Konvergence

Dve muziki sta mi pred leti zakoličili poslušalsko izkušnjo. Skladba in plošča, obe s sredine šestdesetih. Requiem Györgyja Ligetija in Live at Village Vanguard Again Johna Coltrana.

K Ligetiju me je speljalo navdušenje nad Bartókovimi šestimi godalnimi kvarteti, ki so kratko malo mojstrovine v simetrični gradnji in v godalnem tonu najdejo neko novo divjo muzično silo. Nekako sem prišel do Ligetijevega Prvega kvarteta in ga slišal kot Bartókov nikoli napisani sedmi, a kar je Ligeti počel pozneje, je prihajalo kot iz drugega zvočnega sveta.

K poslušanju pozne koncertne plošče Coltrana in njegovega seksteta na zadnji strani ovitka vabijo znane Coltranove limanice, klasiki Naima in My Favorite Things. Kako ne bi nasedel obetom o 20-minutni modalni obravnavi znane teme. A kar je prihajalo iz My Favorite Things, je od zamaknjenega groova odhajalo nekam čisto drugam in jazzovski idiom za nekaj minut zamenjalo za prosto zvočno izmenjavo.

Ni šlo toliko za srečanje z modernistično kompozicijo in freejazzovskim tonom, ki sem ju že nekako poznal. Bolj za nepričakovan in neobremenjen stik s tistim, kar nastane, ko se glasba odpove starim, »večnim« temeljem in ko začne zveneti, ko tona ne načne z namenom, da bi ga zvila v gibko melodijo, ampak da bi njegove frekvence razpršila v oblake hrupa, zdaj goste, drugič čisto mehke, pomirjene in nato spet tresoče, vsakič pa drugih barv in zvočnih podob. Opremljen s to izkušnjo še vedno verjamem, da Klangkomposition, skladanje z zveni, v resnici ni prav daleč od svobodno improviziranega zvočenja. Seveda gre za zelo mnenjsko, subjektivno pozicijo, a se jo da razložiti še drugače.

Ponovno omenjam Ligetija in se – ne prvič v svojih pisarijah – obračam k njegovemu razmišljanju o novi glasbeni govorici. V šestdesetih letih prejšnjega stoletja je v tekstu o obliki v novi glasbi razlagal, da sodobno formo in zvok narekuje nekaj med seboj povezanih procesov. Trezno je ugotavljal, da se glasba izogiba ustaljenim oblikovnim shemam, zato skladbe prevzemajo oblike, kjer posamezni deli več ne napovedujejo glasbenega poteka, kot so to počeli včasih – ekspozicija v Bartókovem kvartetu v sebi še nosi vektorje, ki vodijo strukturo v določeno smer, začetki stavkov v Ligetijevem Requiemu pa z ničimer ne izdajajo prelivanj glasov, ki sledijo. Hkrati po Ligetiju ne obstaja ena sama vrsta zvočne sintakse in ena sama vrsta ritmičnega utripa. Najlažje to razumemo kot osvoboditev glasbe od jezika. Če je bila muzika – od pesmi z ulic do orkestrske muzike – stoletja urejena po pravilih, vzporednih jezikovnim, če je morala instrumentalna fraza ustrezati dolžini, ki bi jo zmogel človeški glas, če je glasba lepo tekla le, kadar je sledila vzorcu, podobnemu pesniškemu verzu, se je v petdesetih in šestdesetih letih glasbeni zvok razblinil. Razblinil se je v kromatični total, mikrotonalnost, amorfen ritem, razširjene tehnike instrumentalne igre in vokalnih zvočenj, v šum in zven predmetov, v premišljanja o tišini in o šumu okolice kot glasbenem tkivu; in tu so se na istem zvočnem teritoriju znašli občutljivi skladatelji, snovalci zgodnjih elektroakustičnih glasb in praktiki svobodno improvizirane glasbe. Še tretji in zadnji Ligetijev primer: njegov Continuum za čembalo se v mojih ušesih giblje v podobni maniri kot zazankani arpegii v improvizacijah Evana Parkerja, pri čemer bi zagovornik improvizirane struje v sodobnih godbah pripomnil, da improvizatorja brez potrebe silimo v kontekst glasbe z velikim G in umetnosti z velikim U, akademski glasbenik pa bi opomnil na problem strukture v improvizaciji. Kar se mene tiče, sta oba argumenta približno enako nesmiselna. Vredna preizpraševanja, ampak nevredna, da bi se zaradi njiju odpovedal eni ali drugi glasbi.

