07.12.2020

Notranji glas v zvočni preobleki ali glasbena umetnost skladateljice Brine Jež Brezavšček

Kljub odprtosti do novih rešitev sodobnih tokov se jim Brina Jež Brezavšček ni v celoti prepustila in je vedno iskala lastno pot. Ta intimna izbira jo je vodila do izoblikovanja rafiniranega in subtilnega lastnega izraza.

Marina B. Žlender

Brina Jež Brezavšček
Foto: Klemen Kunaver

Skladateljico in pianistko Brino Jež Brezavšček glasba spremlja od rojstva, saj se s komponiranjem ukvarja tudi njen oče, skladatelj Jakob Jež, in njena mati, sopranistka Olga Jež, ki je bila koncertna pevka. Sama pa jo je skupaj s soprogom, violinistom Brankom Brezavščkom, prenesla na hčerki Anjo in Marušo, obe izvrstni izvajalki na prečni oziroma kljunasti flavti. Po pianističnem začetku je študirala tudi muzikologijo, dokončala pa študij kompozicije (prof. Uroš Krek). Svoje znanje je izpopolnjevala na mednarodnih tečajih, z elektroakustiko pa se je srečala v Beogradu in Gradcu ter studiu CIRM v Nici in elektronskem studiu GRM v Parizu. Kljub odprtosti do novih rešitev sodobnih tokov se jim Brina Jež ni v celoti prepustila in je vedno iskala lastno pot. Ta intimna izbira jo je vodila do izoblikovanja rafiniranega in subtilnega lastnega izraza. Pri izbiri se ne omejuje in ostaja odprta tako do tradicionalnega kot modernističnega in mlajšega izročila, z vizijo neomejenih možnosti pri iskanju pravega izraza. 

Pred nedavnim je pri Društvu slovenskih skladateljev kot del serije Ars Slovenica izšla njena nova avtorska zgoščenka Ponotranjene razsežnosti. To smo izkoristili za krajši pogovor z njo. Komorna dela skupaj s solističnimi me še najbolj opredeljujejo kot ustvarjalko. Intima zvoka pa je res tisto področje človeškega, kjer se lahko najbolj direktno, individualno izrazimo. Izbira izvajalcev in izvedbena raven je vedno ključna za razumevanje novo ustvarjene glasbe. Ne samo za poslušalce, tudi za ustvarjalko, ustvarjalca samega. Pri samem skladanju, kreativnem aktu, gre pri meni za močno občuten vstop v prostor, kjer so stvari skoraj kot predestinirane, postavljene, in jih je treba izluščiti. In ker v take zadeve vedno dvomim, mi je izvedba vedno velika preizkušnja, če bodo stvari, ki sem si jih zamislila, res tako tudi delovale.

Vaše mojstrstvo se kaže predvsem v skladbah intimnejšega značaja, za solo inštrument ali manjše zasedbe. Vam je to bližje od pisanja za orkester, se lažje vživite v bolj izpovedno vizijo teh zasedb ali solistov?

Res je, intima komornih zasedb ali solističnega inštrumenta me vedno mika, tako zaradi prevladujoče težnje po bolj kontroliranem stavku, ki vključuje individualni detajl, kot zaradi sodelovanja z izvajalci, ki sokreirajo končno podobo trenutno pripravljane izvedbe. Verjetno me tu opredeljuje prav pretekla izkušnja s koncertnim izvajanjem, saj se tako v nekem smislu še bolj zavedam procesa pripravljanja glasbene izvedbe s strani glasbenega interpreta. Fascinira me, kako le majhna opazka, misel ali korekcija včasih privede do hipne metamorfoze in dviga izvedbene ravni z zmožnostjo prenosa prvotne ideje ustvarjalca, ustvarjalke. Ob tem pa vendar razmišljam, da bi se po upokojitvi morda lotila pisanja za inštrumente z orkestrom, saj se mi že nekaj časa vrivajo tovrstni idejni konglomerati. 

Pomemben del vašega opusa je elektroakustična glasba, torej glasba, ki se je razvila sredi 20. stoletja in pomeni nov zvočni svet. Kako ste se znašli v njem?

