30.10.2016

Sožitje razuma in čustev / Gnojne rane in izvor ognja

Koncert napevov svete Hildegarde, ki ga je izvedla Sabine Lutzenberger v dveh recenzijah in poslušanjih Tomaža Gržete in Marka Karlovčeca.

Tomaž Gržeta, Marko Karlovčec

Sabine Lutzenberger
Foto: Marko Zaplatil

Sožitje razuma in čustev

Benediktinsko redovnico Hildegardo iz Bingna (1098–1179) danes poznamo po njenem delu na področju zdravilstva, mistične teologije, poezije, predvsem pa glasbe. Njen glasbeni opus črpa iz bogate tradicije gregorijanskega korala, ki pa ga z izjemnim navdihom in drznim eksperimentiranjem v veliki meri presega. Virtuoznost njenih spevov in organska povezanost melodij z besedilnimi vsebinami še danes predstavlja resen izziv interpretu, ki želi to časovno in ideološko oddaljeno glasbo približati današnjim poslušalcem. V to raziskovanje se je pred desetletji podala Sabine Lutzenberger, ki že več kot dvajset let velja za eno vodilnih pevk srednjeveške glasbe, čeprav njen repertoar obsega tudi renesančno in baročno, občasno celo sodobno glasbo.

Za tokratni koncert (četrti v sklopu šeste sezone) iz cikla Harmonia concertans – Stara glasba na Novem trgu je pripravila izbor antifon, responzorijev in himn, s katerim nas je popeljala v Hildegardin svet. Temu svetu je tudi v vsakdanjem življenju vladala zavest o majhnosti človeka pred naravo in pred Bogom. Iz besedil zato vejeta hkrati ponižnost in navdušeno občudovanje sveta, ki je domač, a hkrati skrivnosten. Enako sožitje kontrastov zasledimo v glasbi: preprosta diatonična melodika se zaradi bolj slikovitega izražanja vsebine besedila občasno razvije v virtuozne pasaže, nepričakovane skoke in barvite učinke kromatičnih tonov, ki so za izvajalca izziv, za poslušalca pa poslastica in slikovita ponazoritev Hildegardinega intimnega čutenja.

Sabine Lutzenberger je svoj kristalno jasni in gibčni glas ter jasno in izrazno izgovorjavo besedil podprla z nepričakovano bogato spremljavo na zvončkih. Gre za komplet devetih kovinskih zvonov brez kembljev, na katere se udarja s kladivcema, so pa uglašeni v diatonični niz (B–c–d–e–f–g–a–b–c'). Poleg intonacije s svojim eteričnim zvokom poskrbijo tudi za ustrezno mistično vzdušje. Lutzenbergerjeva jih je spretno uporabila kot podporo melodičnim poudarkom v spevih, pri nekaterih spevih pa tudi za izvajanje bordunskega glasu. Takšna praksa je delno dokumentirana s sočasnimi besednimi in slikovnimi viri in se je že uveljavila v današnji izvajalski praksi srednjeveške koralne glasbe. Posamezne verze je solistka razen s petjem predstavila tudi na kljunasti flavti, na kateri je prav tako virtuozna.

Pripovedno zasnovan spored so podkrepila Hildegardina besedila, ki jih je med posameznimi točkami prebirala Iva Babić. Vtis celotnega večera bi lahko opisali z besedami, kot so meditativnost, gladko, tekoče izražanje, sožitje razuma in čustev, intelekta in intuicije. Šlo je torej za nepozabno izkušnjo in prepričljiv, skoraj neposreden stik s skladateljico – zahvaljujoč izvrstni interpretaciji in diskretni, a vendar očitni karizmatičnosti Sabine Lutzenberger.

