19.02.2024
Boštjan Simon: »Pomembno je grajenje odprtih skupnosti, kjer se krešejo ideje in se individualnost izraza sploh lahko vzpostavi.«
Intervju z enim bolj dejavnih domačih glasbenikov, ki je v preteklih tednih izdal svojo prvo solistično ploščo in spretno združil saksofonsko igro z glasbenimi elektronskimi manipulacijami.
Boštjan Simon je v domačem prostoru eden bolj dejavnih in plodnih muzičistov, prvega februarja pa je vrh tega izdal še prvo solistično ploščo, ki nosi intrigantni naslov Fermented Reality. Poznamo ga kot izvrstnega improvizatorja, pihalca (in elektrofonika) iz mnogih vznemirljivih zasedb (Etceteral, There Be Monsters, Trus!, Litošt, Velkro ...) in kot izjemno iznajdljivega in muzikalnega glasbenika, ko gre za tehnološke adaptacije osnovnega inštrumenta in senzibilnost za takšna in drugačna elektronska preigravanja, tudi v realnem času. S saksofonistom smo se pogovarjali o tehnološkem in tematskem zaledju novega albuma, o domači sceni svobodno improvizirane glasbe, politični odgovornosti glasbenikov in še marsičem. Imamo vse, kar imajo v tujini, radikalne prakse so postale dostopne in mogoče celo nekaj vsakdanjega. Nekaj časa me je matral občutek, da pri nas glasbeniki ne vemo točno, v katerem letu živimo, da vsak živi v svojem najljubšem desetletju dvajsetega stoletja. Sedaj pa temu ne pripisujem več pomena, pomembno je grajenje odprtih skupnosti, kjer se krešejo ideje in se individualnost izraza sploh lahko vzpostavi.
Kaj bi rekel, da je bila na tvoji poti saksofonista prelomna točka, ko si na inštrument začel gledati tudi z drugih zornih kotov, uporabljati razširjene tehnike, skratka, ga ne jemati samo konvencionalno?
Ko sem na kurzu Live Electronics v Amsterdamu opazil širino in potenciale živega vzorčenja (live sampling), sem se znašel na razpotju: naj posvetim še več časa ponotranjanju jazz tradicije in veščin, povezanih z jazz saksofonom, ali pa se skozi te elektronske proteze poskušam dokopati do nečesa drugega? Nato sem prvič slišal saksofonista Evana Parkerja v živo, skupaj z Richardom Barrettom, ki je na različne načine predvajal zvočne vzorce Parkerjevih improvizacij. Tu sta se mi svetova elektronike in razširjenih tehnik saksofona zlila v nekaj neverjetnega. Ta koncert me je zelo zaznamoval in nekako začrtal mojo glasbeno pot in nadaljnje raziskovanje.
Zunaj je tvoja prva solistična plošča. Pri tebi, v vseh možnih muzičističnih kontekstih, je že sploh opaziti zanimanje za raznorodne elektronske predelave, modulacije v realnem času oziroma razširjanje osnovne zvočnosti primarnega inštrumenta. Te je k pripravi solo albuma vodilo ravno to, recimo temu tehnično zanimanje za zvočne možnosti? Ali pa gre še za kaj več?
Glavno vodilo je ustvarjati nekaj nenavadnega po zvenu, občutku in načinu predstavitve. Tehnično je tokrat to pomenilo, da je bilo treba na saksofon namestiti senzorje ter igrati na saksofon tako kot na tolkalo, trobilo in sprožilec za zvoke sintetizatorjev. Bolj osebno pa je fascinacija nad elektronsko manipulacijo zvoka v realnem času v meni prisotna že od takrat, ko je Lado Jakša prišel v našo osnovno šolo prikazat zmožnosti vzorčenja in sintetizatorjev. Naslednji mejnik je bil kurz žive elektronike profesorja Josa Zwannenburga na amsterdamskem konservatoriju, nato moje sodelovanje z Vitjo Balžalorskim, ki mi je vzbudil zanimanje za analogno sintezo zvoka, potem so prišli modularni sintetizatorji in nazadnje še vabilo Ree Vogrinčič iz Projekta Atol, da se pridružim delavnici izdelovanja posebnega modula Octosens. Ta mi je omogočil, da sem to svojo dolgoletno fascinacijo realiziral na ta način, da sem saksofon na intuitiven in nemoteč način povezal z elektronskim inštrumentarijem.