Ponekod drugje so takšne dileme bolj razčiščene. Leigh Landy se v nekoliko akademsko, ampak tudi iz dobrodošle širine spisani študiji Understanding the Art of Sound Organisation redno vrača k ideji konvergence. V elektroakustičnih glasbah, zvočnih umetnostih in vsem, kar bi lahko še sodilo k zvočni organizaciji, opaža, da se meje med nekdanjimi ideološkimi opozicijami vztrajno brišejo. Razkol med Parizom in Kölnom se je tako in tako zmanjšal v vsega nekaj letih. Landy poleg tega opisuje še, da se razdalja med akademsko in alternativno elektroakustično glasbo sicer ni toliko zmanjšala, kot postaja vse manj pomembna – razlike ostajajo in odjemalci so nanje pozorni, a niso še razlog za izključevanje enega iz drugega. Za polje zvočne organizacije pa je najbolj značilna konvergenca med abstraktnim, fenomenološkim, reduciranim poslušanjem, kakršnega je promovirala šola Pierra Schaefferja, in med poslušanjem, ki poudarja prepoznavanje zvočnih virov, prisluškovanje okolju in terenskim posnetkom, kjer stoji teoretik in skladatelj s podobnim priimkom, Raymond Murray Schafer.

Interludij. Ko pišem tole, se ustavim ob čisto sveži glasbi, delu Seven Systems Sama Plute. Glasbenika poznamo iz miljeja novega jazza in improvizacije (tudi po sodelovanju z domačim tolkalcem Drejem Hočevarjem). Tu je podpisan kot skladatelj, v muziki pa trčijo babbittovska, skoraj serialna instrumentalna gesta, repeticije, abstraktna, a sočna živa elektronika in plast, ki najprej deluje kot terenski posnetek, čeprav to morda ni. Glasba, ki jo je omogočalo zbliževanje svetov.

Začetna primera še zdaleč nista popolna za to priliko, a sta moja in me vsake toliko opomnita, da je konvergenca mogoča tudi med sodobnimi komponiranimi in improviziranimi glasbami. Ali da bi vsaj morala biti. Ko naše kraje jeseni zajame množica festivalov, ciklov in dogodkov, ki se vrtijo okrog podobne vroče zvočne kaše, se zdi, da je prehajanja med občinstvi premalo. Kdor obiskuje Festival Slowind, lahko mirno preskoči Sound Explicit, občinstvo EarZooma je spet drugo kot tisto na koncertih cikla Confine Aperto, klientele Cirkulacije² pa Sonice ali drugih intermedijskih zvočnih praks so zgodbe zase, poslušalci cikla Predihano pa ne zavijejo pogosto na Defonijo. Izjema, ki iz vsega skupaj dela pravilo, so pojavljanja Vinka Globokarja. V mestu toliko odličnega, premišljeno izbranega in umeščenega sodobnega zvoka, a vsak kot nalašč za svojih nekaj deset glav.

Enostavnega odgovora na razdrobljenost publike ni, vendar je moje stališče tu jasno in mi ta mesec povzroča nekaj težav s koncertnimi urniki. Ta teden v četrtek Zavod Sploh najprej ponudi improvizacijo Tomoko Souvage, v soboto sledi nastop skladatelja in klarinetista Uroša Rojka ter akordeonista in skladatelja Luke Juharta. Isti dan se v Defonijo vrača dunajska zasedba Radian; mimogrede, njen Martin Brandlmayr je pred leti nastopal skupaj z Luko Juhartom. Nov teden, nova glasbena gneča. V četrtek v Gromki sledi štiridelni mali festival improviziranih glasb,(Jaka Berger, Watch The Dog Trio, Koromač, Jean-Luc Guionnet & Samo Kutin),  v nedeljo Defonijo nadaljujeta eminentni britanski improvizacijski trio (Eddie Prevost, John Edwards, Tom Chant) in ena najmočnejših domačih improvizacijskih navez (Tomaž Grom & Irena Tomažin). Enkrat vmes se ima zgoditi še tretji del novega cikla ansambla Neofonía: akustični prostori, novo vrsto v decembrskem koledarju pa začne ansambel Kompulz v Klubu Cankarjevega doma in, kakor slišim, Zlatko Kaučič s solo koncertom v galeriji Škuc.

Naslednjič se morda javim s kakšnim mnenjem o čem posameznem iz te hiperprodukcije.