Improvizacija je že sama po sebi bliže naravi kot pa pretirano omejevanje in strukturiranost

Samo Kutin je samouk, raziskovalec zvoka, izdelovalec glasbil in eden izmed vidnejših improvizatorjev slovenske scene. Svojo pot je začel z bratom Janijem Kutinom (danes član dueta Bakalina) v Čadrgu in nadaljeval po svetu. Na svojih popotovanjih odkriva zvočne pokrajine in inštrumente, s katerimi vstopa v svoje svetove. Kakor se za popotnika spodobi, je odprt. To se vidi in sliši tudi v množici odličnih glasbenih sodelovanj in projektov.

Sama smo tako lahko videli in slišali že v veliko zasedbah: The Štrudls, Salamandra salamandra, Čarangi, Samo Gromofon, Horda grdih, Širom. Z Ano Kravanja nastopata v dveh različicah, v prosti improvizirani z različnimi inštrumenti ter s kalimbami kot Najoua; duu se občasno pridruži plesalec Ryuzo Fukuhara. Že vrsto let Samo vodi glasbene delavnice za otroke, in tako je nastal tudi eden izmed projektov, Lunin med z Matejo Gorjup. S svojo domišljijo in domačnostjo pa Samo z zvoki ustvarja tudi glasbo za pravljice in gledališča.

V začetku leta je izdal svoj prvi samostojni album, Plovilo. Improvizirane skladbe na albumu so rezultat večletnega raziskovanja tradicionalnega srednjeveškega instrumenta hurdy gurdy, ki ga je Samo prepariral in ga igra po svoje. Album je presežek, ki je posnet in odigran zelo natančno ter z občutkom za glasbeno pripoved. Med poslušanjem lahko zelo hitro in brez truda vstopimo skozi vedno široko odpira vrata v glasbeni svet Sama Kutina. Nedavno je z njim nastopil na festivalu Sajeta, z Ano Kravanjo sta koncertirala na Češkem, s triom Širom (trio poleg Kutina in Kravanje tvori še Iztok Koren iz zasedbe ŠKM Banda) posneli skladeb za prihajajoči prvenec, pri založbi Klopotec pa je izšla plošča glasbe i  poezije Ljubim tvoj medeni srh glasbe in poezije, sodelovanje s pesnico Matejo Blaznik.

Začel si v Čadrgu. Z bratom Janijem Kutinom sta zvočno oživljala zavržene stvari. Kako se je vse skupaj začelo?

V naši familiji prej ni bil nihče glasbenik, starejši bratje pa so poslušali veliko različne muzike in naju z bratom vlekli na koncerte. Brat in bratranec sta enkrat bolj v zafrkanciji rekla, da imata ime za bend, The Štrudls, in za založbo, ki bi se klicala Čadrg Records. Idejo sva zagrabila in začela najprej s sintesajzerjem in petjem, zatem sem začel igrati enostrunsko kitaro. Delala sva enostavne komade v punk stilu, sčasoma pa sva začela raziskovati zvoke raznih predmetov, ki jih dobiš v garaži ali na smetišču. Tako se je, mislim, da leta 2002, zgodil prvi nastop pod imenom Salamandra Salamandra na Predbožičnem presenečenju v Tolminu. Tam sva poleg posnetka mukajočih krav igrala na kozarce in razno šaro. Takoj po tem nastopu se nama je pridružil Matej Magajne na kitari in nekaj časa smo nastopali kot trio. Postopoma so se bendu pridružili še Neža Naglič, Sabina Magajne in Dejan Lapanja.

S prihodom drugih glasbenikov v Salamandro Salamandro se je v skupini verjetno spreminjala dinamika ustvarjanja. Ste na neki točki začeli postavljati strukturo komadov ali ste jih vedno puščali odprte?

Kar smo izdali na platah, je bilo vedno drugače kot v živo. Ponavadi je bilo snemanje večdnevno druženje v stari bajti pri Magajnču. Takrat smo se tudi dogovarjali, na pol postavljali strukture komadov, jih nato večkrat ponovili in izbrali enega od posnetkov. Večinoma pa je šlo za improvizacijo, tako na snemanjih kot na koncertih. Mislim, da je bil glavni razlog za dobro delovanje benda dobra kombinacija ljudi in inštrumentov.

Ker ste se dobro poznali in razumeli, ste si najbrž lažje puščali prostor v improvizacijah za igranje. Na neki način ste vedeli, kdaj utihniti in dati prostor drugemu.

