijevem primeru včasih omenja to duhovnozgodovinsko premeno v postmodernizem. Je to poenostavljeno razumevanje, prepovršno za mišljenje o glasbi?
S. L.: Ko govorimo o Luigiju Nonu, potem je. Nona ni zanimalo, kaj se je dogajalo v takratni glasbi. Fokusiran je bil na tisto, kar je hotel narediti sam. Tudi v petdesetih letih je bilo tako. Takrat je sam skoval izraz darmstadtska šola, ki jo je tvoril z Boulezom in Stockhausnom, leta 1959 pa je prišel do razlogov, zaradi katerih se je ločil od ideje o šoli ali o skupni estetiki nasploh. Predvsem zaradi Stockhausnovih interpretacij Nonovih skladb, ki so se temu zdele popolnoma napačne. Pomembneje od tega, da se povezuje s kako šolo ali splošnim miselnim tokom, mu je bilo, da ostaja zvest svojim potrebam in zanimanjem. Neville, bi se strinjal?

Neville Hall je skladatelj, ki ustvarja natančno strukturirano, a tudi zvočno občutljivo in krhko glasbo, v kateri ima pomembno mesto tudi tišina (foto: Dejan Bulut / fotodokumentacija skladatelja)

N. H.: Pri darmstadtski šoli je šlo za to, da so izšli s podobne začetne točke, da pa so se vsi veliki skladatelji, ki jih poznamo, razmeroma hitro obrnili v različne smeri. Kar se tiče Nonovih zadnjih desetih let, se mi zdi, da je nastopila velika sprememba z godalnim kvartetom Fragmente – Stille. Od skrbi za družbeno-politično angažiranost se je obrnil k notranjemu iskanju. V kvartetu je veliko tišin in vse skupaj je zelo pomirjeno. Vseeno pa se mi zdi, da je bil z mislimi še vedno pri političnih in družbenih težavah, le da se je morda to v glasbi odražalo na drugačen način.
S. L.: Tako je, vse do konca. Tudi njegova zadnja skladba za dve violini je napisana za južnoameriške borce za svobodo. Z Neofonío bomo igrali pozno delo Guai ai gelidi mostri, ki se osredotoča na tiranijo in na idejo svobode v družbi. Vedno so ga skrbele družbene teme, vse do konca. Če ga je karkoli razočaralo in se je zaradi tega začel spreminjati, je bila to učinkovitost velikih javnih izjav. Njegovo zadnje veliko politično delo je bilo odrsko delo Al gran sole carico d'amore iz leta 1975. To je bila zadnja monumentalna družbeno angažirana kompozicija. Od Il canto sospeso iz 1955. leta pa do leta 1975, vseh teh 20 let je delal dolge, velike, izrecne skladbe, ki so bile vsakič tudi velik javni dogodek. Verjetno je začel dvomiti v takšne poteze, čeprav je do konca življenja ostal predan družbenemu angažmaju.
N. H.: V sami glasbi so te skrbi nekako zastrte, obstajajo kot nekakšen duh. Veliko njegovih del vsebuje besedilo, ki pa ga je razkosal in ga razbil. Če poslušamo eno tistih skladb s politično vsebino, te vsebine ne moremo razbrati, ne da bi poznali ozadje ali imeli pred seboj še kaj razen glasbe. Morda bi zaznali splošno vzdušje frustracije in jeze, ki je v glasbi precej močno, politična vsebina njegove glasbe pa ni zelo jasna. Moraš vedeti za vse to, da jo razumeš kot politično izjavo, te izjave nikakor ne moreš razbrati zgolj iz glasbe. Obstaja v smislu programske glasbe. V godalnem kvartetu Fragmente – Stille ta problem pripelje do skrajnosti, ko v partituro vpiše citate iz Hölderlinove poezije. To je nekakšna metafora za njegov celovit pristop pri delu z besedilom in z vsebino. Obstaja na ravni, ki je skoraj onkraj glasbe.

Te glasbe torej ne gre razumeti kot jezika?
N. H.:
Ne, mislim, da je ne moremo videti na tak način. Kar je po mojem naredil v zadnjih letih, je bilo to, da je zavrnil konvencijo. Raziskoval je zvok v njegovih resničnih globinah. Naredil je nekaj, česar so zmožni redki skladatelji: zapustil je konvencijo in vseeno nekako našel zvočni svet, ki je nabit s pomeni. Po mojem mnenju je to zelo težko delo. Kot sem povedal, nekdo, ki ne pozna vnaprej ozadja skladbe, po samem poslušanju ne bo vedel ničesar določnega o vsebini ali temi skladbe.