Elektroakustično glasbo sem začutila kot popolnoma drugačen medij od pisanja za inštrumente ali glas ob spremljanju Glasbenega bienala Zagreb, kjer so uvrščali na spored tudi elektroakustična dela. Posebna in dokončna spodbuda za tovrstno iskanje pa se je zgodila v času, ko sem študirala muzikologijo na Filozofski fakulteti in nam je predavanje o elektronski glasbi pripravil skladatelj Janez Matičič, ki je nekoč deloval v studiih GRM francoskega radia v Parizu. Nekaj let kasneje sem se tja odpravila še sama in tam realizirala elektroakustični diptih Dve pariški vokalni etudi. Situacija v Sloveniji tej zvrsti ni nudila sistematične opore, vse se je dogajalo na bazi zasebne iniciative, zato sem iskala možnosti v tujini. Poleg obiska Elektronskega studia Radia Beograd sem se potem usmerila še v Gradec (dovolili so mi obisk predavanj v okviru študija kompozicije), potem pa na priporočilo muzikologinje dr. Helge de la Motte v studio CIRM v Nici ter nazadnje v kultni GRM v Pariz. 

Med elektroakustičnimi delo izstopa Orfej za basovski klarinet in elektroakustiko. V njem na odprt način obravnavate vlogo klarineta, po drugi strani pa ste zasnovali partituro, ki opisno določa želene zvoke in grafično opisuje njihov potek, obenem pa natančno določa harmonske strukture. Sta vaša odprtost in širina prisotni tudi pri drugih elektroakustičnih delih?

Hvala za vaše mnenje o odprtosti in širini. Menim, da me posebej pri elektoakustičnih delih spremlja ta svobodna obdelava materiala, kot bi začenjala od točke nič, pravzaprav še od akceptiranja izhodišč in poslušanja glasbe Johna Cagea še v času pred začetkom mojih resnejših skladateljskih poskusov. Ena izmed stvari, ki se mi zdi še danes fascinantna pri Cageu, je ta njegova otroška odprtost in radovednost, večna igrivost, pri njem kot zavestna izbira še najbolj »ukvarjanja vrednega«. Ta njegova predrznost »cesarjevih novih oblačil« iz obeh vidikov, cesarja z odraslimi ter otroka, ki izusti resnico (zanikanje pretiranega strukturalizma in smeri, ki so privedle do »nove kompleksnosti« – o pomenskosti izraza bi morali na idejnem nivoju razmisliti – ter skladbe  4'33'', ko bi lahko rekli s stališča otroka: »Ha, to pa ni nič!«) Ne vem, ali je res potreben strašen družbeni pretres, da bi zopet lahko doživeli svežost novega Cagea, ki bi očistil glasbo pretirane navlake. Od tam se zopet lahko nalaga, a z več umetniške resonance. Morda se sicer motim. Danes nastaja obilica kvalitetne glasbe, tu je veliko mladih, ki so izvrstni. Pravijo, da je podpora Cageu bila tudi politična, kot dokazilo avantgarde proti zapovedanemu vzhodnemu socrealizmu. Priznanje pa verjetno da zagon večjemu pogumu, oboje se poganja naprej do večjih in predvsem odmevnejših rezultatov.

Skladba Orfej je nastajala kot zavesten stik med elektroakustičnim deležem in sodobno, atonalno melodiko basklarineta, ki tvori gostejšo gmoto zvočnega toka, ne punktualnosti ali ritmičnih prepletov in zapletov, kjer je zvok mnogo redkejši, mislim na dela v slogu serielnosti. Prisotna so čustva strasti, čutnosti, hrepenenja ob pristnem konstantnem življenjskem toku, ki teče neodvisno. Tu gre za bolj direktno, konkretnejšo poved. Zanimivo je, da je skladbo začutilo kot nekako njihovo kar nekaj žensk mlajše srednje in srednje generacije, kot bi se skoznjo lahko povezale s svojo strastno platjo, ki smo jo Slovenke v naši kulturi vajene ves čas držati na vajetih. Tako da je bil sprejem nekako dvojen, nekateri so delo odobravali, bili tudi navdušeni, drugi ga niso znali (mogli, hoteli) sprejeti. 

Mislim, da se omenjena odprtost in širina, ki sem ju vsekakor želela privabiti v ta dela, lahko zaslutita tudi v preostalih delih z elektroakustiko. Pri skladbi Pet vzdušij je elektroakustiki med drugim dodeljena vloga tistega presežka, ko se inštrumentalna glasba prevesi v ekstrem, ki ga omogoči sprememba metierja. 

V svojih skladbah se posvečate tudi glasu, tako lahko na primer na vaši zadnji zgoščenki slišimo delo Človek in morje za mezzosopran in altovsko flavto. Kot gradivo ste uporabili Baudelairovo pesem in skladba zvočno kar izžareva njeno vsebino. Vas je vodila le vsebina ali tudi misel na izvajalki?