Ne vem koliko smo se ukvarjali s tem, kdaj utihniti, ampak muzika je večinoma funkcionirala sama po sebi.

Kako ste se pa odločili, kateri posnetek boste uvrstili na album?

Izbirali smo posnetke, ki najbolj izstopajo in so si bili najbolj različni med seboj.

Kaj mora vsebovati improvizacija, medtem ko jo igraš, da je dobra? Kaj se dogaja v tebi, se prestaviš v kak drug prostor …?

Vsekakor se prestavim v nek drug prostor, kadar improviziram. Zdi se mi pomembno, da začutim zvok, ki ga sproti sestavljam, ter da vem, da ne more iti nič narobe. Hkrati pa včasih pristopim previdno, ko je improvizacija »občutljiva«. Vsakič je drugače. Enkrat vse lepo teče, ne da bi se trudil delati spremembe, drugič se trudim, da ne bi podrl česa, kar je vzpostavljeno, tretjič res podrem ...

Kaj ti je pomembno, ko improviziraš v skupini ali sam?

V skupini mi je pomembno, da sem povezan s tistimi, s katerimi igram. Da vstopim v skupni prostor, pa čeprav igramo vsak svojo stvar. Ko sem sam, ponavadi želim sestaviti zgodbo. Ne v smislu, da bi jo poslušalec lahko ubesedil, ampak da ima potek improvizacije neki smisel.

Kakšno vlogo imajo zate poslušalci na koncertu?

Prav posebej se ne ukvarjam s poslušalci, ko igram, ampak vsekakor imajo pomembno vlogo. Zelo se pozna, če so ali jih ni in kdo te posluša ter kako. Mislim, da poslušalci improvizacijo nekako tudi soustvarjajo, saj glasbeniki od njih med nastopom dobivamo odzive.

Kako se pripravljaš na nastop z nekom, s komer nisi še nikoli igral?

Ponavadi mi najbolj odgovarja, da se ne pripravim ali omejujem, včasih pa tudi. Ko smo »ljubljanski« improvizatorji pred kratkim v Menzi pri koritu igrali z Dunajčani (dogodek Confine Aperto (Dunaj–Ljubljana)), sem v istem večeru odigral set s pianistko Katharino Klement in čelistom Noidom. Improvizacija s pianistko je potekala precej dronersko. Za drugi nastop pa sem se odločil, da bom igral, kolikor je mogoče drugače. Na hurdy gurdy sem pritrdil razne preparacije in ga namesto s pickupi ozvočil z mikrofonom. To mi je omogočilo, da sem delal bolj s šumi. Po koncertu mi je Noid rekel, da se je, ko je videl moje priprave, odločil, da bo igral svojo kompozicijo. V njej se moraš nenehno spravljati v situacije, v katerih lahko gre kaj narobe in moraš nenehno spreminjati temo. Vse skupaj je delovalo dobro, čeprav nisva vedela za odločitve drug drugega. Začela sva z idejo, ko pa sva nekaj časa igrala, naju je odpeljalo drugam. Ne zdi se mi narobe, tudi če si kaj določiš, se odločiš.

Pa v improvizaciji obstaja narobe?

Mislim, da si narobe in prav določimo sami. Pri improvizaciji gre bolj za to, ali stvar funkcionira ali ne. Ne v smislu, da morajo iti eni zvoki skupaj z drugimi, temveč da so nekako v isti zgodbi. Slišal pa sem tudi improvizacije, za katere se je zdelo, da so glasbeniki vsak v svoji zgodbi, pa je vse skupaj super delovalo, tako da niti za to nisem prepričan ...

Koliko vadiš?

Ne dosti. Še največ igram po koncertih. Včasih se mi zdi pri improvizaciji še boljše, da sem v situaciji, ki je zares nova zame. Glasba izpade bolj sveže, kot če bi želel improvizacije, ki so na vaji dobro delovale, ponoviti v živo.

Pa med igranjem razvijaš svojo tehniko?

Ja. Ko je imel pred nekaj leti Eddie Prevost delavnico na Neposlušnem, je poudarjal, da bi morali v vsakem trenutku igrati nove stvari. Ko sem se odločil, da bom res poskusil narediti preparacijo drugače kot ponavadi, sem avtomatično dosegel nov zvočni rezultat. Poleg tega je imela glasba večjo moč. Vendar se mi je težko omejiti samo na nove stvari.

