06.02.2018

Premišljevanje o ustvarjanju glasbe

Uroš Rojko sodeluje v novem projektu z Iris ter Shiphorst na festivalu Eclat.

SIGIC

Premišljevanje o ustvarjanju glasbe
Foto: Andrej Grilc

4. februarja je v Stuttgartu zazvenela nova skladba Jeder za dvojni kontrabasovski klarinet solo z velikim orkestrom, video projekcijami in zvočnimi posnetki. Z orkestrom SWR je kot solist nastopil priznani umetnik Theo Nabicht pod vodstvom Manuela Nawrija. Z dovoljenjem avtorice Lydie Jeschke (moderatorke na radiu SWR) objavljamo pogovor, ki je nastal pred mesecem dni z avtorjema skladbe Iris ter Schiphorst in Urošem Rojkom.

Lydia Jeschke (LJ): Skladba Jeder ima dva avtorja. Kako to?

Iris ter Schiphorst (ITS): Uroša sem sama povabila k sodelovanju. Theo Nabicht je želel, da mu napišem koncert za kontrabas klarinet. Naročilo sem prejela od Björna Gottsteina [vodja festivala Eclat in redaktor za novo glasbo pri jugovzhodnem nemškem radiu SWR, op. prev.] in k sodelovanju povabila Uroša – čisto spontano in na lastno pest. Včasih rada ustvarjam z drugimi komponisti; na ta način se v najboljšem primeru ustvarjalna energija močno potencira.

LJ: Kako to potem poteka? Sedita dva komponista pri istem notnem papirju, vsak s svojim pisalom v roki, in začne vsak kar nekaj zapisovati?

ITS: Pri tej skladbi je bilo skupno delo čisto nekaj posebnega in zelo dobro sva se dopolnjevala. Avdiovizualni posnetki, ki so nastali, zahvaljujoč štipendiji inštituta za glasbo in akustiko v ZKM Karlsruhe, so bili izhodišče ustvarjalnega procesa. Tam smo se srečali s kontrabas klarinetistom Theom Nabichtom; Anton Kossjanenko je snemal ton, Andreas Brehmer pa video. Theo je po konkretnih navodilih improviziral in skupaj smo zvoke, ki so bili posebno interesantni, skušali razvijati dalje. Poleg tega je bil s Theom avdiovizualno posnet tudi obsežen intervju. Vsi ti posnetki so služili kot izhodišče za najino kompozicijo.

LJ: In potem?

ITS: Predvsem je bilo najprej veliko dela s pregledovanjem materiala, nastalega v skoraj dveh snemalnih dneh. Andreas Brehmer je naredil mnogo čudovitih videoposnetkov in več kot enourni intervju, ki je nastal s Theom, je odprl mnoge zanimive teme. Zastavilo se je vprašanje, kako vse to vliti v 25-minutno skladbo. Kakšna forma je za to primerna? Za začetek sva intervju strukturirala in ga prediskutirala v smislu, kaj od vsega tega lahko uporabiva. In potem sva oba, neodvisno drug od drugega, začela delati z izbranim gradivom.

Uroš Rojko (UR): V tem projektu sta se izpostavila dva različna pristopa k skladanju. Obstajajo komponisti, ki morajo najprej vedeti, kaj želijo in zakaj sploh želijo nekaj povedati, preden začnejo razglabljati o tem, kako  in s čim se da to doseči. Druga pot je na primer ta: razvijati material, ga obdelovati, ker je delo z njim tako privlačno in zanimivo, in šele ko je tonsko gradivo do neke mere oblikovano, razmisliti, kje in zakaj se ga da uporabiti. Kot se mi zdi, se sam nagibam bolj k takem načinu dela in Iris bolj k prej omenjenemu, in prav v tem se fantastično dopolnjujeva. Ne da bi drug drugemu »hodila v zelje« ali si kakorkoli konkurirala, sva lahko hkrati in neodvisno začela tam, kjer sva močna in avtonomna, kjer se torej počutiva »doma«. In potem sva se na sredi srečala. 

ITS: Kontrabasovski klarinet je dokaj nenavaden inštrument. Na prvi pogled se, vsaj tako se nama zdi, ne prilega prav preveč orkestrskemu aparatu, saj je zelo tih, z nenavadno karakteristiko zvoka. Temu primerno naju je zaposlovalo zlasti dvoje vprašanj: Kako uspeti v nameri, da dobi kontrabasovski klarinet kljub svojim karakteristikam vlogo izpostavljenega solističnega inštrumenta? In kako preplesti kontrabasovski klarinet z orkestrom v skupni zvočni prostor? Odločila sva se poizkusiti s spektralno analizo mikro fragmentov Theove improvizacije, pri čemer nama je s svojo računalniško opremo pomagal mladi komponist Otto Wanke. Iz nastalega sva razvila in obdelala gradivo tako, da je to, kar izvaja orkester, v najtesnejši možni povezavi s kontrabasovskim klarinetom oziroma s tem, kar Theo izvablja iz svojega inštrumenta. Postopek nama je nudil veliko zadovoljstva. Seveda je bilo treba rešiti veliko problemov, in tako sva korak za korakom razvijala formo, ki jo skladba sedaj ima.

UR: Prej ali slej je postalo jasno, da mora material, ki ni neposredno povezan s Theovo improvizacijo, odpasti. Nekoliko boleče dejstvo, kajti hkrati je nastalo tudi gradivo, konkretno formulirano in orkestrirano, ki ni izhajalo iz omenjenih improvizacij in jih je bilo treba »žrtvovati«, saj sva le tako lahko skladbo kompaktno in koherentno oblikovala.