Mislim, da je misel na izvajalke, izvajalce prisotna že skozi zgodovino. Nekako se adaptiramo tako na karakter kot pričakovane sposobnosti izvajalcev. A ta moment je le del celotnega procesa, nekakšna dodatna vrvica, ki se plete dalje, pri čemer je vsebina vsekakor v prvem planu. Domišljam si, da z vsako skladbo raziščem neki problem, uvedem večjo ali manjšo noviteto. Pri tej skladbi me je najbolj pritegnilo združevanje zvočnih elementov v nekakšno enovito tvarino, kot je morje. Če pogledamo morje samo pobliže, je tu ogromno elementov, navzven pa enovitost, celota, voda, morje. V skladbi gre za povezanost obeh jezikov, francoščine in slovenščine, stapljanje vokala s flavto, vključujeta se tolkali, gong s širino svojega zvočnega spektra in konga z zvočno barvo kože kot praklic k življenju, človeškemu. 

Glasovni material ste uporabili tudi v Prvi in Drugi pariški vokalni študiji. Kako ste ga izkoristili v tem primeru? Če prav razumem, ste glas uporabili kot inštrument, a tudi kot zvočni vir. V delu Song G za Barbaro pevka izvaja grafično partituro ...

Odnos do glasu pri meni morda izvira iz najzgodnejših glasbenih spominov, saj mi je mama kot otroku s svojim izrednim, mehkim, toplim glasom pela tako sodobna dela, predvsem Kogoja in očeta, kot navsezadnje tudi otroške ter ljudske pesmi. Nekaj izvajalcev in zborovskih pevcev (na primer ob izvedbi Povodnega moža v Nemčiji) mi je povedalo, da je dotično izvajano delo dobro pisano za vokal. Seveda mi je bil oče velik vzor v vokalnih delih, obenem pa »odsmernik«, da sem našla glede nanj vsaj nekoliko zamejen, svoj prostor in se prvenstveno zapisala inštrumentalu. Menim pa, da so ravno v omenjenih dveh delih obravnava vokala, slog in kompozicijska tehnika popolnoma drugačni kot v očetovih vokalnih skladbah. V elektroakustičnih Pariških vokalnih etudah (študija je morda res lepši izraz, a mi ni prišel na misel) sem uporabila svoj glas, ker ni bilo pri roki sintetizatorja zvoka in se mi je obenem zdelo, da bo v digitalnih obdelavah glas nudil veliko zvočnih in barvnih izhodišč. Glas sem v ponovitvah ali držanju ter nalaganju zvokov uporabila kot sredstvo za formiranje zvočnih blokov, s katerimi sem dalje operirala kot z novimi enotami, kjer sem lahko uporabila nadaljnje obravnave zvoka z orodji, ki so bila na voljo. 

Pri skladbi Song G sem dokaj radikalno uporabila glas brez besedila ali besedne predloge za slikanje t. i. potovanja v času, kjer se predstavijo vsi praelementi (v skladbi stavki Ravni, Strasti, Izrazi, Ovoji, Zvoki, Občutja, Namere), ki naj bi soustvarjali svet in svet v malem, človeško bitje. Vse višine so označene relativno, glede na register glasu, in tako omogočajo izvedbo kateremukoli glasu oziroma univerzalnemu pevcu. Pri skladbi gre za neposreden prenos stanj, občutij preko antene človeškega telesa in glasu – kljub temu da so vsi zvoki, mešanice glasov ipd. natančno zapisani. 


Za vas je značilen zelo pretanjen, subtilen odnos do zvoka, ki ga sprejemate v celoti in ga obravnavate na ravni prečiščene zvočne tvarine. Se v tem odraža vaša umetniška osebnost, vaš notranji jaz?

Zopet se lahko povrnem k staremu dobremu Cageu, ki je zvok nekako osvobodil in mu dal lastni prostor. Temu se pridružuje klavirska vzgoja pri prof. Darinki Bernetič, ki je zasnovala svojo originalno metodo klavirskega pouka, kjer je bil v francoski maniri res ogromen delež pozornosti namenjen razvijanju klavirskih barvnih nians. Poleg tega obožujem slikarstvo pa barve narave. Zvočna barva pomeni tudi veliko bogastvo in razkošje v glasbenem metierju. Ljubim bogastvo teh detajlov, ker to je pravzaprav domena narave, ki je neskončna v detajlu. Verjetno celo kvaliteto umetniškega dela še najbolj objektivno izmerimo bodisi v odkritem ali prikritem bogastvu detajla. 