Bil si tudi v Indiji …

Že dolgo nazaj, pred kakšnimi desetimi leti. To je bila zame kar posebna izkušnja. Sicer pa me je na vseh potovanjih navdušila ljudska glasba in inštrumenti, tudi kasneje, ko sem šel v Mali in večkrat v Maroko. Vsakič sem domov prinesel kakšno glasbilo ali pa sem jih potem poskusil narediti doma.

Kako je do tebe prišel inštrument hurdy gurdy?

Prinesel mi ga je Dario Cortese in rekel: »Ti igraš vse možne stvari pa boš verjetno ponucal tudi to.« Nekaj časa nisem točno vedel, kaj naj z njim, vedno mi je zvenel razglašeno. Je pa bil zanimiv inštrument in idealen za špilanje na ulici, kjer sem ga potem največ igral. Seveda takrat nisem izvajal zvočne improvizacije, ampak sem nanj na tradicionalen način igral svoje pesmi.

Se še kdaj vrneš na ulico?

Zelo redko, ker si navadno ne vzamem časa, pa tudi veliko drugih muzičarjev je na njej. Včasih nas je bilo manj, ki smo igrali, in imel sem občutek, da smo bolj zaželeni. Vendar grem zdaj preredko igrat na ulico, tako da se morda motim.

Pa se je dalo preživeti od igranja na ulici?

Če si zadosti in dobro igral, se je dalo.

Kaj ti je ulica še dala?

Če med igranjem nisem bil prisoten in nisem igral najboljše, kakor znam, so ljudje hodili mimo. Nihče se ni ustavljal, kaj šele, da bi kaj dal. Zato sem bil na neki način prisiljen igrati na polno.

Odmevi iz bazena #2

Glede na to, da si samouk, ali kdaj pogrešaš glasbeno šolo? Vidiš kakšne prednosti ali pomanjkljivosti šole?

Seveda so določene prednosti, ki jih dobiš s takim učenjem. Razne tehnike, točnost, branje not. Do zdaj se mi je samo enkrat zgodilo, da mi je manjkalo znanje branja not. Drugače pa tega znanja ne pogrešam oziroma sem celo vesel, da nisem hodil v glasbeno šolo. Zdi se mi, da bi me tak način učenja lahko omejil ali celo odvrnil od ustvarjanja. Pa tudi sicer raje poslušam glasbenike, ki igrajo brez not.

Kako se lotiš novega inštrumenta, ki ga prej še nikoli nisi igral?

Ko dobim ali naredim inštrument, kot so recimo balafon – afriški ksilofon, kalimba ali kakšna harfica, ga najprej omejim na določene tone. Pri vseh takšnih glasbilih naredim največ z uglasitvijo. Zato poskušam izbrati drugačne uglasitve od tistih, ki se uporabljajo v ljudskih muzikah na te inštrumente. Eksperimentiranje z uglaševanjem da zanimive lestvice in kombinacije tonov, s katerimi lahko delam. Na nobenem inštrumentu nisem virtuoz, kar se tiče hitrosti in raznolikosti igranja, ampak se bolj ukvarjam z razširjanjem zvočnih možnosti in prepariranjem inštrumentov.

Improvizacijo igraš v glasbi, kaj pa v vsakdanjem življenju, tudi improviziraš?

Oboje se mi zdi povezano. Če si kot glasbenik dosti v improviziranju, po moje vpliva to tudi na vsakodnevno življenje. Ali pa je celo obratno. Ne vem. Veliko vrtnarim in večkrat preizkušam kaj novega. Kljub vsemu delam tudi načrte za prihodnost, saj brez tega ne gre. Ampak najljubši mi je čas, ko ni načrta in se kar lotim kakšnega dela, na primer izdelave kakšnega inštrumenta. Veliko se da narediti iz smeti, ne samo da je ceneje, ampak taki materiali tudi ponujajo drugačne možnosti pri ustvarjanju zvoka. Ko začnem izdelovati inštrument, ne vem točno, kako bo izgledal na koncu. Nastaja sproti.

Improvizacija je v vsakdanjem življenju porinjena na rob in manj vredna. Misliš, da bi lahko svet sploh funkcioniral, če bi živeli samo po načelih improvizacije?

Verjetno bi se dalo, če bi bili potrpežljivi. V nekaterih deželah, kjer sem bil, je dosti bolj prisotna kot tu. Povsod je prisoten nek sistem, ampak tukaj je vse bolj ostro določeno, kaj se sme, kaj ne, kdaj ... Pri improvizaciji si avtomatično bolj prisoten v trenutku in verjetno je improvizacija že sama po sebi bliže naravi kot pa pretirano omejevanje in strukturiranost.