Tomaž Gržeta

Gnojne rane in izvor ognja​

Tistega torka smo bili v atriju ZRC deležni za tukajšnje kraje precej redkega dogodka. Kljub zaznanemu pestremu dogajanju na področju t. i. stare glasbe namreč nisem opazil, da bi prav pogosto izvajali in predstavljali delo ene najbolj izjemnih, z imenom in priimkom znanih umetnic, Hildegarde iz Bingna. Kar seveda ne pomeni, da je predstavljanje in konzumiranje v okviru koncertov in festivalov srednjeveške glasbe edini primeren kontekst; v primeru Hildegarde drži prej ravno obratno. A ravno v okviru celoletnega cikla Harmonia concertans – Stara glasba na Novem trgu smo imeli priložnost prisluhniti recitalu priznane in dolgoletne interpretke in predstavnice njenega dela, Sabine Lutzenberger, ki je koncertu dala naziv Poljub miru – pesmi svete Hildegarde iz Bingna. Lutzenberger je predstavila izbor Hildegardinih napevov iz različnih ciklov, ki se je začel z antifono O Magne Pater iz sklopa De Deus in končal z In Principio, ki jo najdemo v misterijski igri Ordo Virtutum. Med drugimi smo slišali tudi izjemno himno Sv. duhu O ignee spiritus, ki nekje premore še sestrsko O ignis spiritus paracliti. Med koncertom se je trikrat oglasila Iva Babić, ki je v mikrofon prebrala tekst, nekakšno mešanico splošnih informacij o delu, življenju in slovesu Hildegarde iz Bingna ter prevedenih odlomkov iz njenih zapisov vizij. 

Kje se torej lotiti tega dogodka, ki je sprožil številne kontradiktorne vtise in uvide, vsekakor pa ni zmanjšal naše fasciniranosti nad fenomenom Hildegarde iz Bingna? Morda kar na začetku, ob vtisu pri vstopu v atrij. Vsak obiskovalec, in glede na prizorišče nas ni bilo malo, je prejel programski list, na katerem so bili poleg osnovnih informacij o skladateljici in izvajalki tudi prevodi latinskih besedil izvedenih skladb. Skozi celotni večer je prevladal občutek, da ni povsem jasno, kaj naj bi se počelo s temi teksti, prepolnimi hvalnic Bogu očetu, Svetemu duhu, apostolom Jezusa Kristusa, Mariji ter razpredanj o angelih, hudiču in človeku. Toliko manj, ko nas je o teh rečeh prek mikrofona podučil glas, ki nas je potegnil v slikoviti svet Hildegardinih vizij. Takrat je velik del publike vsakič znova vidno nelagodno šelestel s programskimi listi, ki jih tudi tekom koncerta ni uspel odložiti in se prepustiti kontemplativnemu poslušanju. Seveda, kdo bi jih krivil, da so bili v teh sovražnih in mračnih časih, polnih verskega, sistemskega in drugega nasilja, nemara nekoliko zmedeni ob pričevanjih o božji radosti ter himnah Svetemu duhu tolažniku, ki sežiga gnojne rane. Nenazadnje okoliščine koncertnega použitja niso bile konfesionalne, ni pa bilo povsem jasno, kakšne so. A kdor vsaj nekoliko pozna Hildegardino delo in premore neko percepcijo njene širine in globine, bo vedel, da bi lahko od ožje konfesionalnosti in zgodovinsko določevalne krščanske podstati dogajanje odpotovalo marsikam. 

