20.06.2011

Od zvočnih okruškov do premišljene celote

Novo ploščo iz Edicij DSS, na kateri se predstavljata kitaristka Klara Tomljanovič ter klarinetist in skladatelj Uroš Rojko zaznamuje nenavadna sopostavitev inštrumentov, ki imata vsak zase bogato in specifično tradicijo, njuno sožitje v duetu pa je precej redkejše.

Gregor Pompe

Nežno čez strune

Klara Tomljanovič, Uroš Rojko

Nežno čez strune

DSS
2011

Novo ploščo iz Edicij Društva slovenskih skladateljev, na kateri se predstavljata kitaristka Klara Tomljanovič in Uroš Rojko – slednji v dvojni vlogi, torej tudi kot skladatelj – zaznamuje nenavadna sopostavitev klarineta in kitare, inštrumentov, ki imata vsak zase bogato in specifično tradicijo, njuno sožitje v duetu pa je precej redkejše in bi ga bilo mogoče umestiti v kontekst sodobnega iskanja novih zvočnih kombinacij. Večina skladb na plošči išče predvsem prav posebno ravnotežje med inštrumentoma, kar pomeni, da je izbor inštrumentov v precejšnji meri vplival na skladateljske odločitve. Rdeča nit plošče z naslovom Nežno čez strune se zato razkriva kot razpetost med meditativnimi, proti tišini naravnanimi zvočnimi okruški ter močnejšimi, agresivnejšimi, ritmično zasnovanimi kontrasti.

Najrazločneje takšno dvojnost naznanja uvodna skladba Uroša Rojka, Mikroostinati, ki jo je mogoče poslušati celo kot nekakšno Rojkovo zelo osebno potovanje čez osrednje pokrajine nove glasbe po drugi svetovni vojni. Prva miniatura se osredotoča na en sam ton in v spomin prikliče Scelsija, druga tonski prostor le malo razširja z Ligetijevo idejo mikrotonalnosti, sklepni stavek pa prinaša ritmično skorajda orgiastično teksturo, v kateri lahko ugledamo nekaj spogledovanja z glasbeno komunikativnim, morda celo arhetipskim. Prav v tem vidim Rojkovo posebno pozicijo v kontekstu sodobne glasbe: ostaja jasen dedič evropskega modernizma, vendar vanj vedno vnaša tudi nekaj »domačega«, »glasbeniškega«, pri čemer ostaja nejasno, ali je to dvojno igro mogoče razumeti kot »dvom« ali kot značilno skladateljsko »geografsko« potezo. Po zemljevidu sodobnih zvočnosti stopa tudi Tadeja Vulc, katere skladba Obrazi mestoma vendarle ne more zakriti, da je bil eden njenih pomembnejših skladateljskih mentorjev prav Rojko. Toda čeprav sta obe miniaturi (za album je nasploh značilna prevlada manjše forme) napolnjeni s podobno odvisnostjo od krhkih zvočnih vzgibov in v drugem stavku celo iz nekakšnih zvočnih »odpadkov«, pogosto postavljenih na sam rob s tišino, ter agresivnejših zvočnih posegov, Vulčeva ohranja svoj osebni pečat, ki se najbolj razkriva v gotovosti takšnega prestopanja med modernističnimi manierizmi in občutljivim odmerjanjem zvočnih pejsažev.