Danes se običajnemu zvoku pridružujejo seveda t. i. razširjene tehnike inštrumentalne igre, kjer vstopa v glasbeni prostor več šumov, kombinacij, različnih načinov igranja, tudi mnogi, ki bi v klasičnem izvajanju pomenili napako, kiks. Seveda pa nastopi problem, ker vse te razširjene tehnike zvenijo potem zelo podobno in je potrebno res dosti poglabljanja, da se najde kaj zanimivega in novega. Ravno pri skladbi Sedem listov za kljunasto flavto sem poiskala raznolike zvočne barve na  način igranja na sestavne dele flavte na različnih mestih, v kombinacijah z mnogimi izgovorjavami, mešanji z zrakom, govorom, različnimi glasovi ipd., na načine, ki jih prej še nisem nikoli srečala v literaturi. Mislim, da je prav ta inovativnost pomembna tudi pri novih glasbenih delih. Pri likovni ali drugih umetnostih je raziskovanje tehnik od neke točke, ki jo strokovnjaki že dobro poznajo, dalje dosti bolj samoumevno.    

Kot ustvarjalka se nikoli niste obremenjevali z novimi smernicami, temveč ste od njih povzeli to, kar vam je bilo blizu in vam služi za izražanje vaših hotenj. Je bilo glede na prevladujoče nove trende težko zavzeti takšno držo?

Tega pravzaprav ne vem, ker sem vedno delovala po notranjem nareku, nuji in ne vem, kako bi se lahko popolnoma podredila določenemu trendu s svojimi zakonitostmi, ki so jih vendar izoblikovali določeni umetniki, redkeje glasbeni pisci, teoretiki. Živim sicer v mehurčku, kamor ne pljuskajo zahteve tržišča. Ne vem, kako bi šlo v tem primeru. Posebej če »glas ljudstva«, publike, ne bi imel velike vloge. Ker v publiko verjamem in običajno so bila moja dela pri publiki dobro sprejeta. Je pa v tem primeru prisotna nevarnost osamljenosti, ko se neha koncert in stik s publiko. Kdor je »preveč« na svoji poti, bi moral vzgajati somišljenike, za kar je potrebna določena karizma in nekoliko širši prostor. A vsak zapolnjuje pač svoj kamenček v življenjskem kalejdoskopu, z le enim svojim kamenčkom unikatnosti oblike, časa in prostora. Tako se mi, ki smo ostali v Sloveniji, težje predamo umetniški potrebi po občasnem bohemstvu, neskončnih debatah, odprtosti, zagnanosti, vročičnosti, kjer se skujejo privrženci in sledilci. Nekaj malega je bilo v mladosti, potem pa sama tega nisem več dosti izkusila.  

Pri ustvarjanju elektroakustične glasbe ste kar nekaj časa prebili v studiih. Ste si sčasoma ustvarili domači studio? Orodje GRM Tools, denimo, je precej razširjeno tudi pri nas. Ali vam je morda kljub vsemu bližje delo v profesionalnem studiu?

V idealnem svetu, ko bi nam bilo na voljo res mnogo več časa, bi si še želela delovati v kakšnem studiu, in to toliko časa, da bi bilo res udobno vse uporabiti in spoznati. Bom pa vsekakor še delala doma in, upam, nadgradila tudi svoj bolj mini studio in poznavanje programov. Je pa pri elektroakustično glasbi zagotovo tako, da danes ni potrebno imeti prav vsega, da bi naredil zanimivo in kvalitetno glasbo. Tu je v prvi vrsti pomembna ideja, občutek, dober tok v glasbi. Že ob samem nastanku elektroakustične glasbe so ob manjših tehničnih sredstvih nastajala prvovrstna dela. Seveda je določena izbrušenost zahteva vsake smeri, da bi delo lahko umetniško delovalo. GRM Tools sem v Parizu uporabljala, danes pa mislim, da je na tržišču veliko novih orodij, ki so prav tako zanimiva.

Sodelovali ste z Marjanom Šijancem, ki ga imenujete soavtorja dela Earth, v katerem ste studijsko obravnavali posnetke izvajanja tolkalca Francija Krevha na različne bobne. Skupaj sta oblikovala tudi delo Česalec lana po pesmi novozelandskega pesnika Davida Howarda, ki združuje zvočni material, interpretacijo pesmi in lahko tudi video projekcijo fotografskega materiala novozelandskega fotografa Paula Thompsona. Kako ste se ustvarjalno vživeli v skupno ustvarjanje in do katerih spoznanj vas je to pripeljalo?

