Čas kot zvočni objekt, ponovitev kot njegov izvor

Če bi želel izdelek Nine Hlebec vrednotiti z umetniškega vidika, bi ga verjetno najprej po šolsko stisnil v predalček konceptualne umetnosti. Isodrone namreč iz resničnosti iztrga nek segment in ga pospremi s kratkim, pravzaprav le opisnim tekstom. Pogojnik ne izraža skepse do takega početja, ampak kvečjemu do tovrstne ocenjevalne namere. Spremni tekst dela ne osmisli bistveno, a ga za začetek vsaj iztrga področju raznih sprostitvenih zvočnih posnetkov, ki za namene sproščanja stresa svojemu konzumentu v glavo šopajo pomirjujoče zvoke naravnih pojavov. Izvemo, da je Isodrone zbirka sedmih desetminutnih zvočnih posnetkov, nastalih v karantenskem tednu okoli prvega maja, v gozdu ob stari pionirski železnici oziroma v bližini ljubljanskega živalskega vrta. Koncept je minimalističen, saj je avtorica snemalnik vklopila vsak dan ob isti poznopopoldanski uri na istem mestu. To za začetek Isodrone odmika od predvidenega učinkovanja med poslušanjem. Tako je s posnetki glede na njihov učinek. Razmislek o razliki skozi ponovljivost bi bil mogoč ob skoraj katerikoli podobni izpeljavi; če pa je za tem delom tudi nagib po univerzalizaciji ali vsaj ovekovečenju neke partikularne izkušnje, potem te ni mogoče ponoviti in podoživeti, če niste že vnaprej pristali v to, da je to izkušnjo mogoče povezati z vašo lastno. Zaradi tega se delo kar trdovratno upira vrednotenju, a obenem omogoča razmislek, v katerega vstopimo skozi malo zgodbo neke katastrofe, ki v tem primeru še kar traja in traja.

Kaj pa glede na njihov izvor? Na pamet pade kratko razmišljanje Francisca Lopeza, ki z obravnavanim delom nima nikakršne povezave, četudi se sam prav tako pogosto zadržuje s snemalno napravo ob sebi v južnoameriških gozdovih. Lopez v eseju iz leta 1997, objavljenem na njegovi spletni strani, nasproti postavi dva koncepta, povezana z dvemi podobno zvenečimi imeni sodobnih zvočnih umetnosti, R. Murrayja Schaferja ter Pierra Schaefferja. Prvi se danes povezuje z interdisciplinarnim terminom ekoakustike, termin schizofonija pa naj bi v osnovi označeval ločitev zvoka iz njegovega okolja s pomočjo naprav za snemanje in reprodukcijo zvoka. Drugi je iste naprave uporabljal, da bi zvok ločil od njegovega izvora ter s tem prišel do estetskega dejstva, ki ga je imenoval zvočni objekt. Za Lopeza sta oba koncepta antagonistična, sam pa se, kar je glede na njegovo delo pričakovano, jasno postavi na drugo stran, stran Pierrove musique concrète. »Razlog za ohranitev odnosa izvor–objekt v delu z zvočnimi okolji je lahko le dokumentarnega ali komunikativnega, nikoli pa umetniškega/glasbenega značaja. Prepričan sem celo, da očitnejša ko je ta povezava, manj glasbeno bo delo.« Tvorec koncepta absolutne glasbe ob tem prisega na svobodo umetniškega delovanja, ki predpostavlja prisvajanje materiala v kreativne namene. Razlog za njegovo zavrnitev schizofonije je v domnevnem cilju udomačevanja zvočnega sveta skozi izločanje industrijskih in brnečih zvokov na osnovi njihovega »slabega« učinka na poslušalca.

Ob boku taki opoziciji bi se lahko ponovno vprašali o namenu početja Nine Hlebec, ki ne skuša dosegati umetniških učinkov v opisanem smislu, a pri izbiri materiala prav tako ne diskriminira. Del odgovora je najti že v njenem preteklem delu, ki s precej več posega, a spet ne v smeri ločevanja zvoka in izvora na način musique concrète, uporabi zmešane posnetke iz časa, ki ga je preživljala v Singapurju. V primeru prvenca za ŠOP Records, 112, kar stoji za časovno obdobje nastanka posnetkov, gre za precej osebna pričevanja nekega življenjskega obdobja. Tudi Isodrone lahko umestimo v poseben čas in kraj, čas praznega teka obdobja karantene in umika v ljubljansko divjino, kjer je potekalo tudi srečanje ob izidu kasetne izdaje posnetkov.

