Ali sploh potrebujemo festival sodobne glasbe?

Jubilejna dvajseta edicija Festivala Slowind se je začela 6. novembra v Slovenski filharmoniji s koncertom, ki je žaromet najprej usmeril v izjemne izvajalske sposobnosti članov Kvinteta Slowind, v nadaljevanju pa je dal večji poudarek na sposobnost mlajše in srednje slovenske in mednarodne skladateljske generacije, s čimer jo je navsezadnje postavil v primerjavo s starejšimi avtoritetami svetovnega slovesa. Z osvetlitvijo skladateljskih estetik mednarodnih glasbenih slogov sodobnega umetniškega izražanja je festival izpostavil vlogo, ki jo igra v domači ustvarjalnosti. Toda sodeč po odmevih v medijih, se zdi, da niti strokovnjaki na področju glasbe niso vselej zmožni uvida v stanje stvari; kot da stroka ni dovolj dojemljiva za to glasbo in se celo sprašuje o koristnosti tovrstnih festivalov pri nas. Tako nas izpad sredstev za festival niti ni presenetil, prav tako ne brezbrižnost (navidezna?) do razvoja lastnega področja. Dogodki okoli in znotraj festivala so tako v meni sprožali dodatne analize in razmislek o spremembah, ki jih je festival v teh dvajsetih letih vnesel v zavest slovenske publike, glasbenikov, skladateljev in muzikologov.

Festival je odprl Paolo Calligaris, ki je na prvem koncertu Axis Mundi za solo fagot skladateljice Lize Lim izvajalsko prepričal z izrazitimi registri na vseh ravneh ritmične in zvočne strukture. Podal je barvno razvejeno podobo skladbe z multifoni in zvoki, ustvarjenimi z razširjeno tehniko. Zdi se sicer, da skladbo zaznamujeta dva različna skladateljska pristopa. Prvi del skladbe je namreč slonel na daljših hrapavih tonih, medtem ko so bolj melodične konture izraščale iz materiala drugega dela; mestoma se je tako ustvarjal vtis, kot dva zvočna svetova trkata drug ob drugega. Naslednji se je z izjemno virtuoznostjo na oboi izkazal Matej Šarc, ki je našel skupni jezik z muzikalnostjo pianista Miha Haasa v skladbi Coloratura Briana Ferneyhougha, osrednje osebnosti glasbenega gibanja nove kompleksnosti. Šarca je v elastično tekočem preskakovanju registrov prevzemala virtuoznost, ki jo je dopolnjeval z lucidnostjo odtenkov tona oboe. Ta je v višinah dosegala impresivno kvaliteto, skladbo pa je zaznamovalo značilno pointilistično izražanje. 

V nadaljevanju je modernistično usmerjeno razmišljanje in virtuozni poudarek v tempus loquendi Bernda Aloisa Zimmermanna predstavil flavtist Aleš Kacjan, in to na več različkov prečne flavte (tudi altovski in basovski). Njegova izvedba je izpostavila variacijske postopke v notnem zapisu ter več raznolikih načinov proizvajanja zvoka, ki so vključevali tudi nasilno pihanje in izjemno hitre tempe. 

Sahaf Chaye Czernowin je s svojim popolnoma drugačnim glasbenim svetom vnesla v program ostri kontrast. Zaznamoval ga je predvsem zven nenavadnega sestava inštrumentov. Posebnost skladbe se je prvenstveno zrcalila v zvočnih kombinacijah saksofona, tolkal, klavirja in električne kitare, ki je s svojo distorzijo dosegala presenetljive zvočne spektre skupaj z oglašanjem raglje in zrnatega zvoka saksofona. Premene filmske glasbe v skladbi Horizontal/Vertikal Olge Newirth so naredile še en slogovni preobrat. Zlasti tišji ležeči akordi so ob ponavljanju in preobračanju delovali kot utrinki iz filmov. V ospredju sta bili predvsem statičnost in nekakšna meditativnost, ki nista sledili resnejšim razvojnim klicem v glasbenem materialu.

Skladba Scratch za altovski saksofon in kahon Nine Šenk je v ospredje postavila improvizacijski slog in bolj eruditsko glasbeno govorico, kot smo je vajeni od skladateljice. Tolkalec Simon Klavžar je iz perujske »škatle« lahko izvabljal bolj omejen nabor zvokov, kar pa ni bilo usodno za njegovo muziciranje, saj se je z vznesenim igranjem ponekod kar spojil z glasbo. Za virtuozne izbruhe, značilne za skladateljičin slog, je poskrbel tudi saksofonist Oskar Laznik.