Album nosi precej intriganten naslov Fermented Reality. Kaj na njem predstavlja proces fermentacije in kaj točno je fermentirana resničnost?
Če augmented reality oziroma »obogatena resničnost« predpostavlja neko izvorno, pristno ali bazično resničnost, ki ji nato dodamo vsebine s spleta, gre pri fermentirani resničnosti za poigravanje z zamislijo, da je ta »bazična resničnost« že predelana in predrugačena. Vsak živi, če uporabim izraz Roberta Antona Wilsona, v svojem resničnostnem tunelu ali v jeziku sodobnega vsakdana, v svoji spletni odmevni komori. Ti resničnostni tuneli ali odmevne komore pa so le deloma produkt posameznika in so morda v večini delo tretjih oseb in njihovih interesov. Na ta proces lahko gledamo skozi paranoidno ali solipsistično prizmo, lahko pa vidimo v tem tudi nekaj pozitivnega. Pri fermentirani hrani in pijači zaužijemo nekaj, kar je bilo že prebavljeno s strani mikroorganizmov, ti pa svoje delo nadaljujejo tudi še, ko postanejo del našega metabolizma. Prej omenjeni proces ustvarjanja gradnikov improvizacije in njihova uporaba – prebava se mi je zdela podobna procesu fermentacije, zato sem se odločil za takšen naslov.
V pripisu k album je na tvoji Bandcamp strani omenjena uporaba novega eksperimentalnega interaktivnega modula OctoSense. Lahko morda na kratko razložiš njegovo delovanje in zakaj točno ga uporabljaš?
Modul OctoSens je naprava, ki deluje kot vmesnik med zunanjim svetom in modularnim sintetizatorjem. Bolj specifično povedano, v električno napetost prevaja informacije, kot so jakost zvoka, dotik in gibanje. Ta električna napetost se nadalje uporabi za krmiljenje vseh elektronskih naprav, sproža zvoke, jim določa višino, jakost in barvo. Zasnovali so ga Jakob Grčman, Simon Macuh, Lan Štokelj Wu, Simon Turnšek in Igor Vuk pod mentorstvom Vaclava Pelouška v organizaciji Projekta Atol. Krasen vmesnik in plod skupnosti raziskovalcev, ki svoje zamisli delijo in ustvarjajo kreativno skupnost. Jaz ga uporabljam tako, da na tipke saksofona pritrdim senzorje, ki jih potem s kabli povežem z modulom. Na ta način lahko igram saksofon tako, kot bi ga že sicer, hkrati pa lahko sprožam še omenjene dogodke v elektronskem svetu.
Se tudi sam ukvarjaš s programiranjem, razvijanjem vmesnikov in podobnimi rečmi ali se nasprotno bolj ali manj zanašaš na že razvite rešitve? Predstavljam si namreč, da lahko glasbeniku, komponistu, ustvarjalcu ogromno pomeni, če zna lastnoročno reševati tehnološke probleme oziroma ustvarjati tehnološka orodja, ki neposredno zadostijo njegovim glasbenim potrebam.
Kombinacija obojega. Srečo imam, da je moj oče finomehanik, naredil mi je napajalno postajo, marsikaj servisiral in me naučil osnov spajkanja. Poleg tega imam veliko srečo, da poznam prave ljudi, ki so mi pomagali pri modifikaciji inštrumenta; to so Lenart Krečič, Lan Štokelj Wu, Tadej Božič in ekipa projekta Atol. Senzorjev na tipkah še nisem zaznal med saksofonisti, mogoče se jih je že kdo lotil, ampak je dober občutek, da se podaš v neznano in razvijaš nekaj novega.