Kar tudi je. In hkrati ni. Sabine Lutzenberger je izbrane skladbe vsekakor ponosno in dostojanstveno odpela ter plasirala na način, ki je vzbujal spoštovanje in v sebi ni imel sledi moralističnega in emotivnega klečeplazenja, značilnega za katolištvo. Čutiti je bilo, da z delom Hildegarde sobiva že dolgo ter da kot ženska performerka nekako naseljuje tisti prostor, v katerem se odstirajo linije zaznavanja, čutenja, ustvarjanja in izvajanja, ki tečejo na drugem tiru poleg dominantnega toka; skozi zgodovino in danes. V preprosti liniji telo–glas–notno stojalo z reprodukcijo rokopisov–set uglašenih zvoncev se je izvedbe lotila izčiščeno, natančno, vendar tudi nekako nepričakovano sproščeno, medtem ko se je obilje tega, kar se artikulira, selilo v glas, njegova notranja meandriranja, dvige in spuste, ter se mimobežno kazalo v prebliskih strukture napevov. Osnovna tonalna klima se je pogosto začrtala z nekaj uvodnimi udarci zvoncev, ki so z vmesnim oglašanjem le še poudarili nekakšno termometrsko natančnost valjenja sestavnih intervalov melodij. To je glasba esencialnih intervalnih napetosti, ki ravno z umikom v nekakšno skorajda mehansko togo reiteracijo dvigov in spustov ustvari uničujočo silovitost afektov, ki se nosijo na njih. Hkrati je to glasba telesa, zaznavajočega telesa historične ženske, ter tukaj in zdaj prisotne performerke, ki prepoznava tvarino, s katero se sooča, in jo presnavlja skozi sebe. Je tudi glasba disruptivnosti in odstopanja od podedovane izraznosti gregorijanskih spevov, tistih prepoznavnih Hildegardinih melizmatskih poletov in za tiste čase neznačilnih visokih leg, ki neizpodbitno kažejo, da so ta dela nastajala med žensko skupnostjo in zanjo. Tudi v tem smislu moramo razumeti izjavo Lutzenberger, da je morala biti »raven petja v Hildegardinem samostanu izjemno visoka«. Podobe poletov v višave in podobe zakoreninjenosti v telesu, ki jih tukaj uporabljam, pa imajo prav vse ustreznice v dejanskem živetem življenju Hildegarde iz Bingna. Če kdo morda še ne ve, je bila ta renesančna ženska pred renesanso poleg vseh ostalih reči – torej nuna, opatinja, skladateljica, mističarka, vizionarka – tudi pionirka takrat porajajoče se naravne biologije ter zeliščarstva. Še več, s stvarnostjo in direktnostjo, ki si jo danes v tovrstnih krogih težko predstavljamo, je v svojih protobioloških tekstih izkazovala izjemno pozitivno naravnanost do ženskega užitka in nam zapustila enega najzgodnejših zapisov in opisov ženskega orgazma v tukajšnjem kulturnem okolju. Hildegarda je nedvomno zaznavala in videla več, kot je lahko znotraj nominalne zamejenosti svojega redovniškega profila lahko oziroma smela izraziti. A spiritualnost in meso duha, ki se nam skozi njeno delo odstirata, sta tudi zato izjemno kompleksna, nasičena in skorajda polteno preobremenjena znotraj dogmatsko katoliških habitusov, čez katere se nikoli ni pritoževala. Je pa Hildegardin duh, ki se kot pero pusti nositi fluktuacijam navdiha, vsekakor bolj ruach (db. »dih«, starozavezni hebrejski izraz za božjega duha, ki je lingvistično in pomensko ženskega spola) kot pa pneuma ali spiritus