Krhkost in občutljivost, ki poudarjeno zaznamujeta Vulčevi miniaturi, se naseljujeta tudi v Okruške Urške Pompe. Že naslov skladbe nam sugerira temeljno zavezanost majhnim zvočnim vzgibom. Kot ponavadi, je pristop Pompetove izrazito asketski: iz kar najbolj skromnega materiala raste celotna forma, katere namen se zdi rahločutno vzgibanje časa s pomočjo majhnih zvočno-tonskih drobcev, torej okruškov, ki pa se v sledečih stavkih razpostavijo tudi v ostrejše dinamične kontraste. Iz takšne prevladujoče atmosfere »odkrušenega«, zvočno nepomembnega, a zato toliko bolj prefinjenega, se izvijata središčni skladbi Kumarja in Lebiča. Kumarjeve Oljke v snegu naj bi pred nas glasbeno zarisale nenavadnost »mediteranskega drevesa, ki ga prekriva sneg«. V kontekstu celotne plošče Kumarjevo delo gotovo pridobiva nekaj nenavadnosti opisane podobe: v svojem nebrzdanem spogledovanju s »špansko-latinsko« kitaristično tradicijo se zdi kot nekakšna oljka sredi modernistične »zime«; seveda pa je možen tudi obratni pogled: Kumarjev kitarski solo je mogoče razumeti kot pozabljeno zimsko mojstrovino v deželi cvetoče sodobnosti. Drugače je z Lebičem, ki se tokrat bolj odpira satiričnim podtonom – takšen občutek dajejo vsaj odseki, v katerih klarinetist zvočno manipulira z ustnikom svojega inštrumenta. Toda nadaljevanje skladbe se izkaže kot tipičen Lebičev niz formalnih odsekov, ki so urejeni v logično »pripoved«, razpotegnjeno med presunljivimi nižišči in eruptivnimi vrhunci.

Rojkova glasba je tako tudi tokrat nekje vmes: med krhkim in ritmično izdatnim, med razvezanim in premišljenim, med zahodnim in vzhodnim.

Če Rojkova skladba Chiton (Pst!) ponovno izrablja številne poke, strunske odjeke in »šepete«, ki jih ponuja arzenal modernističnega širjenja izvajalskih tehnik, in je v njihovi ritmični realizaciji celo izrazito briljantna in virtuozna, prinašata posebne poudarke skladateljevi zaključni skladbi z nove plošče. Monolog padlega angela kot improvizacija odstira vpogled v skladateljevo delavnico – toda improvizacijskemu pristopu navkljub se to delo razkriva kot premišljeno zaporedje zvočnosti, prebliskov, eksperimentalnih inštrumentalnih posegov in celo »aktivističnih« akcij, ki Rojkovo glasbo pomikajo v dotik z Globokarjem, ki mu je improvizacija tudi posvečena. Drugačno težo nosi naslovna, torej najbrž središčna skladba plošče, v kateri se oba izvajalca »odrečeta« svojim glasbilom in se preselita za in ob klavir. Ne zato, da bi ga izrabljala kot tipično tradicionalno, »romantično« glasbilo, temveč da bi razširila njegove možnosti in izvabila iz njega spekter najrazličnejših zvočnih možnosti. Rojkov kompozicijski postopek se zdi tu najbolj prezenten: zvočno-inštrumentalna raziskava je osnova za »iznajdbo« številnih krhkih in tudi kontrastnih, odločnejših zvočnih likov, v naslednji fazi pa sledi njihova racionalna ureditev v formalno sosledje. Rojkova glasba je tako tudi tokrat nekje vmes: med krhkim in ritmično izdatnim, med razvezanim in premišljenim, med zahodnim in vzhodnim.

Omeniti velja še izvajalsko plat. Oba glasbenika nas prepričata s svojim popolnim predajanjem najrazličnejšim zahtevam partitur. Skladatelj ima pri tem seveda prednost, saj se bolj zaveda svojih zahtev, možnosti, pomenov. Zato je še toliko bolj navdušujoče, da se »novih« projektov in pokrajin enako iskreno in dovršeno loteva tudi Tomljanovičeva. Zvočno je zgoščenka smiselno ojačana. V ospredje prihajajo tudi zvočno zapostavljeni delci, kar ima za posledico zvočno izobilje bolj agresivnih odsekov. Tonski tehnik je dovršil tisto, na kar sta verjetno merila glasbenika in izbrani skladatelji – na videz nepomembna zasedba tako zadiha s polnimi glasbenimi pljuči.