15.10.2016

Potop glasbeno-gledaliških razsežnosti

Glasbeno-gledališki projekt Evergreen – Komu potok solz ne lije Karmine Šilec je 6. oktobra na odru ljubljanske Opere poleg nove operne sezone odprl številna glasbena in režijska vprašanja.

Maia Juvanc

Karmina Šilec: Evergreen
Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu

Glasbeno-gledališki projekt Evergreen Komu potok solz ne lije Karmine Šilec je 6. oktobra na odru ljubljanske Opere poleg nove operne sezone odprl številna glasbena in režijska vprašanja.

Filozofsko in poduhovljeno sporočilo projekta, ki ga utemeljuje Mladen Dolar v gledališkem listu, je Karmina Šilec najverjetneje črpala iz problematike človečnosti oziroma njenega pomanjkanja v sodobni družbi. To nikakor ni nova tema za umetnost, vseeno pa je skupaj z idejo o mitološki moči glasbe nad usodo tehten in obravnave vreden koncept za glasbeni projekt. Čeprav se je projekt uresničeval v osrčju orfične muzike (operne ustanove), je Šilčeva vanj vnesla značilno problematiko svojega odnosa do glasbeno-gledališkega dela. Šibke točke, ki so se kazale že v nekaterih njenih prejšnjih predstavah, so prišle tokrat v ospredje in tako je bil navsezadnje vloženi glasbeno-gledališki trud tako snovalke projekta kot izvajalcev zaman.

Predstava, ki je delovala kot zlepljenka statičnih slik, je bila pravi recepcijski izziv. Prebijati se je bilo treba skozi vztrajne dolgoležeče zvočne kulise, ki so ostale med seboj nepovezane. Dolgočasno je bilo poslušati večminutno ponavljanje besednih zvez in stavkov, ki so s svojo boleče enostavno poanto v resnici opravili že po prvih sekundah odzvanjanja, zato je bilo vsakršno ponavljanje povsem nesmiselno. Zakaj je bilo dogajanje tako zastavljeno, naj bi po načrtih verjetno pojasnil zapis, v katerem je poudarjeno, da se projekt ne želi postavljati v tradicionalni okvir glasbene gledališkosti, v kateri se beseda nanaša na glasbo in obratno, ter da želi Šilčeva z besedo stopiti »v polje čiste zvočnosti«. Vsekakor je to legitimen estetski postulat in 20. stoletje je bilo v umetniških delih inovatorjev, kot so Luigi Nono, Alvin Lucier in Karlheinz Stockhausen, priča njegovim mnogim uresničitvam na inovativen način. Je morda avtorica pričujoče predstave mislila, da bo z mehanskim ritmičnim ponavljanjem okruškov fraz iz enega izmed stavkov Glasbe iz dnevne sobe Johna Cagea tudi sama dosegla to stopnjo inovacije, če ne še kaj več, namreč kar sam utrip sodobnosti?

Glasba, ki naj bi se po mnenju Karmine v tej predstavi pokazala v svoji transcendentalni moči in se nas dotaknila, kot se je umirajočih na Titaniku, je zazvenela kot razkosan in nepovezan niz vtisov iz skladb različnih žanrov, ki prihajajo iz nasprotujočih si izhodišč in so zato v zlepljenki izgubili vso svojo potenco.

Uporabljene so bile nezanimive predelave znane melodije krščanske himne K tebi želim, moj Bog Gavina Bryersa, ki vsebuje ravno pravšnjo mero sprememb melodike, da je še prepoznavna in jasno asociira na ganljiv prizor s Titanika. Ta prizor je bil predolg in mučno enoličen, asociiral je le na prizor iz filma in nič več. Lahkotni valček Archibalda Joycea ni imel drugega smisla znotraj celote dela, razen da je bil izbran zaradi svojega zunajglasbenega pomena; to je bila namreč zadnja skladba, zaigrana na resničnem Titaniku. Čeprav so bila ostala glasbena dela, ki so bila zlepljena ob Mozarta in Elgarja, ravno tako plod ustvarjalcev, zavezanih tonalnemu stavku, na glasbenoumetniški ravni niso vsebovali kakih globljih prvin. Tudi potujevanje Mozartovega Rekviema Roberta Honsteina zaradi prešibke režijske zasnove ni ponudil drugega kot morda nihilistično praznino.

