02.05.2017

O knjigi Slavne neznane Nine Dragičević

Nina Dragičević je pri založbi ŠKUC izdala knjigo Slavne neznane, v kateri predstavlja eseje o prepletu družbenega in osebnega, zvočnega in represivnega, analognega in digitalnega v času soobstoja dolgega trajanja in enovrstičnih tvitov.

Andrej Tomažin

Slavne neznane

Nina Dragičević

Slavne neznane

ŠKUC
2016

Kompozitorka in pisateljica Nina Dragičević je v zbirki Vizibilije pri založbi ŠKUC konec prejšnjega leta izdala knjigo Slavne neznane, v kateri predstavlja eseje o prepletu družbenega in osebnega, zvočnega in represivnega, analognega in digitalnega v času soobstoja dolgega trajanja in enovrstičnih tvitov.

V letih 2009 in 2010 sta izšli knjigi Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art Salomé Voegelin in In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art Setha Kima-Cohena, za kateri se na prvi pogled zdi, da sta si vsebinsko povsem nasprotni, da stojita celo vsaka na svojem koncu glasbenih raziskovanj, kakor v svojem članku nakaže Brian Kane, a pri obeh vendarle obstaja želja po natančnem razumevanju pojmov glasbe, tišine in hrupa. In ravno s tem se v svojem delu Slavne neznane ukvarja tudi Nina Dragičević. Toda če je po Voegelin, ki izhaja predvsem iz povojne fenomenologije, želja po podreditvi zvoka vizualnemu tako vdelana v diskurz o zvoku, da je fokus navadno predvsem »na notnem zapisu, na orkestru ali izvajalcu, na izvoru zvoka, na izgledu instalacij ali dokumentaciji zvočnega dogodka, ne pa na zvoku samem« (xii), bi morala biti po Kimu-Cohenu v ospredju raziskovanja zvoka ravno t. i. »razširjena zvočna praksa«, ki vključuje »gledalca, [...] ki s seboj prinaša perspektivo, oblikovano od družbenih, političnih, spolnih, razrednih in rasnih izkušenj, [...] razmislek o odnosih med procesom in produktom, razmerju med produkcijskim prostorom in prostorom recepcije, med izdelovalnim časom in časom ogledovanja, vključevati bi morala tudi zgodovino in tradicijo, konvencije prostora srečanja, kontekst nastopa in poslušanja, način prikaza, jakost, snemanje, reprodukcijo« (107). Nadaljuje takole: »Nič ni izven meja. Če parafraziram Derridaja, izven-glasbe ne obstaja.« V podobni maniri Dragičević v eseju Plitvo grlo in veličastna kompozicija zapiše: »Zvok me ne zanima. [...] Kar me zanima, je kontekst, v katerem nastane, v katerem se ga odločim poslušati ali ne, ga interpretiram, in moja želja se bo odločila, ali se bom nanj (na zvok in kontekst) navadila« (55). In tudi to, da dela »nastanejo iz glasbenic in v družbi, izražajo, denimo, socializiranost v vlogo heteroseksualizirane ženske ali se temu upirajo, opozarjajo na neenakosti v družbi, [...] to je vsebina dela, ki bo lahko izražena šele takrat, ko bo občinstvo posedovalo znanje o zvočnih kodah, ki jih avtorica uporablja« (254). A natanko s to hitro primerjavo, ki naj služi le kot orientacija za vpis teksta Nine Dragičević v neko splošnejšo, nemara svetovno, če ne bi bil ta izraz tako banalen, polje premišljevanja o zvoku, se pot zbirke tesno povezanih esejev v Slavnih neznanih zasuče v povsem samosvojo smer. Njen pomemben del je zagotovo nekaj, kar je mogoče označiti kot historiografsko metodo malih, pozabljenih zgodb, postmoderno zgodovinopisje nelinearne in kompleksne časovnosti, ki služi kot izziv in korektiv za pisanje kanonizirane sodobne zgodovine, čemur se na ločnici med teoretskim diskurzom in literaturo pridruži hibridna praksa literarizacije filozofskega diskurza oziroma teoretizacije literarnega diskurza ob skrajnem koncu modernizma, ne nazadnje pa se vsebina kritike lezbičnega gibanja sopostavlja performativnosti manifestativnega pisanja, ki retroaktivno in predvsem sočasno spreminja vsebino, jo vleče v različne registre, ki so zgoraj le očrtani in nikakor ne izčrpani, ob tem pa se tok pripovedi in argumentacija nenehno prestopata na mestu, jecljata, vse drugače od enovitega diskurza akademije, stroke, vede ali znanosti.