Kako boš album predstavljal v živo oziroma v kolikšni meri se boš ob živih predstavitvah zanašal na konkretni material s plošče in koliko bo improvizacije »iz nule« z istimi orodji? So kakšni datumi koncertov že znani?
Najprej naj vse povabim na koncert, ki bo 5. marca v Klubu Cankarjevega doma ob sedmih zvečer. Nastopil bom pred skupino Synchronicity Igorja Lumperta, tako da bo večer zanimiv tudi za ljubitelje vrhunskega jazza. Nekaj skladb z albuma bom izvedel, je pa tudi res, da proces fermentacije še poteka in bodo verjetno drugačne kot na albumu. Ostalo bo improvizacija z istimi orodji.
Kar zadeva samostojno igranje: kakšno vlogo ima dejansko tu improvizacija? Jasno je, da je v primerjavi s skupinskim muziciranjem dinamika povsem drugačna. Bi rekel, da je tudi v solo ustvarjalskih kontekstih ravno improvizacija tista, ki ti služi kot prvenstvena gonilna sila? In koliko gre po drugi strani za zanašanje na vnaprej pripravljene strukture?
Pri solo nastopih je zanašanje na vnaprej pripravljeni material ključno, ker ni nanašanja na ostale na odru. Ponavadi gre za dialog med pripravljenimi eksponati in improvizacijo. Tudi pri samem ustvarjanju tega »železnega repertoarja« dojemam improvizacijo v podobnem odnosu z vnaprej znanim zvokom in tehnikami kot pri nastopu. Večinoma se improvizacija nanaša na nekaj, v tem procesu pa se destilirajo trdnejši elementi, ki postanejo izhodišča, in tako dalje.
Danes so orodja za takšno in drugačno zvočno oblikovanje čedalje bolj dostopna in sofisticirana, tudi možnosti se zdi, da je vedno več, vedno se najde kaj novega, vrednega preizkusa. Kako se sam ubadaš s tem? Kako se kot eksperimentalni glasbenik na neki točki ustaviš in si rečeš: »OK, to je stvar, tehnika, zvočna adaptacija, v katero bi se rad poglobil in preiskal možnosti do potankosti,« in torej ne zapadeš v neplodna, površinska igračkanja?
Tako zvani GAS (gear acquiring syndrome) je dober primer psihološke pasti, pri kateri dobro tehnično opremljenost dojemamo kot pogoj za kreativnost. V dobi turbo potrošništva se težko izognemo vsajenim željam po novih efektih, inštrumentih in studijski opremi. Jasna intenca in znan časovni okvir ustvarjanja pa pomagajo, da ne zapademo v kopičenje.
Na začetku februarja letos sta z Elvisom Homanom igrala na festivalu Altered States v Haagu in z živo godbo spremljala nemi film Haxan. Precej poseben pristop, ki je danes vsaj pri nas v precejšnjem zatonu. Kakšna je bila izkušnja tovrstne glasbene spremljave in ali bi lahko zadevo primerjal z vizualnim delom izraza Etceteral?
Nemi film Haxan sva premierno spremljala v Kinodvoru, na našem festivalu Kurja Polt. Organizatorka Maša Peče nas je po uspešni premieri priporočila naprej, za kar sva ji zelo hvaležna. Spremljava nemih filmov je svojevrsten podvig, ki terja precej priprav in je posebna veščina, ki sva se je morala z Elvisom šele priučiti. Predvsem je ta film delo, ki traja skoraj dve uri in je zato izziv, kar se tiče pravilne gradacije materiala in dinamike. Če to primerjamo z Etceteral, so tam skladbe krajše zaključene celote, vizualije Line Rica pa se v nasprotju z vnaprej posnetim filmom odzivajo na njeno krmiljenje in na zvok posamičnih inštrumentov, tako da izraz deluje bolj enovito.
