20.06.2020

Prevzetost z zvokom ali glasbeni svetovi Nevilla Halla

Novozelandski skladatelj Neville Hall se je vživel v slovensko okolje, v katerem živi od leta 1993. V njegovi glasbi se kaže Hallov intelektualni pristop k ustvarjanju, refleksivnost in afiniteta do novega.

Marina B. Žlender

Neville Hall
Foto: Dejan Bulut

Novozelandski skladatelj Neville Hall se je vživel v slovensko okolje, v katerem živi od leta 1993. Kompozicijo je študiral v Aucklandu, kasneje pa je svojemu poslanstvu sledil v Evropi, in sicer pri Francu Donatoniju na Glasbeni akademiji Chigiana v Sienni ter Brianu Ferneyhoughu in Witoldu Lutoslawskemu. Hallova dela kažejo tudi umetniško prisotnost Gérarda Griseyja. V Aucklandu je prejel več priznanj, njegova dela so bila nagrajena tudi v Italiji (tekmovanje Luigi Russolo), Sloveniji (nagrada Tone Tomšič za zborovsko glasbo), na Mednarodnem skladateljskem tekmovanju Rostrum pa je bilo njegovo delo priporočeno. V Sloveniji se je Hall med drugim uveljavil kot umetniški direktor festivala SlowindVerjamem, da je vsak glasbeni dogodek, pa tudi konfiguracija dogodkov, resnično pomenljiv, ne da bi kaj pomenil, v smislu, da nekaj znači. Pomena ni mogoče zajeti z jezikom, je pred jezikom. To ne pomeni, da je glasba ločena od resničnega sveta, nasprotno, pojem smisla in strukture popolnoma zajema človeško izkušnjo časa in torej sveta. Poleg tega je glasbeni smisel v veliki meri zgodovinsko pogojen: zajema bogato zgodovino zahodne glasbe in njeno nasičenost v najgloblji človeški izkušnji.

V glasbi Nevilla Halla zaznamo odmeve spektralne glasbe in nove kompleksnosti, vendar je ti ne determinirata, saj je skladatelj sčasoma oblikoval svoj lasten jezik, ki je zgoščen, zahteven, a hkrati prečiščen in kompleksen obenem. V njem se kaže Hallov intelektualni pristop k ustvarjanju, refleksivnost in afiniteta do novega. Hall se poglablja v zvok sam in ne išče drugje. Glasbeni material oblikuje tako, da ima v njem svoje mesto tudi tišina. Neville Hall je torej predvsem ustvarjalec, ki to, kar želi povedati, stori po premišljeni in poglobljeni refleksiji.

Si renomiran skladatelj, ki svojih del ne da kar tako iz rok. Vsako od njih je do skrajnosti pretehtano, premišljeno in izdelano. Predstavljam si, da komponiraš počasi, z veliko premisleka. Kako pridobiš materijo za komponiranje, kako oblikuješ glasbeni material v skladbo?