Igraš tudi v improvizacijski zasedbi Samo gromofon. Kako je prišlo do tega sodelovanja?

Z Andrejem Fonom naju je k sodelovanju povabil Tomaž Grom. V tej zasedbi delamo dve stvari, delavnice za otroke in koncerte za odrasle, vendar med tem ni dosti razlike. Delavnica izgleda kot koncert našega tria, čez čas pa se nam pri muziciranju pridružijo otroci in na koncu igramo vsi skupaj. Vedno sem presenečen, kako navdušeno otroci sodelujejo, kljub temu da je končni rezultat precej abstraktna in hrupna glasba.

So otroci bolj odprti za improvizacijo kot odrasli?

Mislim, da če bi izbral naključne otroke in odrasle, bi bili otroci bolj odprti. Pri otrocih povečini naletim na dober odziv, in vedno je iskren.

Obiskuješ tudi delavnice Raziskava Refleksija, ki so srečanja improvizatorjev.

To je glavni razlog, da sem se začel ukvarjati z neidiomatsko improvizacijo.

Kako si doživljal to spremembo?

Preden sem začel igrati takšno glasbo, sem bil nekajkrat na koncertih zvočne improvizacije in najprej mi takšna glasba ni bila blizu, potem pa smo takšno muziciranje začeli redno izvajati na delavnici. Verjetno sta prav ta konstanta in način dela ustvarila takšno fajn skupino improvizatorjev v Ljubljani. Tomaž Grom je poleg tega organiziral kar nekaj nastopov, snemanje plošče ...

Z Ano Kravanja imata projekt Najoua. Kako tu pristopata h kreiranju glasbe?

Ana je svojo kalimbo naredila sama na delavnici Boruta Planinca, jaz pa sem že imel eno njegovo. Ti dve kalimbi sta bili tako uglašeni, da sta šli skupaj, in potem sva se odločila, da se bova pri tem duu omejila samo na kalimbe. Sčasoma sva jih igrala vedno več. Eni komadi so bili improvizirani, večinoma pa igrava strukturirano muziko.

Kako postavita strukturo?

Struktura izvira iz improvizacij, ki jih snemava. Dobre ideje pa potem uporabiva.

Pa lahko s poustvarjanjem doživiš iste občutke?

V bistvu je to zelo zanimivo. Na neki način lahko nekaj poustvariš, samo odigrati moraš zelo prisotno. Je pa vsakič zelo drugače. Odvisno od publike in tega, kje igraš. Vendar se da obdržati nekaj istega občutka.

Kako si se pripravil na snemanje albuma Plovilo? Si si zastavil komade vnaprej ali so nastajali sproti?

Snemanje zadnjega albuma s hurdy gurdyjem je potekalo drugače kot igranje na koncertih, kjer zvok večinoma ojačam s pickupi. Ker me je najbolj navdušil akustični zvok inštrumenta, ga med snemanjem nisem veliko ozvočeval. Glede na to, da je bil hurdy gurdy zelo tih, pa sem ga moral snemati zelo od blizu. Želel sem ločiti različne preparacije, ki sem jih pogruntal v zadnjih par letih, in s tem pridobiti na raznolikosti komadov, nisem pa se omejeval pri razvijanju teme ali v času trajanja.

Plovilo je tvoj prvi solo album. Kako si vedel, da si pripravljen za snemanje in objavo?

Že dalj časa sem si želel posnet solo album s hurdy gurdyjem, ampak resno sem začel o tem razmišljati, ko sem dobil posnetke koncerta, ki sem ga odigral v MoTa Pointu. Z Aldom Ivančičem sva zmiksala cel koncertni album in veliko delala na dodajanju terenskih posnetkov. Ko sva ploščo že skoraj končala, sem si od Groma sposodil snemalec in doma posnel nekaj stvari zelo od blizu. Zvok me je fasciniral in odločil sem se, da bom za ploščo posnel nove stvari, z Aldom pa sva spet miksala.

Kakšna je bila Aldova vloga pri nastajanju albuma?

Ko sva urejala koncertne posnetke, se je Aldo izkazal pri vpletanju terenskih posnetkov v glasbo, v končnem delu pa je veliko pripomogel k dobremu zvoku. Na plošči ni velikih posegov, kot so efekti in nasnemavanja, v bistvu je šlo samo za editiranje, lepljenje na nekaj mestih in pri enem komadu je dodan terenski posnetek. Večina materiala je zelo podobna originalnemu posnetku.