Je pomen besed, odlomkov poezije v Fragmente – Stille, an Diotima potem sploh kako povezan z zvokom, s frazami, ob katerih se pojavljajo?
N. H.:
Mislim, da ne.
S. L.: Mislim, da je to nekaj, kar je prepuščeno izvajalcem. Nono jih je tja postavil zato, da si jih glasbeniki ponavljajo v mislih, preden odigrajo naslednjo frazo, da premišljujejo o pomenu teh besed. V nekem smislu izvajalcem razjasni, kaj naj naslednja fraza izrazi na najboljši možni način. Istočasno pa je tisto, kar poslušalci slišijo, čisti zvok. Seveda je ogromno vprašanje, če bodo slišali isto stvar. Verjetno ne, a to sploh ni poanta. Bistvo je v tem, da začutijo nekaj posebnega v tisti frazi, ki se jih mogoče dotakne na neki nezavedni ravni.
N. H.: To bi lahko preverili empirično tako, da bi en kvartet igral iz partiture z besedili, kot je običajno, drugi kvartet pa iz partiture brez teh besedil. Po pravici povedano, dvomim, da bi bile razlike. Do razlik v interpretaciji bi prišlo tako in tako, dvomim le, da bi bile posledica igranja z besedilom oziroma brez njega.
S. L.: Moram povedati, da skladbe še nisem slišal v živo, tako da ne vem, kako to deluje v živi izvedbi. Kvartet, ki prihaja k nam, je skladbo igral velikokrat, po njej so si celo nadeli ime – Diotima.

Omenil bi še eno Nonovo pozno delo, Prometej, pravzaprav zanimiv podnaslov, ki ga ima – Tragedija poslušanja. Kam je meril s tem?
N. H.: To si razlagam na čisto osebni način, neodvisno od vsega, kar vem o skladbi. Tragedijo poslušanja si razlagam v smislu, da se je način, kako poslušamo glasbo, sesul. Način, na katerega tradicionalno poslušamo, je šel skozi neke vrste dekonstrukcijo. Začeti moraš na novo in glasbo poslušati na nov način. Vsaj tako si sam razlagam ta podnaslov. Nono govori o teatru zavesti, o drugačnem načinu pristopanja h gledališki dimenziji glasbe, ki nima nič z narativnostjo.

Že več kot pol stoletja je minilo, odkar je Cage govoril o transformaciji poslušanja. Kaj točno se je pravzaprav zgodilo z načini poslušanja glasbe v tem času?

Pri tej glasbi potrebujemo popolnoma nove strategije poslušanja, pri katerih se lahko osredotočimo na samo snov, na zvok in način, s katerim je konfiguriran skozi čas in prostor.

-- Neville Hall

N. H.: Ena stvar je, da se je spremenilo razmerje med jezikom in glasbo. Konvencionalno se na glasbo gleda kot na obliko jezika, jezika emocij. Glasba je po drugi svetovni vojni stvari prenehala izražati na ta način, kar je odprlo ogromno polje svobode z ozirom na to, kako se glasba vklaplja v čas in prostor. Mislim, da je Nono dober primer tega, in morda je prav zato besedilna plat v njegovi glasbi zelo predelana in je ni mogoče nedvoumno definirati. Pri tej glasbi pa moramo razumeti, da zanjo potrebujemo popolnoma nove strategije poslušanja, pri katerih se lahko osredotočimo na samo snov, na zvok in način, s katerim je konfiguriran skozi čas in prostor.
S. L.: Kako se zvok razvija v času, to je bila osnovna ideja tudi spektralne glasbe. Gre za popolnoma drugačen način od tistega, ki je značilen za poslušanje tradicionalne glasbe.
N. H.: Zadnjič sem poslušal zgodnje Feldmanove skladbe, Projections. Tam je vsak zvok kot nekakšen izoliran dogodek in pride do razbitja fraze. Ne obstaja fraza, ampak samo posamičen zvok. In ker postavi zvočne dogodke ločeno, se lahko kot poslušalec posvetiš vsakemu posebej in začneš sam tvoriti razmerja med njimi. To je torej drugače kot pri glasbi z zaporedji zvokov, ki tvorijo celoto. Zame veliko Nonove glasbe funkcionira na tak način, čeprav imajo zvoki pri njem daljša trajanja in se z njimi veliko več dogaja. Lahko jih slišiš kot samostojne enote in si jih na različne načine predstavljaš kot celoto. Še posebej v delih, v katera je vnesel veliko tišine, na primer godalni kvartet, in nasploh v ustvarjanju iz njegovih zadnjih desetih let.