Res je, da komponiram počasi. Vsako leto napišem dve ali tri dela, a vedno na nečem delam. V bistvu začnem v končni fazi komponiranja nekega dela razmišljati o novem in včasih začnem celo izdelovati skice. Skladbe so med seboj povezane na več načinov in tvorijo neke vrste verigo, ki odraža razvoj osrednje ideje, osnovni pristop h komponiranju. Predvidevam, da bi to idejo lahko označil kot raziskovanje geneze nastajanja. Moja osrednja skrb je razvoj zvočnega materiala in način, kako se organično združi ali zbere v vedno večje konfiguracije. Zato skoraj vse moje skladbe izhajajo iz mreže zvočnih dogodkov. Tu je dogodek kratka zvočna ideja, ki temelji na čistem zvoku ali timbru kot nasprotnemu specifičnim višinam (izbira višine je prav tako zelo pomembna, a se zgodi v kasnejši fazi procesa). Je kot inštrumentalno upodabljanje dogodka v elektroakustični glasbi, v kateri se zvok razvija na specifičen način in daje dogodku njegovo identiteto. Začetni dogodek se nato spreminja in ustvarja nove povezane dogodke, ki so raznoliki, in sčasoma nastane mreža medsebojno povezanih dogodkov. Pri takem načinu dela individualnih parametrov zvoka ne obravnavam ločeno in sistematično; vse lahko služi kot opredeljujoča karakteristika dogodka in domišljija je ključni dejavnik pri ustvarjanju enega dogodka iz drugega. Zvok oblikujem na zelo plastičen način. Ko ustvarim individualne dogodke, jih kombiniram v vedno večje formalne enote, dokler ne sestavijo celotnega stavka ali celo skladbe v celoti. Tu opisujem bistvo svojega skladateljskega procesa, v praksi pa se ta na specifičen način prilagaja za specifične skladbe. Ko končujem neko skladbo in začenjam novo, ponavadi razmišljam o tem, kako lahko izboljšam tehniko, ki jo uporabljam, a včasih sledim ideji, ki sem jo predlagal v prejšnji skladbi. Seveda včasih novo delo predstavlja bolj pomembno spremembo ali celo vrnitev k nečemu, kar sem delal prej, da bi to ponovno raziskal iz druge perspektive, a nisem nikoli v situaciji, ko bi novo delo pričel s popolnoma nepopisanim listom papirja.

Gregor Pompe je v knjigi Zgodovina glasbe na Slovenskem IV: Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018 analiziral skladbo silence rained down, quenching time’s fire in med drugim zapisal, da je v njej mogoče izluščiti vplive tako nove kompleksnosti kot tudi spektralizma. Kako jo vidiš sam?

Mislim, da je Gregorjevo opazovanje precej natančno, čeprav delo v resnici odraža vpliv dveh specifičnih skladateljev: Gérarda Griseyja in Briana Ferneyhougha. Svoj odnos tako do spektralizma kot nove kompleksnosti bi moral postaviti v perspektivo. Najprej se je treba zavedati, da v času študija kompozicije v Aucklandu v poznih osemdesetih nismo imeli enakega dostopa do nove glasbe, kot ga imajo mladi skladatelji danes. YouTube in Amazon nista obstajala. Na univerzi Auckland smo imeli zelo dobro knjižnico posnetkov in partitur, vendar je bila vsebina knjižnice v celoti odvisna od tega, kar so naročili učitelji. Moj glavni učitelj kompozicije, John Rimmer, je bil zelo dobro informiran za novozelandskega skladatelja svoje generacije. Zelo dobro je poznal glasbo darmstatske generacije, zlasti Stockhausna (deloma zato, ker ga je zelo zanimala elektroakustična glasba). Posledično sem lahko v naši knjižnici našel večino pomembnih del Stockhausna, Bouleza, Nona in Beria ter tudi partiture Ligetija, Lutoslawskega, Cagea in drugih znanih evropskih in ameriških skladateljev, rojenih že pred drugo svetovno vojno. Za skladatelja moje generacije pa je bilo kar nekaj groznih mankov najsodobnejše glasbe. Preden sem leta 1992 prvič prišel v Evropo, nisem še nikoli slišal ničesar, kar sta napisala Lachenmann ali Sciarrino, na primer, še nikoli nisem slišal njunih imen. Uspelo mi je najti zgoščenko Briana Ferneyhougha (vendar njegovih partitur še nikoli nisem videl, zato nisem mogel razumeti njegove estetike) in imel sem zgoščenke, ki so vključevale po eno delo Scelsija in Griseyja. Vedel sem, da je bil Ferneyhough povezan z nečim, kar so imenovali »nova kompleksnost«, a nisem še nikoli slišal besede »spektralizem«.