Zdi se, da je Etceteral predvsem zaradi jasne stilske zaokroženosti in izrazne neposrednosti tisti od tvojih projektov, ki je najbolj primeren za širše trženje, znamčenje in tudi, recimo, za nastope na ne izrecno jazzovskih ali eksperimentalnih festivalskih odrih. Koliko dejansko razmišljaš o tovrstnih komercialnih vidikih, ko delaš glasbo? Mnogi menijo, da so to reči, ki zavirajo oziroma kvarijo pristni umetniški proces, karkoli že to pomeni. Ampak od nečesa je vendar treba živeti.
Ena izmed ključnih prednosti majhnih skupin je, da se lahko zbašeš v en avto in greš igrat. V času, ko so honorarji za nastope enaki kot pred petnajstimi leti, cene pa precej višje, to dejstvo ni več zanemarljivo. Lepo je, če domov prideš z več denarja, kot si ga imel pred odhodom. To je nekaj tako osnovnega, da si ne predstavljam snobizma, ki bi ta aspekt popolnoma ignoriral. Mogoče si ga lahko privoščijo otroci bogatih, ki gradijo svojo znamko in kulturni kapital na račun prihrankov staršev.
Iz zgornjega sledi še eno logično vprašanje: se dejansko preživljaš izključno z delom na glasbenem področju? In če ja, kako se znajdeš, glede na to, da primarno deluješ v vodah, ki pregovorno ne prinašajo ravno razkošnega življenja? Koliko pri tem pomagajo kake državne ali evropske institucije, razpisna sredstva ipd. in koliko medsebojna pomoč, sodelovanje z drugimi glasbeniki oziroma sploh akterji na sceni?
Na večkrat slišano vprašanje, če se s tako glasbo da živeti, sem vedno odgovarjal z: da, preživeti se da, živeti ne. V preteklosti sem veliko učil, šele zadnje čase mi uspeva shajati samo s koncerti, umetniškim vodstvom in razpisnimi sredstvi. Imam srečo, da sodelujem z glasbeniki, ki glasbo dojemajo kot način preživetja in ne samo kot idealizirano romantično ljubezen in popoldanski konjiček.
Kako gledaš na trenutno stanje domače improvizatorske scene? So kakšne prakse, ki jih poznaš iz tujine, pri nas pa jih pogrešaš, in obratno?
Iz kroga improvizatorjev, ki sta jih izklesala Zlatko Kaučič in Tomaž Grom, se je razvila raznolika impro scena, zadnje čase so aktivni tudi člani .abecede in svobodnjaški del kolektiva Clockwork Voltage. Jazz Cerkno, Improcon, Neposlušno, BCMF, Rojišče, Sajeta in Improbiro so bogastvo naših festivalov, vznikajo novi prostori, kot so klub Štala in prostori v podhodu Ajdovščina. Imamo vse, kar imajo v tujini, radikalne prakse so postale dostopne in mogoče celo nekaj vsakdanjega. Nekaj časa me je matral občutek, da pri nas glasbeniki ne vemo točno, v katerem letu živimo, da vsak živi v svojem najljubšem desetletju dvajsetega stoletja. Sedaj pa temu ne pripisujem več pomena, pomembno je grajenje odprtih skupnosti, kjer se krešejo ideje in se individualnost izraza sploh lahko vzpostavi.
Ljubljana je zadnje obdobje deležna mnogih komercialnih investicijskih posegov v javne prostore, tudi tiste, ki jih za svoje dejavnosti in organizacijo uporabljajo raznorodni glasbeni ustvarjalci in drugi delavci (Rog, sedaj podhod Ajdovščina ipd.). Meniš, da je dolžnost glasbenikov, da tovrstne prostore aktivno branijo, ko so v nevarnosti? Bi se morali glasbeniki in akterji z raznih scen bolj aktivno ukvarjati s političnimi vprašanji?
