13.10.2016

Zveneče skulpture ne oživijo, temveč oživljajo

Razstavljena dela so instrumenti, ki so jih avtorji ustvarili za zvočno delo Zeleno polje, rdeča prst – zapisi o umetnosti skladatelja Pavleta Mihelčiča.

Nina Dragičević

Zveneče skulpture
Foto: DSS

Od doma se odpravim prej, kot bi si želela. Ne gre drugače, kajti v bloku je danes nevzdržno; sosed na desni se je odločil prav zdaj zabijati žeblje v že tako tenko steno, soseda na levi prenavlja kopalnico in bo že tako tenko steno kar razbila, par nad menoj pa se pretepa. Odhitim ven, hodim po mestu, namenjena sem na Društvo slovenskih skladateljev, kjer poteka razstava Zveneče skulpture, in berem napovednik, ki obljublja, da bom lahko že čez nekaj minut tudi sama s paličicami udrihala po … kamnih. Zakaj le me urednik Zagoričnik pošilja na ogled te instalacije, se sprašujem in si hkrati zatrjujem, da jaz pa že ne bom tolkla po kamnih, saj sem mnogo nad tem banalnim početjem. Zame bo to vizualna izkušnja, ne avralna, si rečem.

Čez nekaj minut sem v Kogojevi dvorani, v roki držim paličico, s katero previdno pristopam h kamnitim skulpturam Alenke Vidrgar (1958–), Dragice Čadež (1940–) in Boštjana Lapajneta (1972–). Kljub trpežnemu materialu se mi zdijo krhke, ko tako precizno nalomljene in razbrazdane čakajo, da si kdo drzne ... Razstavljena dela so instrumenti, ki so jih avtorji ustvarili za zvočno delo Zeleno polje, rdeča prst – zapisi o umetnosti skladatelja Pavleta Mihelčiča (1937–), ki je bilo izvedeno na letošnjem Festivalu Ljubljana v sodelovanju s Slovenskim tolkalnim projektom, dramskim igralcem Ivom Banom ter Igorjem Mitrovićem na violončelu. 

Da so skulpture nastale za izvedbo zvočne kompozicije, je ključno. Prestavljene iz primarnega okolja, kjer še niso bile umetniško delo, temveč kamen, v sekundarno, kjer so instrument, in nato v terciarno okolje – razstavni prostor, kjer so podvržene ne le pogledu, ampak tudi dostopnosti drugega, ki je lahko kdorkoli, funkcionirajo povsem drugače. Vzpostavijo se kot samostoječa dela, odtujena stoicizmu apnene kraške pokrajine, in glasbena zasedba, a vendarle nakazujejo željo, da bi jih kdo povezal. Kajti obstajati pomeni biti povezan, pa naj gre za kamen ali za človeka. In obstajati je hkrati želja enega, ne dveh. Zato me malce zmoti, ko v programskem listu razstave preberem besede kustosinje Barbara Sterle Vurnik, ki piše, da je kiparski svet Alenke Vidrgar svet iskanja življenja še zlasti tam, kjer se na prvi pogled zdi, da ga ni

Zakaj me stavek zmoti, bo kmalu jasno. Razstava Zveneče skulpture odpira fenomenalno vprašanje: Kaj je z nami, ljudmi, da s paličicami tolčemo po kamnih? Kako nastane ta precej neustavljiva želja? Kaj je njen vzvod? Kaj je z nami, ljudmi 21. stoletja, ki imamo na voljo večjo paleto zvokov kot kadarkoli prej, da še vedno ne moremo mimo kamna, ne da bi s paličico udarili po njem? S svojo idejo odgovora bom pohitela, da se bralki ne bi zazdelo, da vprašanje zastavljam v cinični dikciji. Menim, da to počnemo, ker šele tako oživimo. V tem smislu kiparske skulpture ne najdejo življenja še zlasti tam, kjer se na prvi pogled zdi, da ga ni, temveč tam, kjer upamo, da bo. Povedano drugače: z udarcem ob kamen ne oživi kamen, temveč tisti, ki po njem udari. Udarec po kamnu vzpostavi prostor, zaradi katerega tisti, ki udari, lahko z zadostno verjetnostjo verjame, da je. Za trenutek oziroma zelo omejen čas se vzpostavi kot umetnik in potenten subjekt ter z zvenečim udarcem markira prostor, ki, če se naslonim na dikcijo Deleuza in Guattarija, deluje kot posledica erotične intenzifikacije. Natanko zato se moje arogantno izhodišče, ki je bilo, da v tako banalnem početju, kot je tolčenje po kamnih, ne bom participirala, nemudoma poruši. Edino participacija v zvočenju mi bo omogočila konstruirati realnost obstajanja (to je občutka potence). To še posebno velja zame, ki me želi družba več tisoč let prepričati, da sem ženska. Onkraj opazovanja potentnih glasbenikov, ki od prvih religijskih ceremonij dalje držijo paličico v roki in z udarjanjem formirajo družbeni prostor, v njem artikulirajo svojo družbeno pozicijo glede na tiste, ki paličice nimajo, zdaj obstaja prostor, ki vlogi zamenja. (Na tej točki bi se razmislek lahko nadaljeval v detajlnejši polemiki o zvočenju kot sredstvu nadzora, zlasti ker gre za tolkalne instrumente, a bom to perspektivo prihranila za drugič.)  