Pet let sem delal v studiu elektroakustike na Auckland University. To je bilo v času, ko sta digitalna zvočna analiza in sinteza postajali prosto dostopni. Ko sem začel gledati digitalno ustvarjene vizualne predstave o tem, kaj se dogaja znotraj zvoka, so me popolnoma prevzele in sem takoj začel razmišljati o tem, kako bi lahko notranje življenje enega samega zvoka projicirali na obseg celotne skladbe. To je bilo nekaj, kar sem v svoji glasbi raziskoval na različne načine do približno preloma stoletja in gre za način razmišljanja, ki je še vedno vgrajen v moj pristop h komponiranju. Ko sem na začetku in sredi devetdesetih let prejšnjega stoletja začel obiskovati mojstrske tečaje in zasebne lekcije pri dobro znanih skladateljih v Evropi, sem imel priložnost predvajati posnetke svojih del učiteljem in drugim učencem, in v njihovih komentarjih mojega dela se je pogosto pojavila beseda spektralizem. Takrat sem se začel zanimati za spektralizem in bolje spoznavati glasbo Gerarda Griseyja. Grisey me je navajal k razmišljanju o načinu, kako bi lahko kompozicijske procese izpostavili in bi v nekem smislu postali tema kompozicije, vendar nikoli nisem bil pod vplivom njegovih specifičnih tehničnih pristopov k spektralizmu. Pravzaprav mislim, da se je sam vse manj zanimal za spektralizem. Imel sem srečo, da sem imel z njim zasebno lekcijo le nekaj tednov, preden je leta 1998 umrl. Imel sem vtis, da ga je zanimala predvsem zahodna glasbena tradicija. Mislim, da je razumel, da mora biti skladatelj to, kar bi Deleuze poimenoval »prijatelj glasbe«, nekdo z globokim, ponotranjenim razumevanjem muzikalnosti kot zgodovinsko pogojenega pojava.

Partiture Briana Ferneyhougha sem prvič videl v Sienni leta 1992, ko sem se učil pri Francu Donatoniju. Donatonijev asistent, italijanski skladatelj Giorgio Magnanensi, je študiral pri Ferneyhoughu in tudi sam pisal neverjetno kompleksne in lepe partiture. Vizualna kompleksnost Ferneyhoughovih partitur je bila razodetje in je vzbudila fascinacijo z njegovo glasbo. Ta je dosegla vrhunec z mojo udeležbo na njegovem mojstrskem tečaju v Szombathelyju leta 1997. Nikoli nisem zares zaobjel nove kompleksnosti kot celovitega estetskega pristopa, vendar mi je pomagala sprevideti, da bi se lahko spustil v mnogo bolj detajlno notiranje svoje glasbe. Notacija je v naši skladateljski tradiciji neverjetno pomembna. Ne gre samo za pripravo jasnih navodil za izvajalce, zapis zadeva in odraža naš način razmišljanja o glasbenem zvoku. Tako je bilo v celotnem obdobju zgodovine zahodne glasbe. Inovacije notiranja odpirajo široke pokrajine zvočnih možnosti, ki so bile prej skrite. V poznih devetdesetih sem hotel videti, kako daleč lahko grem pri poslušanju podrobnosti v svoji glasbi (seveda govorim o poslušanju glasbe v domišljiji, o svojem »notranjem ušesu«). Inovacije sem uporabil v lastni notaciji, da sem lahko slišal zvok na bolj mikroskopski ravni, vendar nikoli nisem postavil notacije pred zvok ali zasledoval kompleksnosti zapisa zaradi njega samega.

Veliko se poglabljaš v sam zvok. Larisa Vrhunc je zapisala, da sodiš »med skladatelje, ki bivajo v zvoku«.  Se mu posvečaš v duhu raziskovanja njega samega ali bolj v smislu neobremenjenosti s kontekstom ali vsebino? Gregor Pompe je ugotovil, da je tvoje iskanje mogoče razumeti »kot nesporno nadaljevanje modernističnih stremljenj in jasno izogibanje postmodernim nagibom k poudarjeni semantičnosti, celo narativnosti, enostavnim komunikacijskim vezem z občinstvom, del estetske vrednosti pa ne izhaja le iz premišljene psihološke recepcijske logike, temveč tudi iz pregledne in kompleksne strukturalne zasnove«. Zdi se, da te bolj kot družbena kritika in odziv na svet zanima zvočnost sama, njena bit in bistvo. Da črpaš iz njiju. Je res tako?