V nesmiselnem nizanju glasbeno-gledaliških momentov ni bilo dramaturško izstopajočega momenta, ne dramaturškega loka ne vsaj kakšen odsev filozofske misli. Ni jasno, kako naj bi po avtoričini zamisli tako surova, nekultivirana in nerazdelana sestavljanka glasbenih izrezkov odgovorila na vprašanje, ki si ga je zastavil Dolar: »Čemu služi glasba? Sredi vseh prizadevanj za preživetje, za boljše preživetje, za večanje dobrin in sredstev, prizadevanj, ki tvorijo tvarino tolikotisočletne človeške zgodovine, je glasba videti kot zareza, kot dejavnost, ki nima funkcije.« Realna predstava je namreč tej misli o glasbi, torej svoji utemeljitvi, ostro nasprotovala. To je bilo še posebno nazorno prikazano v sceni s pianistom, ki je na odru robotsko pritiskal oktavno prazno zveneč akord skorajda v nedogled, čez oder pa se je prelivala neka rdeča meglica. Zdelo se je, da je nabijanje po klavirju odzvanjalo v funkciji nečesa, bodisi cenenega vzbujanja dramatičnosti rdeče meglice bodisi zato, ker se je med tem pripravljala naslednja scena, saj se je pianistova roka nepojasnjeno omehčala, akordski zven umiril in sledil je dvig obloženega odra iz »kleti«.

Pripoved o ničemer se je nadaljevala s ceneno šok terapijo: nenadnim vreščečim nastopom zbora, ki je kot strela z jasnega, brez predigre in popolnoma na suho, zvalil višek prekrasne melodike in harmonije Mozartovega Rekviema v naša ušesa. Zbor in orkester sta se s težavo usklajevala in Rekviem se je v ušesnem kanalu prelevil v vreščečo gmoto zvoka, ki so ga dodatno popačili še nepotrebni mikrofoni zboristov. Nerazumljivo bučanje izseka Mozartove mojstrovine, izvedene na identični način, je bilo treba poslušati še enkrat ob začetku drugega akta. Zakaj se v prenovljenem opernem prizorišču domači operni zbor otepa tega, da bi izkoristil naravne danosti akustičnih dimenzij prostora, ki ga ima na voljo, je ena od mnogih ugank.

Nekateri prizori so spominjali na znane filme, drugi na muzikale, ob končnem potapljajočem se Titaniku pa se je projekt v vsej njeni turobni poenostavljenosti dotaknil še problematike beguncev, vseh zbranih v zborovskem patosu, ki je zdaj mejil že na patetiko.

Prehodi med nastopi raznolikih ansamblov, pevcev in zbora z menjavami scen so bili nefluidni in glasbene točke nepovezane. Med izvajalskimi telesi komunikacija preprosto ni stekla, ni bilo prave glasbene energije, naprezanje je bilo vse preveč očitno. Operni ansambel je sicer opravil svojo obrtniško vlogo, svetli točki dogodka pa sta bila vživeti nastop ter kvaliteta svetlega in okretnega tenorskega glasu Aca Aleksandra Bišćevića.

Kako je mogoče reagirati na potop glasbeno-gledališkega v brezno letargije, ki se ne ozira več na glasbeno občutljivost, ki je pozabilo na rahločutno niansiranje v iskanju resnice v glasbenem izrazu? Še huje, občinstvu kot da objestno zapoveduje, naj opravi glavnino umetniškega dela samo, naj prazni vsebinski nič zapolni s svojo lastno imaginacijo: »izbor glasbe odpira perspektive in pripravi (scenografsko ali dramaturško) polje za odprto imaginacijo poslušalcev/gledalcev«.

Vtis, ki ga je projekt napravil, je bil bolj kot kaj drugega to, da je režijska komponenta projekta povsem odpovedala in da je prevladal enostaven vizualen in afektiran element – estetike tableauxov; enoznačni zvočni eksotizmi so zatrli subtilnejša, kompleksnejša izrazila. Težko bi zašli dlje od sveta muz, od vloge umetnika v njem in od udejanjanja filozofije. Upanje sicer ostaja, da bomo v bodoče prišli bližje k bistvu umetnosti in ne bomo priče zgolj praznim besedam.