Tako kot formalno se tudi vsebinsko tekst zaganja v probleme z izjemno hitrostjo, a obenem hitrost zavrača ter niza sodbe, ki delujejo na način apofatičnosti, kot je na primer »Če so rock, soul in funk eksplicitno izražali upor proti represivnemu sistemu, [...] imamo danes v množični glasbi opravka z repetitivnimi formami, kot je recimo deep house. A ta ni niti malo deep (globok). Je vsebinsko oziroma sporočilno povsem prazna glasba, sestavljena iz prednastavljenih zvokov programske opreme za glasbeno produkcijo.« Izven tega partikularnega konteksta je mogoče te sodbe vseeno prevprašati, razdelati in razširiti, kot denimo predpostavko Dragičević, ki se kot rdeča nit vleče čez vse eseje (tu kot osrednji problem, tam kot zabaven literarni trop), da sodobni svet z razvojem digitalne avdiovizualne tehnologije ne dopušča (progresivnega?) umetniškega ustvarjanja. Sodba se nikdar zares ne izmakne, kot se recimo v primeru tehnopesimizma Bernarda Stieglerja, ki bere sodobno tehnologijo kot derridajevski pharmakon, kjer je na eni strani nujna vzpostavitev institucij 19. stoletja, da se zavest sodobnega posameznika emancipira iz tehnološkega pekla, na drugi pa ravno sodobni tehnološki razvoj »močno modificira odnose avdiovizualnega časovnega toka in s tem dopušča zamišljanje vzpostavitve bolj reflektiranega in manj konzumerističnega pogleda«. A zvočna dela skladateljic, v tem primeru ne preslišanih, temveč preposlušanih, se ne znajdejo »na programskih listih novodobnih samim sebi namenjenih festivalov, tudi na Soundcloudu ne« (96), temveč ostajajo na podstrešjih, v glavah in nedvomno v fantazmah kot posledicah družbenega.

Kljub temu eseji vztrajno gradijo na vsebinski in formalni neusklajenosti, saj po Deleuzu in Guattariju še nihče »ni umrl od protislovja«. Ravno nasprotno, protislovja so lahko generator, pospeševalnik, v katerem trčijo tako metodološki kot diegetski elementi, tako hitropotezne sodbe kot tisti »izjemno trpki, a pristno afirmativni deli«, kakor zapiše Marko Karlovčec v recenziji dela na Radiu Študent. Vsi pa predstavljajo nujni rezervoar pomena za ustrezno osmislitev projekta Dragičević, ki ravno zaradi te neujemljivosti z vsako prebrano stranjo postaja izjemno pomemben formalno-vsebinsko adekvaten izraz preiskovanja zvočnega umetniškega izraza »drugorazrednih državljank, [ki je] v našem prostoru še povsem neraziskan« (15), in je sam po sebi pač fragmentaren, luknjičav in razpokan. Nenadna, a zato nič manj primerna asociacija me od Mapping Venus skladateljice Sorrel Hays, za katero Dragičević zapiše, da postavi ženske »na gorečo žveplasto oblo in jim pusti, da se po njej prosto sprehajajo« (49), neposredno pripelje do žanra znanstvene fantastike, kjer na primer v slovenskem kontekstu ženske in/ali lezbične avtorice v zadnjem času prevladujejo (gl. Odlagališče Vesne Lemaić). Znanstvena fantastika po Cixinu – prav tako kot analogno tudi Slavne neznane - kombinira dva nivoja, mikro in makro, pri čemer v nekaj zamahih od neznatno majhnega detajla, tako zanemarljivega in majhnega na prvi pogled, preide k horizontu vseobsežnega, svojevrstne kozmične odprtosti, ki s svojo širino šele dodobra osvetli nepomembno malenkost, da se ta retroaktivno zapiše kot nujen in nezamenljiv delček pripovedi. Tako Slavne neznane preskakujejo od najmanjših življenjskih dogodkov skladateljic do vprašanja jezika, od osebnega avtorice do vsesplošnega konteksta slovenskega lezbičnega gibanja itn. Dragičević v jeziku, ki tako kot zvok »nima jasnih definicij«, z minuciozno natančnostjo kartografira nekaj, kar je skrajno težko vpisati v zemljevide, sheme in odstavke, saj obenem brska tam, kjer brskanje pomeni samoto (ta je po Dragičević v samem jedru družbe), in zapisuje razliko v jeziku »večinskega diskurza«, da bi tam, kjer so »biografsko ozadje, razredna pozicija in kulturni horizonti [zatemnjeni in kjer je] vse delo zaman, vsak razmislek neuporaben in v grenko tolažbo tisti, ki ga artikulira«, našla razpoke in možnost drugačnega prostora, čeprav je v tem prostoru ženska in/ali lezbična avtorica že po pravilu izkoriščana »zaradi spolne razlike, ki jo sodobna družba glorificira zato, da zadosti kvoti deklariranja tolerance, in zato, da na njej (spolni razliki in avtorici) profitira«. Gre za delo, ki temu tekstu – zmesi recenzije in kritike, premišljevanja in asociativnega toka – pravzaprav tudi ves čas spodmika tla pod nogami, saj mu v »lastni sobi«, tj. v vzpostavljenem prostoru in/ali diskurzu in/ali tekstu Nine Dragičević, v resnici že od samega začetka ni mesta. Skupaj z neposrednostjo obenem že pred obstojem afirmira posledico, a jo uničuje s posameznimi indici, namigi in neposrednimi izjavami, da je zapisan v jeziku kot konstruktu »večinskega diskurza, ki je po pravilu maskulaniziran, heteronormativen, skratka vse to, s čimer mnoge naše glasbenice ne želijo biti nikakor povezane, tudi interpretirane ne« (17). S tem pa se zdi, da se knjiga Nine Dragičević Slavne neznane izmika splošnemu pripoznanju pomembnosti, da bi se približala pezi nujnosti – vprašanje je le še, v katerem prostoru se ta nujnost lahko različi in razlikuje – in drugi glagol je tu uporaben, le če predpostavlja odsotnost agensa – od nečesa efemernega, mimobežnega.