Ljubljansko »divjino« predstavlja precej divje zaraščeni del viškega gozda, ki so ga med karanteno deloma zasedli neznani entuzijasti in sredi drevja uredili družabni prostor nemoteče taborniškega izgleda. Do predstavitve, ki je potekala poznopoletnega večera na kraju dejanja, je po navodilu mestnih oblasti čistina med drevjem že skoraj očiščena znakov človeške prisotnosti. Vseeno pa se po njej minimalistično razlegajo pričakovani zvoki nekaterih gozdnih prebivalcev, med katerimi občasno prepoznamo še kakega v bližnjem živalskem vrtu ujetega sorodnika in oddaljeno brnenje redkega prometa. Kar je bilo tudi edino zvočno okolje, ki ga ob predstavitvi pričakovano vsaj spočetka ni zmotila intervencija v preteklosti zajetih zvokov, pač pa precej nekonceptualno snemanje dogodka ter s tem ponovna umestitev zvoka v čas njegovega minevanja. In če ob tem poljubno ugrabimo Lopezova razmišljanja o kreaciji, zvoku in njegovem (za namene prve) parazitskem izvoru, postane slednji sinonim krajevne umeščenosti posnetkov, ki do tako opredeljenega izvora rišejo predvsem distanco časovnosti, zaznano skozi minimalne razlike med posameznimi desetminutnimi kosi. Oziroma: če je kraj sinonim za izvor, postane zvok sinonim za čas, njegovo minevanje pa znak minimalne odlepljenosti zvoka od njegovega izvora. S tem delo Nine Hlebec ne postane »konkretna glasba«, njen zvočni vir vsaj pri avtorju tega zapisa obudi še sveže izkustvo praznega teka časa v provincialni prestolnici, ne nujno namerni učinek pa je označen v naslovu dela.

Naslov Isodrone je sestavljen iz grške predpone iso-, ki pomeni enak, in drone, ki ga navadno prevajamo kot dromljanje, včasih tudi brnenje. Izomer, na primer, lahko označuje kemijske spojine z enako molekulsko formulo, a različno razporeditvijo elementov, kar nazadnje lahko pomeni tudi spojine s povsem različnimi lastnostmi. Enakost in ne istost v tem primeru ne izključuje razlike, ob obravnavanih posnetkih pa ta izstopi ravno skozi enake časovne pogoje. Če se enakost tu ne nanaša zgolj na dejstvo, da so posnetki izdani v povsem neobdelani obliki, kot nekakšna reprezentacija svojega zvočnega izvora, pač pa tudi na ponavljanje oziroma enak čas njihovega nastanka in trajanja, je razlika v resnici prva kvaliteta, ki izstopi ob poslušanju. In od tod dalje so mogoče različne meditacije, kot bi bilo na primer mogoče tako nastale posnetke zoperstaviti predstavi o predvidljivi cikličnosti narave ter nostalgiji po njeni nedolžnosti, od katere v uri in deset minut ne zaznamo kaj dosti. Petje ptic je mogoče slišati le kot spremljavo hrupu avtomobilskih motorjev iz ozadja, ki se verjetno še najbolj ciklično vračajo, občasno prebijejo v ospredje in so edini znak prisotnosti človeškega, zaradi česar še cerkveno zvonjenje ne more pričarati vaške idile – ali zamorjenosti, kakor pač komu. A ker po vztrajnem poslušanju tudi reprezentacija ni več le neposredna odslikava izvornega materiala, saj človeškemu ušesu tudi ta še lahko nekaj pomeni, se meditacije lahko precej neizbežno iztečejo v čudni komentar tega brnenja, ki odslikava malce premaknjeni svet.

Spomin na sorodno izkušnjo (istega časa, istih okoliščin, iste Ljubljane) na primer obudi tedanje navdušenje nekaterih nad domnevnim vračanjem narave ob zaustavitvi običajnih znakov človeške prisotnosti. A ne bi si mislili, da je ljubljanski gozd lahko tako poln prometa, v katerem so živali turisti, ki se skoraj ne vrnejo dvakrat na isti kraj. Ob tem pa je vseeno mogoče iskati in najti neki mir, ki sicer ne sledi pobegu pred ogrožujočo zunanjostjo v čistino spokojnosti, ampak je prej v ponovljivosti sredi »nekonsistentnega« mnoštva zvokov. 

Delo Isodrone Nine Hlebec, ki se v kasetni izdaji ne nahaja na magnetofonskem traku, ampak v vezjih priložene SD kartice, ni izjemno premišljeno umetniško delo, ampak prej sledi zaupanju v doslednost njegove izpeljave. Razmislek o razliki skozi ponovljivost bi bil mogoč ob skoraj katerikoli podobni izpeljavi; če pa je za tem delom tudi nagib po univerzalizaciji ali vsaj ovekovečenju neke partikularne izkušnje, potem te ni mogoče ponoviti in podoživeti, če niste že vnaprej pristali v to, da je to izkušnjo mogoče povezati z vašo lastno. Zaradi tega se delo kar trdovratno upira vrednotenju, a obenem omogoča razmislek, v katerega vstopimo skozi malo zgodbo neke katastrofe, ki v tem primeru še kar traja in traja.