Sodelovanje z Marjanom Šijancem je bilo zame res zelo dragoceno, saj je poseben užitek, ko pride do skupnega ustvarjanja v smeri, ko dva poskušata s popolno predanostjo priti do stvari in to potem začne uspevati in se uresničevati. Nekako ljudje želimo podeliti svoje veselje, in tudi trenutek popolne vzhičenosti pri ustvarjalnosti je v določenih momentih možno deliti. Pri ustvarjalcih tradicionalnih smeri umetnosti, pisateljih, slikarjih, skladateljih, seveda sta mišljena oba spola, je tega malo, skoraj nič, smo individualisti. Marjan ima posebno občutljivost, da zazna intenco z zelo fino anteno in ni potrebno veliko razlaganja. Šijanec se je veliko ukvarjal s studijsko opremo in softwarom in tako je tudi tehnično lahko pomagal in omogočil dobre pogoje. Obe deli, ki ste ju omenili, bi rekla, da sodita med presežne ekskurze v več ustvarjalne svobode. Pri skladbi Earth je prišlo do sodelovanja s plesalko Jasno Knez in soplesalcem Budinom, kar je dalo skladbi nove aspekte in intenzivnost doživetja dela. Pri Česalcu lana pa je sploh šlo za več naravnost ekspresivno slikovitih dogodkov, ki so spremljali nastanek dela. Od povezave s pesnikom Davidom Howardom z Nove Zelandije, s katerim sva si takrat pričela dopisovati in me je nagovoril, naj uglasbim kakšno njegovo pesem, do odhoda v Rogaško Slatino, kjer sem za zvočni material na primer gazila po vročih koščkih stekla, ki so jih priskrbeli delavci tovarne, snemali smo piskanje in razne šume, ki so se slišali okrog tovarniških poslopij, skratka, prišlo je do zajetja nekega čisto posebnega vzdušja, ki veje skozi tovarno stekla še iz časov steklopihačev. Vse to naj bi se združilo v multimedijskem delu, kjer drug ob drugem tečejo ti tokovi besede, glasbe, slike in časa, ki ga opisuje pesem in zajema iz zgodovinskega obdobja začetka 20. stoletja. 


Pri izboru vsebine za vašo zadnjo zgoščenko Ponotranjene razsežnosti ste dali prednost komornim zasedbam. Iz izvedb veje občutek za intimo zvoka, ki izrablja najrazličnejše izrazne možnosti. Pri tem velja omeniti tudi izjemne izvajalce, med njimi obe hčeri, izbrušeni interpretki. Kako oblikujete ta dela, po vnaprejšnjem konceptu ali glede na izbrane izvajalce? Ali raje sledite notranjemu vodilu in oblikujete zvočno podobo glede na zvočno vizijo, ki jo želite udejanjiti?

Komorna dela skupaj s solističnimi me še najbolj opredeljujejo kot ustvarjalko. Intima zvoka pa je res tisto področje človeškega, kjer se lahko najbolj direktno, individualno izrazimo. Izbira izvajalcev in izvedbena raven je vedno ključna za razumevanje novo ustvarjene glasbe. Ne samo za poslušalce, tudi za ustvarjalko, ustvarjalca samega. Pri samem skladanju, kreativnem aktu, gre pri meni za močno občuten vstop v prostor, kjer so stvari skoraj kot predestinirane, postavljene, in jih je treba izluščiti. In ker v take zadeve vedno dvomim, mi je izvedba vedno velika preizkušnja, če bodo stvari, ki sem si jih zamislila, res tako tudi delovale. Poudariti moram, da mi je od občasnih srečevanj z interpreti iz mednarodnega prostora sodelovanje z vrhunskima interpretoma – švicarsko pianistko Marianne Schroeder in indijsko-angleškim violončelistom Rohanom de Saramom pomenilo enega najodličnejših  dogodkov, saj je v razumevanju, izvedbi, detajlu, prav vseh segmentih prihajalo do res presežnih zadev, imela sem občutek, kot bi se znašla ne v tujem, temveč popolnoma domačem svetu, kjer te vse objame s toplino, sprejemanjem, razumevanjem. Pri hčerah je drugače. Iz mame se prelevim v eno ostro oko in uho, kar se ne bi zgodilo, če bi bili pred mano drugi izvajalci. In ko tako delamo skupaj še na kakšnih segmentih izvedbe, pri čemer me onidve sami dobro poznata in že vnaprej vse izvrstno vesta, se vsake toliko zavem še svoje materinske vloge in imam čuden občutek. Kljub temu pravzaprav detajlu je seveda veliko  zadovoljstvo, da lahko delam z njima na visokem profesionalnem nivoju. Nikoli pa mi jasno ne povesta, kako se počutita pri stvari … Seveda si razen teh občasnih sodelovanj sami utirata nova pota. Med izvajalci je mezzosopranistka Barbara Jernejčič Fürst, s katero sva že večkrat sodelovali. Je predana interpretka sodobnih del, s katero je tudi lahko delati, saj vse stvari interpretativno zaobjame zelo hitro in globinsko. Pozitivno me je presenetil Godalni kvartet Disonance, s katerim sem prvič sodelovala pri izvedbi skladbe Estampie, saj so se glasbeniki dela lotili z izrednim elanom. Skladbo so naštudirali tehnično precizno in seriozno. Čeprav so člani kvarteta sprva menili, da so zapleteni ritmi udarjanja in še drugih gibov z nogami nekaj, kar bi bilo primernejše za plesalce, so na koncu tudi ta del virtuozno in energično izvedli in poželi spontani smeh občinstva na koncertu ob umerjenem zadnjem poskoku (!). Izmojstrili so tudi kar težke dvojne flažolete in še druge vragolije godalne tehnike. Skratka, o vseh izvajalcih na zgoščenki res – klobuk dol.