Svojo fascinacijo z zvokom kot fenomenom sem že omenil. Moj profesor kompozicije John Rimmer je prav tako promoviral idejo, da komponiramo z zvokom, ne z notami. Gre za držo, ki delno izhaja iz elektroakustične glasbe. Če pa poskusite izenačiti glasbo z zvokom, ji le vzamete njeno bogastvo; ne osvobodite zvoka, eliminirate glasbo. Če razpravo omejimo na glasbo, ki ne vključuje jezika, tako imenovano »absolutno glasbo«, bi trdil, da v današnjem obdobju, ko ni običajne prakse, glasba ne more imeti teme. To trditev je zelo enostavno utemeljiti: če bi glasba lahko vsebovala temo, bi jo izkušeni poslušalec lahko prepoznal brez pomoči naslova ali programa. Lahko bi na primer napisal delo o globalnem segrevanju, brez kakršnekoli razlage, in občinstvo bi takoj vedelo, da se ukvarjam s temo globalnega ogrevanja. Temu očitno ni tako. Različni skladatelji imajo različne načine dela. Nekateri skladatelji vzamejo temo za izhodišče in ustvarijo čudovito glasbo. V tem ne vidim nobene težave. Mislim pa, da je problematično, če bi ti skladatelji nato poskusili prepričati občinstvo, da delo govori o temi, ki so jo izbrali. Kot otroček, ki na kos papirja naslika rumeno packo in jo nato pokaže svoji materi. Mati vpraša: »Kaj je to?« in otrok odgovori: »Jež.« Seveda v rumenem madežu ni ničesar, kar bi bilo kakorkoli podobno ježu, toda mati se nasmehne, napiše besedo JEŽ pod rumeno pikico in sliko obesi na steno. Nato vsi, ki to vidijo, rečejo: »Kako ljubek jež!« Vsa stvar je seveda nedolžna prevara. Težava s fiktivno temo v glasbi je, da povzroči kratek stik s pristnim poslušanjem in pristno kritiko, prikriva dela v oblaku diskurza, ki nima podlage v resničnosti dela.

Glasbo mislim v okviru smisla in strukture. Vsak posamezni dogodek v kompoziciji lahko razumemo v tem smislu: vsak dogodek sodeluje pri smislu in strukturi. Kaj mislim s tem, smisel in struktura? Vsak zvok ima smisel: smisel zvoka slapa je zelo drugačen od zvoka ene same kapljice vode, ki pade v mirni ribnik. Glasbeni zvok je poln smisla. Več izkušenj ko pridobite s poslušanjem, bolj vam postane jasen smisel vsakega posameznega glasbenega dogodka. Smisel obravnava intenzivnost in ustreza Deleuzovemu izrazu »pasivna sinteza«. Struktura na drugi strani ustreza »aktivni sintezi« in obravnava ekstenzivnost. Govori o tem, kako se glasbeni dogodek nanaša na druge glasbene dogodke in kako prispeva k celotni obliki skladbe. Za razliko od smisla vključuje abstraktno mišljenje aktiven spomin in refleksijo poslušalca. Zdi se mi, da dobro skladanje, tako kot dobro poslušanje, ustvarja uravnoteženo napetost med tema dvema dimenzijama glasbene izkušnje. Ko globlje spoznamo kompozicijo, se zdi, da se smisel in struktura združita v globoko dejanje poslušanja; kot da se intelektualno delo aktivne sinteze absorbira v spontano dejanje pasivne sinteze. Seveda tukaj poskušam konceptualizirati svojo lastno izkušnjo glasbe, kakor skladatelj in kot poslušalec. Verjamem, da je vsak glasbeni dogodek, pa tudi konfiguracija dogodkov, resnično pomenljiv, ne da bi kaj pomenil, v smislu, da nekaj znači. Pomena ni mogoče zajeti z jezikom, je pred jezikom. To ne pomeni, da je glasba ločena od resničnega sveta, nasprotno, pojem smisla in strukture popolnoma zajema človeško izkušnjo časa in torej sveta. Poleg tega je glasbeni smisel v veliki meri zgodovinsko pogojen: zajema bogato zgodovino zahodne glasbe in njeno nasičenost v najgloblji človeški izkušnji.