LJ: Kaže, da je Theo Nabicht na neki način tretji avtor celote. Ali pomeni skladba tudi raziskovalno delo o tem nenavadnem inštrumentu, na katerega igra?

ITS: Oba sva s Theom sodelovala že prej. Po naročilu berlinskega senata sem skupaj s Theom nekoč že izvajala raziskovalno delo na tem inštrumentu. Nastala je izjemno zahtevna skladba, ki inštrument raziskuje do njegovih skrajnih meja in zmožnosti. Pozneje naju je Theo oba z Urošem, kot tudi druge komponiste, povabil h komponiranju novih skladb. Enostavno je prežet z željo po odkrivanju stvari, ki jih njegov inštrument skriva v sebi. Ker pač še niso raziskane. Tako Theo v tem primeru ni le osrednja figura kot solist skladbe, temveč je nekdo, ki je poskrbel za to, da se je dogodek sploh lahko realiziral.

Vse, kar se v skladbi zgodi, je generirano iz igre kontrabasovskega klarineta. Seveda v korenito predelani obliki. Kajti spektralna analiza je zgolj postopek, kako vsaj do neke mere formulirati koherentno gradivo, ki pa je najprej v povsem »surovem« stanju. Šele intenzivni kompozicijski procesi ga legitimirajo in mu zagotovijo uporabno obliko. Seveda je šlo za spektralno analizo le nekaj bitov Theove improvizacije, v nasprotnem primeru bi namreč skladba trajala ure ali dneve.

LJ: Kaj je tako posebnega na inštrumentu Thea Nabichta? Le malo je kontrabasovskih klarinetov na svetu in še ti se med seboj močno razlikujejo.

ITS: Inštrument je lesen, kar je redkost. Bil mu je zaupan, da nanj igra in ga raziskuje. Že zaradi samega materiala – večina kontrabasovskih klarinetov je kovinskih – ga odlikuje čisto poseben zvok, ki je nežen in mehak. Za vse kontrabasovske klarinete velja, da imajo neverjetno velik obseg in veliko registrov. Theo vedno pravi: Ta inštrument resnično še ni raziskan. Vedno znova odkrije kaj novega: drugačno tehniko izvabljanja tona (ali šuma), nove alikvote, nove multifonike itd. Že zaradi svoje neverjetne velikosti – zavzema približno toliko prostora kot odrasel človek – ima nešteto zaklopk in tipk, in ustnik! Ta je ogromen (kar se vidi na našem filmu), no, ni si težko predstavljati, kaj vse lahko specialist, kakršen je Theo, z vsem tem počne.

UR: Ali pa igra brez ustnika! Udarjanje tipk in zaklopk in še mnogo tega ...

LJ: Iz partiture se da slutiti, kako se kontrabas klarinet »razširi« v orkester. So pasaže, kjer udarci dušenih kravjih zvoncev imitirajo klopotanje zaklopk klarineta. So vaju posebno fascinirale možnosti proizvajanja tolkalnih efektov in šumov na tem inštrumentu?

UR: Ja, tudi. Iz orkestra sva poskušala narediti nekakšen meta kontrabas klarinet. Seveda je ideja utopična, vendar sva iskala tehnike in načine igranja, ki bi zvok orkestra približali zvoku kontrabasovskega klarineta. Želela sva ustvariti enotni zvočni prostor, koherentni zvok med solističnim inštrumentom in orkestrom.

ITS: Kar si našla v partituri, se na vsak način navezuje na Thea. Med snemanjem v studiu je demonstriral zvoke, ki smo jih postopno in načrtno razvijali naprej, korak za korakom. Cilj, ki smo si ga z velikim zadovoljstvom zastavili, je bil: bolj ko je noro, boljše je.

LJ: Verjetno je Theo ob tem tudi sam odkril nove možnosti?

ITS: Pasaže z delnimi toni, na primer, niso za tak inštrument nič nenavadnega. Vendar nas je v studiu posebno fascinirala tako imenovana četrta lega. Lega, za katero Theo pravi, da je najtežja in najredkeje izkoriščena, saj je krhka in se jo težko izvede. Toda prav ta krhkost nama je bila posebno všeč in na solistovo presenečenje sva jo precej prominentno uporabila.

LJ: Zavzemata šum zraka in dih posebno mesto v skladbi? Skladba se pravzaprav že začne s šumom zraka solistove improvizacije.

IT: Improvizacije s šumom zraka so v svoji ekspresivnosti značilne za Thea. Ko ga pri tem opazujem, občutim posebno izrazno moč, nekaj, kar je del njega, kar mu kot glasbeniku pripada. Ta ekspresivni svet šuma in diha sva prenesla v orkestrski korpus kot nekakšno osnovo gradnje izraza.

LJ: Torej je Theo nekdo, ki diha s posebnim izrazom? 

UR: To nedvomno omogoča že njegov inštrument. Vendar je Theo šum zraka zdiferenciral. Šumi, ki jih proizvaja, so odvisni od načina vpihovanja zraka: z odprtimi usti, priprtimi usti, stisnjenimi ustnicami, celo s pihanjem skozi nos, kombinirano z udarci zaklopk, ob različni poziciji rok. Včasih med igranjem odstrani ustnik in hkrati piha v ustnik in cev inštrumenta. Šum enostavno ni zgolj šum, obstaja tisoč možnosti, kako lahko ta zveni. To je ta potencial, ki je bil zelo priročen tudi pri delu z orkestrom.

Prevod: SIGIC