Nekaj sem že razkrila, kako nastajajo dela, koliko vloge ima poznavanje končnega interpreta. Prav vse navedene možnosti se pri nastajanju navadno prepletejo. Večkrat ima glavno vlogo vodilna ideja, ki se odrazi v naslovu, to je nekako vnaprejšnji koncept, pridruži se občutek za izbrane izvajalce, kar sicer ni prav vedno primer. Zvočna podoba in detajli pa se običajno v teku skladbe prilagajajo vodilnemu konceptu, bodisi s kombiniranjem ali zamišljanjem novih. Zgodilo pa se je že, da me je prav izbira izvajalcev napeljala na osnovno zamisel skladbe. 

V čem je razlika med komponiranjem klasične in elektroakustične skladbe? Pri slednji gre verjetno večkrat za poglabljanje v sam zvok. Tako na primer v Drugi pariški vokalni etudi studijsko obravnavate šum konzonantov.

Razlika med komponiranjem klasične in elektroakustične glasbe je zame kar precejšnja. Najbolj oprijemljivo pa je, da se pri slednji takoj pokaže slušni rezultat, ustvarjeno slišimo v fizični obliki. S tem se na neki način približamo ustvarjanju, denimo, v likovni umetnosti. Ta bolj konkretna situacija je zame spodbudna in pomeni tudi, da lahko zdržema vztrajam pri elektroakustičnem komponiranju mnogo dlje, kot če pišem/rišem notni zapis. 

Res je, veliko več se dela z zvokom samim, kontrolirajo se t. i. parametri, lahko uporabimo tudi drastične spremembe v barvi, granulaciji, naslojevanju, repetiranju, skratka, možnosti je res veliko. Druga pariška študija (etuda) je nastajala sproti, v studiu, iz nastalega dalje. Mnogo bolje je bila prilagojena zmožnostim elektronskega studia oziroma posamičnih programov. V primerjavi s Prvo študijo je stekla veliko lažje, brez problemov in naknadnega popravljanja, rezanja pokov ipd. Repetitivnost malega elementa se je mnogo bolje obnesla kot dolgi, ležeči toni. Konzonanti so tudi sami v sebi že nosilci veliko različnih zvokov in barv in so tako nudili bogatejšo zvočno tvarino. Seveda pa to velja za tehnični vidik. Izrazno sta si študiji kontrastni in tu težave, ki so nastajale pri realizaciji Prve študije, niso več pomembne.

V delih Aulofonia domestica in Vboki, izbokline se ukvarjate z aleatoričnim zapisom, v prvi tudi z razširjenimi izvajalskimi tehnikami. Dr. Gregor Pompe je zapisal (Zgodovina glasbe na Slovenskem IV: Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018, 450–45), da bi vaš vzor utegnila biti tudi glasba G. Ligetija ali T. Rileyja, kar opaža v delu Mobile Magico.