Spominjam se skladbe the crystal body of air za oboo, ki jo je na Festivalu Slowind odlično izvedel Matej Šarc. Ostala mi je v spominu kot neverjetno izčiščena in hkrati izjemno sugestivna skladba, ki je s svojo neposredno izraznostjo resnično izstopala. Si pri komponiranju izdelaš določen scenarij, po katerem skladaš, ali raziskuješ sproti, v odnosu do inštrumenta? Imaš pri tem v mislih določenega izvajalca?

Moj splošni pristop h komponiranju ni pogojen s posebnimi inštrumenti ali kombinacijami inštrumentov, toda vsaka skladba je seveda prilagojena inštrumentu ali inštrumentom, za katere skladam. Inštrument vpliva na nekatere vidike gradiva, ki ga osnujem, vendar navadno ne na strukturo dela. Moja glasba postavlja veliko zahtev do izvajalcev, ker je konceptualno drugačna – k zvoku se približa na nekoliko drugačen način, daje prednost parametrom, ki jih v tradicionalnih zapisih spregledamo, na primer nihajočemu vibratu in hitrosti trilčkov, izoblikovani dinamiki in alternativnemu prstnemu redu. Niso vsi izvajalci pripravljeni vložiti dovolj časa in razmisleka, ki sta potrebna za uresničitev tovrstne glasbe. V delu the crystal body of air na primer skoraj ni note brez kakršnih koli sprememb in izvajalec mora pogosto »upogniti« en sam zvok v več smereh hkrati. Obenem sem nenehno prosil za alternativne prstne rede, zato je moral Matej narediti neverjetno količino domače naloge, da je izvedel skladbo. Število ur, ki jih je moral vložiti, da je odigral petminutno skladbo, je bilo neverjetno. Opravil je fantastično delo. Na srečo so njegovo izvajanje snemali tako za radio kot za televizijo, tako da obstaja dober zapis o tem, kaj je dosegel.

 

V Slovenijo si prišel kot že formiran skladatelj in si pri nas ustvaril ime. Je bilo vživljanje v slovensko glasbeno sceno zahtevno? Je morda vplivalo na tvoje delo, vsebino skladb, razmišljanje o glasbi, si v slovenskem prostoru zaznal kakšno specifiko? Ustvaril si si prijatelje med skladatelji in interpreti. So ta prijateljstva pomembna zate kot ustvarjalno osebnost?

Nisem prepričan, da sem bil ob prihodu v Slovenijo leta 1993 že formiran skladatelj. V Aucklandu sem končal magisterij in se udeležil nekaj mojstrskih tečajev v Evropi, toda moj prvi stik z evropsko sceno me je kot umetnika povsem razbil. Moral sem ponovno premisliti vse, v kar verjamem v glasbi, zato sem prvi dve leti v Sloveniji vodil dnevnik svojih razmišljanj o glasbi in postopoma oblikoval smer, ki se mi je zdela smiselna. Rekel bi, da moj »opus 1« izvira s konca leta 1994, gre za komorno delo, imenovano beneath the veil of silence. Ko sem prvič prišel v Slovenijo, sem obiskal vsa mesta, ki sem si jih lahko zamislil, in dal ljudem posnetke in partiture. Večina ljudi je bila zelo prijazna, a to mi je bilo težko početi, ker sem po naravi precej sramežljiva oseba. Tukaj me je nekaj ljudi poskušalo vključiti v prizorišče. Brina Jež me je na primer vključila v projekt Muzina. Nekega dne sem v Ljubljani na ulici srečal Uroša Rojka. Prepoznal sem ga s koncerta, ki sem ga imel pred nekaj dnevi. Kakorkoli že, jaz sem se ustavil in predstavil, dogovorila sva se za sestanek nekaj dni kasneje, da bi mu predstavil svojo glasbo. Uroš se je takrat zelo potrudil, da mi je pomagal, in prav po njegovi zaslugi je Slovenska filharmonija uvrstila na program moje orkestralno delo silence rained down, quenching time’s fire, kar je na koncu pripeljalo do tega, da je bilo delo uvrščeno kot priporočeno na tribuni Rostrum. Srečanje z glasbeniki iz Slowinda je prav tako zelo spremenilo moje življenje tukaj in priložnost, da sem bil umetniški direktor njihovega festivala leta 2005, je najpomembnejši projekt, v katerem sem sodeloval, odkar sem prišel v Slovenijo. Tudi Gregor Pirš in njegovi sodelavci na RTV Slovenija so mi veliko pomagali; številne moje skladbe so bili posnete za radio, vendar nikoli izvedene v živo. Veliko spodbude mi je dal tudi Gregor Pompe, ki resnično razume, kaj poskušam narediti. V Sloveniji je nekaj odličnih skladateljev. V svoji generaciji poleg Uroša Rojka čutim posebno naklonjenost do Larise Vrhunc in Urške Pompe, ki ju obe štejem za vrhunski skladateljici in dobri prijateljici. Seveda je v Sloveniji še veliko drugih ljudi, ki jih spoštujem in so me podpirali. Vse to mi res veliko pomeni. Zagotavlja duhovno hrano. Čeprav ne znam določiti, kako je življenje v Sloveniji vplivalo na mojo glasbo, sem prepričan, da bi bil drugačen skladatelj, če bi ostal na Novi Zelandiji.