A začasna skupnostna cona tokratnega koncerta se nekako ni zdela dovzetna za te fine, obenem pa neznansko močne razsežnosti njene glasbe. Prostor atrija je deloval sterilno, prej konferenčno kot konfesionalno, ozračje, ki ga je soustvarjalo poslušalstvo, pa malenkostno in nenavdahnjeno. Seveda ni rečeno, da bi stvar nujno boljše delovala v kaki cerkvi ali katedrali, kjer bi čredno izzvana bogaboječnost prav tako lahko bila plitka in prazna. A atmosfera bi nedvomno bila bolj napeta in potopljena, četudi v pekel. Morebitno »rešitev« bi sam videl v drugačni vlogi spremljevalnega teksta, ki bi z boljšim izkoristkom kontekstualizacije, ki se ji dogodek sicer ni odrekel, lahko dogajanje razpel prek osišč, ki ključno zaznamujejo preporod zanimanja za Hildegardo iz Bingna v zadnjih nekaj desetletjih. Tu imam v mislih predvsem bolj aktivistično in diskurzivno-analitično feministično perspektivo ter seveda umestitev v tiste struje novodobnih duhovnosti, ki so povezane s ponovnim ovrednotenjem in propagiranjem tradicionalno feminilnih prvin raznih religioznih in mističnih tradicij in jih lahko zaobjamemo tudi s sedaj že populistično »vrnitvijo boginje«. A Lutzenberger je v tokratni izbor skladb uvrstila presenetljivo malo pesmi, ki slavijo ženski vidik božanskega, bodisi v smislu principa bodisi v smislu arhetipskih nosilk te vloge v krščanskem kozmološkem misteriju. Tako pri tekstih kot v slišanih odlomkih popisanih vizij so nedvomno prevladovali Bog oče, Jezus Kristus in Sveti duh in ne toliko devica Marija, zgodovinske mučenice ter seveda Eva, h kateri se še vrnemo. Tako se je nekako skozi celoto utrdila predvsem podoba Hildegarde kot »uboge, nevedne in nevredne ženske«, kot si je rada pravila, ki zgolj prejema vizije brez vsakršne zasluge. Nemara pa je to zgolj eksoterična skorja, trojanska kobila, ki skriva ezoterično, se pravi notranjo srčiko drugačne vsebine. 

Seveda je Hildegarda morala o sebi govoriti na ta način v času, ko so bile žena/gospodinja, nuna ali čarovnica skorajda edine možne »kariere«. A deklariranost, previdnost in strateškost so nekaj, dejansko početje in delovanje pa nekaj drugega. In Hildegarda je dejansko počela cel kup stvari, ki so jo konstantno ohranjale na meji očitkov čarovništva in verjetno predvsem po zaslugi protekcije takratnih veljakov in celo papeža, s katerim sta si bila na »ti«, ni končala na grmadi. Ta »uboga, nevedna in nevredna ženska« je bila torej vse prej kot to. Nevedna, a danes celo uradno (po skoraj tisoč let trajajoči poti do uradnega svetništva, medtem ko je v ljudski rabi že od nekdaj sveta) priznana doktorica cerkve, višek mistične eruditskosti. Umetnica, ki je prekršila marsikatere takratne diktate in skladala avtorske kompozicije, misterijske gledališke igre in kljub takratni sumničavosti do instrumentalne glasbe v cerkvah celo selektivno uporabljala ljudske instrumente. Vse to si je kratko malo izborila, naj bo jasno, prav tako kot več avtonomije za svoje redovnice in selitev na odročnejšo lokacijo zaradi ne preveč skrite želje po čim večji neodvisnosti – dobljeni v viziji, seveda. Nemara lahko v tem duhu razumemo tudi nekaj instrumentalnih intervencij na blokovski flavti, ki jih je odigrala Lutzenberger; v tistih časih, pravzaprav najmanj od antike naprej, je flavta namreč veljala predvsem za orgiastično, feminilno in razvratno glasbilo, za emblem slabega vpliva glasbe brez besede, logosa. Logosa, ki je katerekoli vznikle afekte držal strumno pripete na osrednjo religiozno-moralno shemo in jim preprečeval polete v dvomljive in nevarne razsežnosti prostovoljnega in brezmejnega užitka. A ravno to je izkustvena sfera, ki v Hildegardini glasbi najglasneje govori. Ravno to osmišlja sicer že skoraj morbidno durovsko veselost slišanih antifon O quam mirabilis in O splendidissima gemma, ki v tem času nikakor ne more zveneti prav. Vendar lahko, takoj ko se zavemo vira te radosti. Ta radost namreč ni nekaj, kar bi se dogajalo kljub skrivenčenemu in na propad obsojenemu (ženskemu) telesu, temveč ravno zaradi njega, zaradi partikularne radosti navdahnjene in pogumne vizionarke-umetnice. V tem oziru je kvečjemu odsotni (ali mrtvi, nemara je vseeno, kaj) deus absconditus razlog, da v tem genocidnem svetu ni in ne more biti radosti. 