Kot ustvarjalcu eksperimentalne hrupne glasbe v letih 2009–2012 mi je Rog predstavljal varen pristan, vedno odprta vrata in odprt oder. To pogrešam zdaj v Ljubljani, ki se je v procesu gentrifikacije korenito spremenila. Število mandatov trenutnega župana sicer priča o tem, da je bila ta sprememba volja večine njenih prebivalcev, ampak trenutno mesto v cenovnem smislu dohaja domišljavost že tistih najbolj domišljavih. Menim, da je prostorov za glasbo v Ljubljani še vedno veliko, proporcionalno mogoče celo več kot v velikih mestih. Primanjkuje pa dostopnih vadnic za glasbenike; MOL mora izvesti nujne investicije na tem področju, če hoče glasbeni potencial obdržati v mestu. Stanje slabša fiasko še vedno neobstoječega progresivnega davka na nepremičnine. Davek bi omejil kopičenje nepremičnin v rokah najbogatejših, znižal cene nepremičnin in s tem tudi najemnine lokalov in vadnic, kar bi spodbudilo razvoj glasbe v glavnem mestu in drugod po Sloveniji. Skrajni čas je, da ga sprejmemo.
Tudi kot pedagog si precej uspešen, tvoji učenci so med drugim prejeli kar nekaj odličij. Verjamem pa, da se strinjaš, da je težko pristati na formulo »več medalj in priznanj = boljši glasbenik«. Kakšna je tvoja filozofija poučevanja in kaj meniš o večkrat izrecno tekmovalni naravi institucionalnega glasbenega poučevanja?
Trenutno ne poučujem več, ker se posvečam avtorskim projektom in delovanju zavoda TINITUS. Strinjam pa se s tem, da uspeh na tekmovanjih ni garant za to, da bo glasbenik dober oziroma uspešen. Je pa dobra popotnica, saj se učenci pri pripravah na tekmovanje naučijo posvečati veliko pozornosti osnovnim glasbenim parametrom, kot so dinamika, oblikovanje tona, intonacija, fraziranje in poslušanje korepetitorja. Izostren sluh pride prav v vsaki nadaljnji glasbeni situaciji, seveda pa je to samo nujni in ne zadostni pogoj za dobrega glasbenika ali glasbenico.
Omenil si lansko leto ustanovljeni zavod TINITUS. Na nekaj vprašanj si takrat za Odzven že odgovoril, tako da me zdaj zanima predvsem to, kako projekt napreduje. V kakšnem stanju je trenutno?
Trenutno pripravljam predavanje na temo varstva sluha za glasbene šole po Sloveniji, s soustanoviteljico zavoda pa sestankujeva na ministrstvih za kulturo in za zdravje o možnih načinih implementacije smernic Svetovne zdravstvene organizacije tudi pri nas. Te smernice, ki se tičejo varovanja sluha poslušalcev, so v večini zahodnoevropskih držav v različnem obsegu že sprejeli, pri nas pa je na tem področju še vedno nekakšen divji vzhod, kjer je vse dovoljeno in obstaja za obiskovalce prireditev z ojačano glasbo veliko večja verjetnost trajnih poškodb sluha. V sodelovanju z otorinolaringologinjo dr. Branko Geczy sodelujemo pri pilotni študiji, ki spremlja stanje sluha med glasbeniki, tonskimi mojstri in DJ-ji, kjer se postopoma razkrivajo skrb vzbujajoči trendi poraščanja hiperakuze in tinitusa. Zaenkrat smo samo žvižgači, ki opozarjajo na perečo problematiko varstva sluha, upamo pa, da bo naš žvižg slišalo katero od odločevalskih teles, s katerimi smo v stiku.
Kakšni so tvoji načrti za prihodnost? Nameravaš tehnično ogrodje, slog, ki si ga razvil na novem albumu, razvijati še nadalje?
Planov za letošnje leto je ogromno, naj omenim samo to, da z Etceteral pripravljamo material za novo ploščo. Modularni sintetizatorji bodo ostali v mojem inštrumentariju, želim pa si jih čim več uporabljati tudi v živo.