Navdihoval si se v pesmih Ezre Pounda, se poglobil v zven besed. Kako poteka proces med branjem Poundovega besedila in novonastalo skladbo? Kot razumem, te pritegne predvsem zvočna podoba in ne semantična vrednost, pa tudi ritem.

Prvič sem naletel na poezijo Ezre Pound v neki glasbi, ki sem jo poslušal. Beriov Laborintus 2, ki je bil napisan v počastitev 700-letnice Dantejevega rojstva, na primer uporablja nekatera besedila Ezre Pounda, kot tudi Nonov Guai ai gelidi mostri. Do približno leta 2000 sem sam oblikoval naslove za svoje skladbe. Potem sem ugotovil, da bom dobil veliko boljše naslove, če si jih sposodim od pesnika. Na začetku sem mislil, da bi lahko napisal skladbo, ki temelji na strukturi pesmi Cantos Ezre Pounda, zato sem študiral precej v detajle, da bi začel z njimi. Kasneje sem ugotovil, da struktura pesmi, ki so tako nasičene z referencami, ne bi bila dobro izhodišče za mojo glasbo. Kljub temu so me pesmi preko študija pričele zelo privlačiti.

Približno v tistem času, tik pred prelomom stoletja, sem uporabljal spektralno analizo naslovov svojih skladb za eno raven glasbene strukture. Seveda je posebna analiza govorjenega jezika zelo zapletena. Mene ni zanimala harmonska vsebina, ampak bolj to, kako se je profil spektralnih dogodkov sčasoma spreminjal. V grobem je zvok soglasnikov zelo kompakten, s hitrimi spektralnimi spremembami, zvok samoglasnikov pa bolj stabilen, tako da privlačna vrstica poezije s svojim ritmom in raznolikostjo zvokov ustvarja vizualno podobo, ki ima precej zadovoljujočo celostno obliko velikega dela skladbe: nekaj sekund govorjenega zvoka lahko projiciramo na skladbo, ki traja deset minut ali več. Tako sem na primer napisal delo za flavto solo And, out of nothing, a breathing, hot breath on my ankles. Gre za vrstico iz Poundovega Canta 2. Sčasoma so omejitve tega načina dela odtehtale koristi zame, ampak to je bil fascinanten del moje glasbene izobrazbe. Še danes uporabljam poezijo Ezre Pounda za naslove skoraj vseh svojih del. Običajno izberem naslov, ko začnem skladbo skicirati. Ne bi znal vedno povedati, zakaj izberem določen naslov. Povezan je z idejo »smisla«, ki sem jo omenil že prej, ko sem pojasnjeval svoje splošno pojmovanje glasbe.