Kompleksnost raznih skorajda kriptično magijskih trikotnikov ženskih entitet se nam je tistega večera odstrla predvsem v skladbi O viridissima virga, v kateri srečamo tako Marijo kot Evo, njen domnevni protipol. A ne glede na slavospev Mariji in ponovitev doksološkega očitka materi človeštva Evi stoji Hildegarda kot avtorica in tista, ki sliši, na sredini med obema – kot stoji po njenem pričevanju in pričevanju Lutzenberger človek med Bogom in satanom. Kako daleč so si zares te ženske in kolikšen delež pri vzpostavitvi tovrstnih dihotomij ima njihova vrženost v ženskam in naravi sovražno patriarhalno tradicijo? Tovrstne napetosti več glasov skozi enega so tvorna vsebina številnih Hildegardinih napevov in nemara dosežejo enega izmed viškov v Quia ergo femina mortem instruxit, ki je tokrat žal nismo slišali. Slavljenje neke bolj celostne, četudi hipotetične ženskosti, ki jo je glede na svoj protorenesančni profil Hildegarda bržkone zagovarjala, se v takratnih okvirih vsekakor ni moglo neposredno in neambivalentno izraziti. Posledica tega so preobremenitve dovoljenih ventilov opevanja feminilnega, kot so deviškost in sladkost, ki se v Hildegardinih delih povzpnejo v ekstatično stratosfero, otipljiv erotizem neštetih odtenkov. Erotizem, ki je nekako hermetičen, a obenem povsem tukaj. Je nekaj, kar po nuji ali izbiri ohranja orakeljsko naravo. Eden najslikovitejših Hildegardinih nazivov je namreč ravno »renska Sibila«. Kar pa jo že ante litteram, torej pred aktualno prilastitvijo s strani new age instanc, umešča v brezčasno svečeniško in samobitno linijo senzibilnosti. Nenazadnje tudi nekatere preučevalke njenega dela pravijo, da v pismih, ki jih je pisala nekaterim svojim zaupnicam, prevladuje čustvovanje, ki ga označijo kot sapfično. Koliko zaupnic ženskam je skritih pod krinko nevednosti, nevrednosti in ubogosti, nenazadnje razkriva tudi beseda viridissima, s katero Hildegarda naslavlja Marijo v zgoraj omenjeni hvalnici. Viridissima, ki pomeni nekaj takega kot »najbolj zelena«, naj bi namreč v Hildegardini kozmologiji označevala poseben tip tuzemskega obilja, ki ga pooseblja bohotna zelena barva zemeljske flore. 

Nekaj tega duha je na koncertu nedvomno izžarevala pojava Sabine Lutzenberger, ki nam je za to priložnost, pod naslovom Poljub miru, verjetno želela prenesti predvsem nekakšno tolažilno in pomirjujoče glasbeno-spiritualno sporočilo. Ob naslednjem snidenju pa bi bilo morda primerno in relevantno potopiti se tudi v tiste temnejše in na drugačen način strastne bisere, ki jih je zapuščina Hildegarde iz Bingna prav tako polna in ki nas prek zastrtih frigijskih modusov popeljejo v konture, ki so bile v tokratnem izboru implicitne, nikoli zares izrecne. Nemara v navezi s katerim od festivalov, ki so osredotočeni na ženske ustvarjalke v najširšem smislu (denimo Rdeče Zore ali Mesto žensk), v kakem bolj živem in kontekstualiziranem prostoru-času?

Marko Karlovčec