Materialni in slogovni pristop Alenke Vidrgar, Dragice Čadež in Boštjana Lapajneta je v moji konstrukciji realnosti v tem trenutku bistven; avtorji se poslužujejo materialov, ki imajo dolgo tradicijo formiranja družbenih realnosti. Skulpture Alenke Vidergar se mi kažejo kot vzorci, ki se raztezajo v zgodovini časa; avtorica zarezuje relief, ki že ob nežnem drsenju paličice po kamnu zveni kot donenje cerkvenih zvonov, opazovalkin – moj – pogled pa intenzivno navigira od misli na antično umetnost (Se v visečem zvenečem kamnu skriva mumija egipčanskega krokodila?) do monumentalnosti jugoslovanskega futurizma (Je skulptura List odpadla iz skulpture Bogdana Bogdanovića v Nikšiću ali obratno?). Nato dela Dragice Čadež in Boštjana Lapajneta, razstavljena na dosegu roke tej isti roki preprečujejo dotik, saj se zdijo boleče lomljiva, nenavadno podobna človeškemu skeletu, kot bi zapuščeni prsni koši postali ksilofoni. Še več, njuna dela nagovarjajo najtemačnejše miselne plasti in sprovocirajo vprašanje: Ali se sme udrihati po lobanjah? V tem je posebno izrazita serija Lobanje, skulpture okroglih oblik, preluknjane in postavljene na ogled in ugibanje, ali se že celijo ali pa so bile pravkar udarjene.

V celoti vzeto ima razstava Zveneče skulpture en problem, pravzaprav kar dva. Omenila sem že, da se mi je porajalo mnogo vprašanj, nekatera precej temeljna, ki se tičejo konstrukcije (družbenega) prostora. Toda v prostoru ni nikogar, s komer bi lahko govorila. Prepuščena sem programskemu listu. Koga naj vprašam, ali skulpture namenoma zvenijo kot zvonovi. Ali pa, zakaj so narejene iz apnenca? Kako je to povezano s kompozicijo Pavleta Mihelčiča? Prepuščenost lastnemu znanju in predvsem ugibanju je težava, s katero se mnogokrat soočimo na razstavah umetniških del, in pri tem venomer trčimo ob dve perspektivi: naj se delo samo razlaga ali pa ne. Menim, da bi bil tokrat, ko gre za delo, ki je povezano z drugimi deli in je zato toliko kompleksnejše, dobrodošlo, če bi bil v razstavnem prostoru kak sogovornik. Toda to je le prvi problem, drugi je še večji in gre predvsem v škodo avtorjev. 

Dela v Kogojevi dvorani Društva slovenskih skladateljev so preprosto slabo razpostavljena. Nekaj eksponatov se nahaja že v pritličju, kar tam ob stopnicah čemijo in upajo na najboljše; večna se jih nahaja zgoraj v dvorani, ki pa se zdi bolj sejna soba kot karkoli drugega. Postavljanje umetniških del v negalerijske prostore ni nič novega, vendar pri tem vedno računamo na to, da je v ozadju jasen koncept. In tega tu preprosto nisem razpoznala. Dela so postavljena ob zidove in stlačena med usnjene stole, nagrmadene drug na drugega in verjetno v večnem čakanju, da bi se kdo udeležil dogodka. Zdi se, da so dela tam, ker je bila ta sobana pač prosta. V isti sobi bi tako zlahka potekal tudi glasbeni dogodek; instrumenti so bili tam. Toda ne, Festival Ljubljana je za koncert dobro poskrbel in ga umestil v Viteško dvorano Križank. Društvo slovenskih skladateljev pa za kiparsko razstavo ni dobro poskrbelo.

Če je za to postavitvijo vendarle kak koncept, bi bil ta morda lahko malo vidnejši. Recimo: če je bila ideja, da se kamne postavi v vsakdanji prostor, potem je razstavi spodletelo. Koristneje (in bolj zanimivo) bi bilo opazovati interakcijo, do katere bi prišlo, če bi bila dela umeščena v prostore, kot so kavarne in bari, skratka v prostore, ki sploh ne morejo obstajati brez zvočenja obiskovalcev, ki prestavljajo stole, dvigajo in šklopotajo s skodelicami, se gromko trepljajo po ramenih in hrbtih, ter natakarjev, ki se izražajo na kavomatih. Bi v tako kompleksnem zvočnem okolju, polnem tudi sodobnih zvočnih naprav, kdo prijel paličico v roke? Ko bi jo le. Če bi jo, bi ga kdo poslušal? Ko bi ga le. Če ga ne bi, bi obstajal? 

Razstava je bila na ogled do 5. oktobra 2016. Zadovoljna sem, da me je urednik Zagoričnik opozoril nanjo, saj je odprla kar nekaj vprašanj. Smer zato ni ta, da zveneči kamni oživijo, temveč da oživljajo. A na tej točki John Cage reče: »Je možno v nedogled monotono postavljati vprašanja?«