Slogovno in programsko gledano, je bil za zaključek na vrsti najšibkejši člen večera, Gougalōn – Prizori iz uličnega gledališča skladateljice Unsuk Čin. Delo črpa iz eksotičnih glasbenih zasnov in tonskega slikanja ter s tem poskuša poslušalcu približati zunajglasbeno vsebino oziroma »prizore«. Čeprav je skladateljici uspelo marsikaj, denimo skozi glasbo plastično podati melanholično megleno vzdušje, naslikati režanje krivih zob vedeževalke (na marimbi) in vzdihljaje, v zadnjem stavku pa pripeljati do vznemirljivejšega dramaturškega viška z gosto posejanim glasbenim materialom vseh prejšnjih zamisli in ritmičnim ter jakostnim stopnjevanjem, je pri tem posegala po predvidljivih vzorcih in utečenih tehnikah (variiranje, Bartókov pizzicato ipd.).

Prvi del festivala je dokazal, da dvomov glede potrebnosti tovrstne žive glasbene izkušnje zares ne gre jemati resno. So se mi pa porodila nova vprašanja in skrbi, a močno upam, da neutemeljene. Če strokovnjaki (muzikologi, skladatelji, glasbeni pedagogi) niti sami ne znajo ovrednotiti in ceniti tovrstne glasbene ustvarjalnosti, kdo jo potem sploh lahko?

Žal nisem uspela na koncert legendarnega Kvarteta Jack, ki je izvedel dve nepogrešljivi sodobni glasbeni deli, Xenakisov Tetras in Carterjev Godalni kvartet št. 3. Sem pa zato s toliko večjim zadovoljstvom na četrtem koncertu prisluhnila komornemu orkestru Klangforum Wien.

Deli Intorno al bianco in still Beata Furrerja sta uokvirjali četrti večer. Seznanili sta nas s skladateljsko estetiko, ki se potaplja v raziskovanje kontrastov znotraj zvoka (na primer spreminjanje barve ob višanju frekvence, hitra brbotanja in žuborenja). Interpretacija prepotenega solista, kontrabasista Aleksandra Gabryśa, je bila izjemna, prav tako poglobljena muzikalnost dirigenta Basa Wiegersa. Skladba fury II Rebecce Saunders nas je z razsežnostjo nizkih donečih frekvenc in intrigantnih zvočnih barvah, ki izhajajo iz domiselnih inštrumentalnih kombinacij, popeljala v polje izvirnosti, še neslišanega, kar je dandanes še posebno presenetljivo za komorno inštrumentalno zasedbo. Skladba In the Absence Šenkove, ki je nastala v okviru projekta Beyond Recall na Slavnostnih igrah v Salzburgu, je, nasprotno, ponudila bolj uglajen, umetelno izdelan glasbeni portret z jasnim dramaturškim lokom raztezanja in stopnjevanja glasbenega materiala.

Prvi del festivala je dokazal, da dvomov glede potrebnosti tovrstne žive glasbene izkušnje zares ne gre jemati resno. So se mi pa porodila nova vprašanja in skrbi, a močno upam, da neutemeljene. Če strokovnjaki (muzikologi, skladatelji, glasbeni pedagogi) niti sami ne znajo ovrednotiti in ceniti tovrstne glasbene ustvarjalnosti, kdo jo potem sploh lahko? Do zdaj je veljalo: če se je kdo spraševal o tem, potem je lahko na Slowindu iz prve vrste izkusil, zakaj mora glasbena umetnost gojiti svoj sodobni izraz z živo, neposredno izkušnjo. Izkušnja glasbe, ki se te telesno in umsko dotakne, lahko ponudi marsikateri odgovor o glasbi, tudi tega o njeni koristnosti, saj se dotika človekove zavesti. In za to ne potrebuje ne površinske turistične ne praktično ekonomske vrednosti.

Zakaj pa se je Festival Slowind z leti iz prvotnih devetih poslušalcev, ki so bili prisotni na prvem koncertu v Studiu 14, namnožil v zvesto in opazno občinstvo ter motiviral mlade skladatelje (kot je poudaril Vinko Globokar na Slowindovi delavnici), sta pokazala zadnja dva koncerta. Še posebno zgovorna sta bila tudi pri odgovoru na vprašanje, kako se domača skladateljska ustvarjalnost sploh lahko kosa s svetovno.

Več v nadaljevanju.