 

Trenutno je v pripravi tvoja avtorska zgoščenka, na kateri bodo tudi skladbe, ki si jih napisal za pihalni kvintet Slowind. Napisane so bile v daljšem časovnem razponu, zato so med njimi vsebinske razlike. Ena zgodnejših je, če se ne motim, silence rained down, quenching time’s fire, o kateri sva že govorila. Zadnja leta se bolj posvečaš čutnim karakteristikam zvoka in njegovim parametrom, ne več toliko strukturi in idejni mreži. Kako bi z nekaj primeri opisal ta razvoj?

Društvo slovenskih skladateljev pripravlja zgoščenko mojih skladb, za katero upam, da kmalu izide. Imaš prav, da je najstarejša skladba na zgoščenki silence rained down, quenching time’s fire, ki sem jo napisal leta 1997. Giacinto Scelsi je bil še en velik vpliv name, ko sem prišel v Evropo na začetku devetdesetih let. Predstavljal je tako močno alternativo postserialni estetiki, s katero sem se v glavnem ukvarjal do tistega trenutka. Tudi njegova glasba je poosebljala možno rešitev ideje iskanja glasbe znotraj zvoka samega, vsaj v metaforičnem smislu, zato je verjetno Scelsi zanimal veliko spektralnih skladateljev.

Vedno me je fasciniral postopek iskanja strukturnih rešitev organizacije zvoka. Ko gledam nazaj na glasbo, ki sem jo napisal v zadnjih tridesetih letih, čutim, da sem šel nekoliko predaleč pri uveljavljanju vnaprej zasnovane sheme v nekaterih delih, zlasti glede časovne organizacije. Rezultat ni bil vedno tak, kot sem si želel. Skladatelji so v tem pogledu različni, vendar sem v zadnjih nekaj letih ugotovil, da ponavadi dosežem boljše rezultate, če upoštevam bolj intuitiven pristop k umeščanju dogodkov v času. Kot sem že pojasnil, je ideja o mrežah dogodkov še vedno osrednja v mojem kompozicijskem postopku, zato sem obdržal strukturno robusten pristop, nazaj pa sem si vzel določeno mejo svobode drugje, zlasti v časovni dimenziji. Druga sprememba v zadnjih letih je, da sem mnogo bolj selektiven glede tega, kateri material zadržim v končni skladbi; zavržem veliko več materiala, kot sem ga včasih, in pripravljen sem intuitivno spremeniti vidike dokončanega dela, četudi to »škodi« predvideni strukturi. S tem ne mislim dodajanja nepovezanega gradiva, gre bolj za postopek prilagajanja materiala, ki je bistven za strukturo. Dve najbolj intuitivni deli, kar sem jih napisal, sta na zgoščenki, obe iz leta 2016: et j'entendis des voix za solo harmoniko in lifting and folding brightness, the darkness shattered, fragment za alt saksofon in trobento.

Kot si povedal v intervjuju s Primožem Trdanom za program ARS, v skladbi And out of nothing za mezzo sopran in flavto obravnavaš inštrument na vokalen način. Ali predstavlja pisanje za glas, raziskovanje njegovih posebnosti, izziv, ki ga ni moč primerjati s siceršnjim komponiranjem za inštrumente?