Cage je govoril tudi o takem dejavnem poslušanju, ne kot o poskusu razumevanja slišanega, pač pa kot namenjanje pozornosti aktivnosti zvokov. Je razumevanje glasbe, tudi sodobne, sploh mogoče?

Tudi ko skuša glasba izraziti emocijo, na primer pri Brahmsu, ne moremo jasno reči, katera čustva so bila mišljena. Vedno ostaja nekaj dvoumnosti.

-- Steven Loy

N. H.: Nisem prepričan, da glasba deluje tako. V tem pogledu je zelo drugačna od jezika. Najboljša pot do razumevanja glasbe je čisto v glasbenih pogojih. Glasba ima svojo notranjo dinamiko, in v tem po moje ponuja mnogo globljo izkušnjo, kot bi jo, če bi si na podlagi glasbe zamišljali neko temo. Primerno je razlikovati med idejo o temi in o vsebini. Tema je lahko nekaj, kar ima skladatelj v mislih in kar v skladbi predstavi; konvencionalna glasba ima pogosto temo. Prava vsebina glasbe pa je v načinu, kako skladatelj izvede dejanje skladanja in v detajlih skladateljskega dela. Temu lahko sledimo, če se lahko izrazim z »nemodernim« izrazom, z visokokvalitetnim poslušanjem, ki je osredotočeno na vsebino v smislu materiala in dejanske zvočne, fizične realnosti skladbe.
S. L.: Zdi se mi pomembno, da glasba, sploh glasba zadnjih 60 let, ni nekaj, kar naj bi se razumelo. Vsak v izkustvo poslušanja prinese svoja orodja in vsak posluša na svoj način. To je tisto v glasbi, kar je tako močno in za toliko ljudi. Vsak iz nje dobi nekaj drugačnega. Ni mišljeno, da bi jo morali razumeti vsi enako. Kot je rekel Neville, pomembna je izkušnja in ne toliko zaznavanje, za kaj gre v skladbi ali kaj je skladatelj želel, da bi poslušalec mislil. Če vsi trije poslušamo Fragmente – Stille, bo vsak potegnil iz tega nekaj drugega. Lahko bi bile točke, kjer bi se izkušnje prekrivale, ampak še vedno bo vsak glasbo slišal na svoj način. To je zelo pomemben vidik glasbe, in to ne le glasbe 20. stoletja, ampak tudi starejše. Tudi ko skuša glasba izraziti emocijo, na primer pri Brahmsu, ne moremo jasno reči, katera čustva so bila mišljena. Vedno ostaja nekaj dvoumnosti, prav zato glasba bogati toliko različnih ljudi. Pomembno je, da poslušalci, ki pridejo na koncert, glasbo poslušajo dejavno. Če je ne in če pustijo, da gre zvok mimo njih, potem zamudijo veliko tega, kar glasba je in kar nam nudi.
N. H.: To je ključno pri sodobni glasbi. Poslušati jo je treba aktivno. S tem, kar sprejmeš, moraš sam pri sebi nekaj narediti, osmisliti, osmisliti pod svojimi pogoji in ne nujno pod pogoji nekoga drugega. Kar pa se tiče Brahmsa in izražanja emocij, se mi zdi, da v trenutku, ko izpostaviš določeno emocijo, ki naj bi jo glasba izrazila, takrat glasbo trivializiraš.
S. L.: Da, izgubi poezijo in izgubi moč.
N. H.: Zavedajoč se tega problema, je morda toliko skladateljev zavrnilo konvencijo, in Nono je po mojem eden izmed njih. Želeli so se odmakniti od zmotnega pojmovanja, da je glasba kot jezik, da izraža določene stvari na podoben način kot jezik.
S. L.: Stravinski je znan po izjavi, da glasba ne more izražati ničesar.
N. H.: Kar še ne pomeni, da je brez pomena, le da ne pomeni nič zunaj sebe.