Aleatoričen zapis sem uporabila le na nekaterih segmentih tudi drugih skladb in že od 80. let dalje. Včasih je primeren ta način. Kot vodilo skladbe pa ga (še) nisem uporabila. Razširjene izvajalske tehnike so me vedno zanimale in sem se k njim pogosto vračala, v zadnjem času seveda  z obogatitvami kasnejših dopolnitev bodisi drugih skladateljev ali pa svojih iznajdb. Ligeti je bil eden mojih velikih vzornikov, njegovo glasbo sem občudovala, tudi že od 80. let dalje. Repetitivno glasbo smo resda poslušali in izvajali v prijateljskih krogih Bora Turela in skupine prvotne Saete. Morda se je res kaj iz Rileyjevega skladanja pritihotapilo v skladbo Mobile Magico (iz l. 1984), bi pa to bila nekoliko bolj oddaljena povezava, bolj princip, verjetno na primer direktne repeticije in transformacija te v spremembe zvočnega bloka, a v drugem kontekstu. Nikoli pa nisem imela pred seboj določenega vzornika in želje, da bi pisala v njegovem slogu.

Ste kdaj z zvočnim umetnikom Borom Turelom tudi ustvarjalno sodelovali?

Z Borom Turelom sva prijatelja iz mladih dni. Znal je pridobiti kroge zanimivih ljudi, tudi izven glasbeniške sfere, in je organiziral razne dogodke s sodobno glasbo, kamor me je pritegnil. Sprva sem sodelovala z izvajanjem na klavir, tudi na mala tolkala ipd. Sodelovala sva pri nastanku zgodnjega dela Travnički so že zeleni v kolažni tehniki, kjer je prispeval odlomek svoje elektronske skladbe za kolažni delec.

Kako poteka vaše ustvarjalno delo v novih življenjskih razmerah, pogojenih z virusom covid-19?

Moram reči, da me je v spomladanskem valu predvsem prizadelo mnogo več službenega dela preko računalnika in sem tako ostajala v skladateljskem zaostanku. Zaenkrat sem med tistimi glasbeniki, ki pričakujemo, da se bo kmalu vse povrnilo v običajne tirnice. Če pa bo to stanje res dolgo trajalo, bi morali več narediti na tem, da bi se dalo dalje izražati preko javnih dogodkov. Možnost, ki je pri roki, je ta, da bi komponirali za elektroakustiko, lahko v kombinaciji s še enim inštrumentom, oziroma solistična dela, da bi tudi v tem času lahko prišlo do spletnih izvedb. Sicer delamo za boljše čase in skladbe čakajo v predalu na izvedbe.

Kako razumete kritiko sodobne glasbe? S tem imate tudi lastne izkušnje in ste že opozarjali predvsem na razlike med kritiko pri nas in v tujini (recimo v intervjuju v Večeru). Česa se moramo še naučiti?

Res je, nekaj let sem intenzivneje pisala za časopis Delo in sem tako osvojila ta žanr pisanja. Uvajala me je kolegica in prijateljica Mirjam Žgavec, ki se je v nekem trenutku žal odločila, da se z glasbeno kritiko ne bo več ukvarjala. Na samem začetku mi je pomagala pri usvajanju posebnosti tovrstnega pisanja, potem je vse lepo steklo. Ta izkušnja je bila zelo zanimiva in pomembna, nekoliko je vplivala celo na moje poslušanje glasbe. No, tudi sama sem čez nekaj let prekinila s kritikami, le občasno je še kaj nastalo. V omenjenem intervjuju sem pri odgovoru na vprašanje novinarke Melite Fostnerič Hajnšek o razlogih za agresivnejšo kritiko v glasbi pri nas med drugim omenila, da je do določene mere potrebno upoštevati tudi lokalni okvir, saj umetnikom naše okolje nudi drugačne pogoje in tu ne moremo vsak hip posegati v same vrhove. Vse plasti glasbenega udejstvovanja so namreč potrebne in vrhove tudi omogočajo. Se pa izvedbeni nivoji danes pri nas zagotovo približujejo evropskim standardom in ta meja ne bo več dolgo pomembna. Seveda je to tema, ki bi zahtevala najmanj svoj esej, toliko je vidikov in pristopov. 