Ko sem Primožu rekel, da glas in flavto obravnavam kot dva enakovredna inštrumenta, sem resnično poudarjal inštrumentalno obravnavo glasu, čeprav sem povedal tudi, da ima komponiranje za flavto »vokalno« razsežnost. Obravnava glasu kot inštrumenta ima dva vidika. Prvi je strukturni. Eden od razlogov, da tako dolgo nisem pisal za glas, je, da me ne zanima uglasbitev besedila v tradicionalnem smislu. Nisem pripravljen podrediti strukture glasbe strukturi besedila, ker bi bilo popolnoma v nasprotju z mojim celotnim skladateljskim projektom. Ta se ukvarja predvsem s strukturiranjem zvoka. V skladbi And out of nothing sem rešitev našel tako, da sem kratek tekst razčlenil v 21 zlogov in nato postopoma povečal število zlogov, uporabljenih v vsakem od štirih kratkih stavkov. V kombinaciji s flavto vsak od zlogov tvori dogodek v mreži dogodkov, ki je podlaga skladbi. Še vedno je jasno, iz katere besede izhaja vsak zlog (to je navedeno v partituri), in včasih je mogoče slišati celotne besede, tako da se besedilo spoštuje, kar je zelo drugače od zgolj uporabe naključnih vokalnih zvokov kot zvočnega materiala. Po mojem mnenju je smisel pesmi oziroma se vsaj do neke mere odraža v smislu glasbe, vendar je to čisto subjektivna sodba. Drugi vidik obravnave glasu kot inštrumenta je apliciranje zvočnih modifikacij, ki jih uporabljam pri svojem inštrumentalnem pisanju, na glas. Pisanje za glas ima torej veliko podrobnosti, kot so mikro glissandi, vibrati z nihajočimi hitrostmi, različni trilčki in podobno – to najdemo tudi v mojem pisanju za inštrumente.

 

Aleš Kacjan je izvedel tvoje delo And, out of nothing, a breathing, hot breath on my ankles za flavto solo, ki si ga napisal leta 2000. Se raje posvečaš pisanju za posamezen inštrument, za komorno zasedbo ali pa imaš raje orkestrska dela?

Aleševa prva izvedba mojega dela je bila izjemna in je bila zelo pomembna za moj skladateljski razvoj. Ponovno ga je izvedel na koncertu festivala Slowind leta 2010 v rahlo večjem tempu in rezultat je bil še boljši. Pisanje za solo inštrumente je zelo pomemben del razvijanja skladateljske obrti in napisal sem veliko solo del. Ampak pisanje za solo inštrument je zame zelo težko glede na moje zanimanje za strukturno uporabo timbra. Čeprav pri pisanju uporabljam nekatere razširjene tehnike igranja inštrumenta, me v resnici ne zanima to, da bi svojo glasbo osnoval na poglobljenem raziskovanju razširjenih tehnik, kot to počneta Lachenmann ali Sciarrino. Obožujem njuno glasbo, vendar se mi zdi, da sta precej izčrpala možnosti razširjenih inštrumentalnih tehnik in da gre za pristop, ki tako in tako pripada prejšnji generaciji skladateljev. Vedno me je veliko bolj zanimalo raziskovanje mikroskopskih zvočnih podrobnosti in kombiniranje zvokov različnih inštrumentov, ki prinašajo nove zvočne konglomerate. Možnosti tega pristopa so res neskončne. Posledično mi je dejansko lažje pisati za orkester kot za solo inštrument. Seveda je veliko bolj zapleteno in zahteva veliko več časa, a paleta razpoložljivih zvokov je fenomenalna in domišljija resnično lahko poleti.

Tudi v skladbi et j’entendis des voix (2016) za akordeon se zaznata večplastnost in izčiščenost. Luko Juharta poznamo kot izvrstnega interpreta sodobnih del in kot mi je znano, je skladba nastajala v sodelovanju z njim. Ostajaš torej odprt v dialogu z izvajalcem, ti je takšen način dela blizu?

Luka je zelo poseben izvajalec in harmonika je zelo specifičen inštrument. Prej še nisem pisal za harmoniko, zato sem najprej moral dobiti »lekcijo« od Luke. Tudi kasneje mi je pomagal popravljati prvi osnutek. Še pomembnejše pa je, da sem ga imel zelo v mislih kot izvajalca, ko sem pripravljal material, tako da je imel velik vpliv tudi s tega vidika. Običajno imam pri pisanju v mislih določene izvajalce, vendar imam že določen pristop do pisanja za inštrument, tako da vsak dialog z izvajalcem ponavadi pride na vrsto kasneje, ko poskušam razložiti, kako pristopiti k skladbi. Če se preveč zanašaš na predstavo izvajalca o inštrumentu, vedno obstaja nevarnost zamenjave tvoje avtentične kompozicijske geste z generično inštrumentalno gesto.

Najlepša hvala, veliko uspeha Ti želimo tudi v prihodnje, novi zgoščenki pa čimprejšnji izid.