Pri pozni glasbi Luigija Nona je za poslušalca pomembna tudi tišina. Kakšna je bila njegova pot k tišini?
S. L.: Pozna Nonova glasba niti ne vsebuje veliko tišine; je glasba, ki je bolj na robu tišine. V njej ni popolne tišine, odsotnosti zvoka, ampak je vedno nekaj zvočne vsebine. V Guai ai gelidi mostri ni v celih 45 minutah, kolikor traja, skoraj nič dejanske tišine. In tudi, ko je tišina, obstaja resonanca nečesa, kar se je dogajalo prej. Nevarno se mi zdi preveč govoriti o tišini pri Nonu, saj je to glasba, ki je na čistem robu tišine, na samem robu zvočne pečine. Druga nevarnost je, če se Nonovo glasbo preveč enači z idejami Johna Cagea. Cage je imel čisto nasprotne nazore o glasbi kot Nono. Ko je leta 1958 Cage prišel predavat v Darmstadt, je Nono njegovo razlaganje skladanja z naključjem oklical za umetniški samomor. Nono se je za tišino zanimal iz drugačnih razlogov kot Cage. To je pomembno. Neville, ti si napisal skladbo z naslovom Tišina je deževala …
N. H.: Tišino sem vedno imel za prispodobo prostora in v nekem smislu za odsotnost časa. Nekaj takega sem razmišljal v zvezi s tem naslovom, o sopostavljanju prostora in časa. V Nonovem godalnem kvartetu pa je pravzaprav kar veliko tišine …
S. L.: Ja, ta tišina je pravzaprav namenjena poslušalcem, glasbeniki pa v tem času sami pri sebi recitirajo poezijo in razmišljajo o njej.
N. H.: Drži, tišina je tam za poslušalce. Podoben učinek sem omenjal že prejle – poslušalec je s tem prisiljen, da se osredotoči na individualne zvoke in se nekako odmakne od kontinuitete, kakršno običajno ima glasba. To ima po mojem pomemben psihološki učinek na poslušalca, na to, kako pristopi, se približa zvočni krajini.

Osebno se mi zdi pri prebujenem zanimanju za tišino v glasbi 20. stoletja bistveno bolj kot zavedanje tišine pomembnejše zavedanje tihosti v glasbi in poglabljanje akustične senzibilnosti pri poslušalcu.
S. L.: Mislim, da je ravno zato tako malo Nonove pozne glasbe glasne. Bolj in bolj se je zavedal dejstva, da so ljudje tiho glasbo prisiljeni poslušati še bolj zavestno. Obstaja še čisto praktični vidik. Če imaš gosto teksturo in glasno glasbo, se poslušalec težje posveti temu, kar se dogaja znotraj zvoka. Če pa glasba spregovori zelo tiho, potem jo posluša pazljiveje.
N. H.: Da, fokusira poslušalčevo pozornost na notranji svet zvoka, bolj kot na kaj drugega.

Tišina ima torej v glasbi vrsto različnih vrednosti, ne le estetske …
N. H.: Tišina s seboj prinaša veliko metaforičnih dimenzij, povezanih z meditacijo in še čim. Mislim, da ima tišina v glasbi nekakšen psihološki učinek na poslušalca in na način, kako ta interpretira glasbeno informacijo.

Kaj pa tišina kot del osebnega, svetovnega naziranja?
N. H.:
Seveda bi lahko razvijali tudi to razsežnost. Če človek kontemplativen, nežen odnos, ki ga goji do glasbe, prenese na vse, kar počne v življenju, potem bi imel lahko zelo miren, nežen doprinos in vlogo v svetu.

Ko se bližamo koncu pogovora, moram priznati, da je bil tu nekje tudi prikriti razlog za povabilo k pogovoru. Človek namreč težko prezre nekakšno tihost pri vajinem delu. Steven, kljub temu da ste dejaven dirigent, še nisem slišal, da bi kdaj izvajali kako svojo skladbo …
S. L.: Ta trenutek bi se težko opredelil za skladatelja. Veliko sem skladal, vse do kakih dvajset let nazaj, ko sem prenehal in se osredotočil na dirigiranje. Komponiranje je nekaj, k čemur bi se rad vrnil, in ko se bom, imam ogromno vprašanj, na katera moram odgovoriti in se z njimi spopasti. Kot dirigentu se mi zdi pomembno, da izvajam skladbe, v katere verjamem, te možnosti pa nisem imel velikokrat. Razen Predihanega. Hvaležen sem, da lahko igram glasbo, do katere gojim veliko strast in čutim povezanost. Res je, tega nisem imel priložnost početi ravno pogosto.

… Neville, ste izreden poznavalec sodobne glasbe, pa vendar redko pokažete svoje znanje.
N. H.: Obstaja knjiga, ki sem jo prebral že večkrat, Tao te čing, ki jo je napisal starodavni taoist Laozi. V tej knjigi se na kar nekaj mestih obrne k misli Work without doing ali Work without a do.* Ta moto sem nekako ponotranjil, saj si želim skladati in delati, ampak brez vseh postranskih stvari, ki pridejo s tem, to je samopromoviranjem in nasploh ustvarjanjem pozornosti. Mogoče sem zato nekakšen tihi partner

 


* Gre za temeljni pojem iz daoizma »wu wei«, ki je, kot sam pojem »dao«, težko prevedljiv; pri nas ga prevajajo različno, denimo kot »nenamerno delovanje« ali »nevsiljivo delovanje«. (op. ur.)