Kar se tiče vprašanja o kritiki sodobne glasbe, menim, da je ta še posebno pomembna. Tu sta dve stvari, ob kateri trčimo. Prva je slabše poznavanje sodobne glasbe pri splošni populaciji in poslušalstvu ter s tem povezana manjša priljubljenost, čemur botruje tudi večja kompleksnost te glasbe, množica slogov in zahtevnejše poslušanje. Druga je srečevanje z novonastalimi deli, ki potrebujejo kritiški zapis, da bi se kvalitetna dela lahko kot taka zabeležila ter razširila. Tu je kritik pred odgovorno nalogo, da v kar najširšem kontekstu razumevanja sodobne glasbe umesti novo delo na pravo mesto, odpre pot poslušalstvu, dregne strokovno javnost, tudi tisto, ki dela (še) ni slišala, kot rečeno, omogoči večjo dostopnost in ponovne izvedbe kvalitetnim in izrednim novim delom in, nenazadnje, skuša ustvariti besedni kontrapunkt z literarnimi umetniškimi elementi, da bralcu prida tisti presežek, ki ga bo pritegnil in povzročil njegov interes za delo. Zame je to tisti ideal, h kateremu naj bi kritiki stremeli. Seveda pri realizaciji kritiki lahko trčite na mnogo ovir, od pomanjkanja časa, da bi predhodno pregledali novo delo, se morda pogovorili s skladateljem ali skladateljico o samem delu, pa do slabega dneva in trenutne nezmožnosti odpiranja novemu. Napačen vtis lahko naredi slabša ali ne dovolj pripravljena izvedba, morda napaka, ki se zgodi ob izvedbi ipd. 

V omenjenem intervjuju ste kot svoje vzornike navedli Ligetija, Xenakisa, Cagea, Feldmana in Bouleza, med Slovenci pa Osterca, Kogoja, Ramovša in seveda svojega očeta ter skladatelje skupine Pro musica viva. Vaša svoboda, s katero si utirate pot, je občudovanja vredna. Kako vam to uspe?

Vsak izmed navedenih skladateljev me fascinira na svoj način. Dodala bi še starejšega mojstra Debussyja, ki je nekako prisoten v vsej kasneje nastali izredni glasbi, vsaj v posamičnih atomih. Danes občudujem še mlajša, žal že pokojna skladatelja Griseya ter Romitelllija. Pa Sofijo Gubajdulino, Kaijo Saariaho itd.

Hvala za to mnenje, svoboda v ustvarjalnosti je res tisto, po čemer marsikdo hlepi, in vesela sem, da lahko vsaj nekoliko verjamem vaši konstataciji. Morda bi eden izmed razlogov bil poleg že omenjenih vplivov Cagea tudi ta, da sem po eni strani imela to srečo v nesreči, da so name ob kakršnihkoli priložnostih za nove izvedbe in predstavitve nekoliko večjih razsežnosti, kot sem jih lahko kreirala sama, praviloma pozabili. Tako nisem občutila neke zaveze pripadnosti. Prizorišča, ki pa so mi vendarle ostala priprta ali odprta, pa so bila slogovno neopredeljena in sem tam lahko z vso silo sledila uvodni idejni zamisli ter glede nanjo iskala in spreminjala tehnična sredstva in orodja. 

Vaša dela so doživela mednarodni odmev. Bi izpostavili katero od izvedb, ki vas je posebej navdušila?

Ob spremembi države smo se lažje odpirali v mednarodni prostor. Te priložnosti so prihajale iz več virov, od obiskov festivalov, podpore določenih mednarodnih vplivnih imen, naključnih dogodkov do kontaktov  v povezavi z vodenjem društev za sodobno oz. novo glasbo (Muzina, Sirius A B ter sedaj Sozven), lansiranja del s strani naših institucij ipd. Navdušila me je izvedba na zgoščenki objavljene skladbe Agora : 21; Amorag : 5 za violončelo in klavir v Baslu, Povodnega moža za zbor in tolkala v Münchnu, Z vsakim trenutkom tonemo v večnosti za glas, flavto, violino in tolkala ter Petih vzdušij za klavir v Stuttgartu, Modrega vetra za dve flavti, harfo in violončelo v Seattlu ipd. Posebno zadnja omenjena izvedba je bila pospremljena s povsem neobičajnim odzivom poslušalcev, po koncertu so se namreč postavili v vrsto, da bi lahko odgovarjala na njihova vprašanja! Ta neposrednost in odprtost Američanov oziroma Seattlečanov me je navdušila. Vsi potrebujemo odkrit stik z drugimi ljudmi, to še zlasti velja za umetnika, umetnico, ki je po izvedenem dogodku v posebnem stanje ekstremne občutljivosti, visoke duševne odprtosti po aktu intenzivnega dajanja občinstvu, skratka v zelo občutljivem stanju, ko je tudi kritična analiza običajno še motena. In v takem trenutku je ta solidarnost poslušalcev res nekaj izrednega, posebno če gre pri skladatelju, skladateljici za prvo izvedbo.