07.12.2015
DIY napad na zagonetni artefakt avantgarde 20. stoletja
Brgs se na novi plošči 46/3/84/115 spoprijema z zahtevnim mejnikom avantgardne kompozicije 20. stoletja Treatise ter izbrane strani tega Cardewovega dela izvede na angažiran, svež in nesterilen način.

Brgs
46/3/84/115
samozaložba
2015
Na svoji novi plošči, ki je še ena v seriji konsistentno kapljajočih solo izdaj v zadnjih dveh letih, Jaka Berger počne nekaj, kar v teh logih ni pogosto, je pa dobrodošlo, pogumno in pomenljivo. Na plošči 46/3/84/115 se na lastno pest loteva izvedbe štirih strani glomazne kompozicije Treatise, ki jo je podpisal enfant terrible avantgarde 20. stoletja, tragično preminuli Cornelius Cardew. Tovrstna samoiniciativnost na področju t. i. sodobne kompozicije, še posebej kadar gre za spoprijem z velikimi deli zgodovinske avantgarde, tako hote ali nehote izstopa iz povprečne zatohle klime medlega zanimanja, nezavzetih izvedb ter prevelike odvisnosti od akademskega zaledja in cehovsko sankcionirane avre.
Seveda je potencial bolj živega, aktualnega in neelitističnega pristopa zapisan že v sami naravi kompozicije in življenjskega dela njenega avtorja. Cardew je namreč ustvarjal in deloval na izredno plodnem, a tudi napetem področju, presečišču šol in krogov takratne modernistične elite, jazzovskih in prosto improvizirajočih glasbenikov, klasično izobraženih in amaterjev, ljudskih prenašalcev tradicij itd. – gre torej za več profilov, ki so vsi prisotni naenkrat, pogosto kar v eni osebi. Cardewovo življenje se je izteklo v nekaj skrajno gorečih letih konkretnega političnega aktivizma, ki je obsegal dejavno članstvo v Britanski komunistični stranki ter soustanoviteljstvo Revolucionarne marksistično-leninistične stranke, sodelovanje na antifašističnih demonstracijah, številne pripore, delo z ljudmi v delavskih četrtih ter popolno odpoved takratni avantgardi, ki ji je tudi sam pripadal. Svoje glasbeno delovanje je usmeril v pisanje »funkcionalne« glasbe – pesmi in koračnic, ki jih je razen na protestih izvajal tudi s svojo »pop« skupino People's Liberation Music. Umrl je v nepojasnjenih okoliščinah kot žrtev avtomobilskega naskoka, ne da bi kdaj odkrili voznika. Mnogi so in še danes špekulirajo, da je bil ubit ravno zaradi svojega političnega udejstvovanja.
Kompozicija Treatise, ki jo je dokončal leta 1967, je iz obdobja, ki predhodi temu angažmaju, a kljub temu odraža avtorjevo naraščajočo okupiranost s potencialom demokratizacije procesov odločanja – glasbenih, s tem pa tudi družbenih v širšem pomenu; in kasneje prav izrecno takih. Treatise sestoji iz 193 strani grafik, t. i. grafičnih partitur. Material, ki ga vidimo, je že sam po sebi intriganten likovno-grafični dosežek, o katerem ne bi mogli takoj reči, da ima kako direktno povezavo z zvočenjem oziroma njegovim partiturnim sprožanjem. Na to nas opominja na vsaki strani prisotno dvojno notno črtovje, ki močno ukorenini relacijo s konceptom notacije, kot ga poznamo iz zahodne klasične tradicije, ter sugerira »branje« od leve proti desni. Vendar grafični material sam ni zares enoten, temveč je pravzaprav agens napetosti in pritiska napram glasbeno semantičnim konvencijam. Ostanki glasbenih simbolov, geometrične tvorbe, najrazličnejši lomi, linije, točke in znano-neznani liki tvorijo hermetičen skupek grafij, ki jih v principu ne spremlja nikakršen interpretativni napotek. Vendar se je z leti in desetletji nabral zajeten korpus govora o Treatise, vključno s Cardewovimi beležkami in off the record opazkami ter deljenimi izkušnjami izvajalcev, predvsem tistih, ki so avtorja osebno poznali.
Z Jako Bergerjem si deliva izkušnjo prisostvovanja predstavitvi in udeleženosti pri poskusih izvedbe tega zagonetnega dela s strani Keitha Rowa, pionirja preparirane kitare, člana improvizatorskega kolektiva AMM (katere član je v šestdesetih kratek čas bil tudi Cardew) ter Cardewovega sodelavca tudi v njegovih zadnjih, politično intenzivnih aktivističnih letih, ki je v namen predstavitve Treatise v Ljubljano prišel leta 2009. Takrat je med drugim dejal, da ima to delo zanj podobno vlogo, kot jo ima ponošena knjižica Bachovih sonat, ki jo vedno nosi s seboj klasično izobražen čelist. Rowa torej veže poglobljen in kontinuiran odnos s tem skrivnostnim in neskončno potencialnim dokumentom, obiskovalci njegovih koncertov pa smo lahko opazili, da ima med predmeti, ki se znajdejo na njegovi mizi, malodane vedno odprto kako stran partiture, ki jo nato po lastni (nam nedostopni) presoji vplete v dogajanje.
Za Treatise, »Traktat« se govori, da naj bi bil navdahnjen z Logično-filozofskim traktatom Ludwiga Wittgensteina, še posebej z njegovim prvim stavkom »Svet je vse, kar se primeri«. Izhajajoč iz poenostavljene relacijske strukture svet-jezik oz. dejstvo-jezikovna označba zanj naj bi torej zainteresirani izvajalec bil naprošen, da na Treatise reagira s svojo glasbo, zvoki. Da na nek način osvetli to relacijo s svojim glasbenim jezikom / govorico, vkolikor sta prepoznana kot taka, nemara pa kompozicija kliče po ustvarjenju povsem specifične zvočno-grafične semantike branj in gest. Vsekakor torej Treatise poziva k soočenju z arbitrarnostjo, vpisano v določene sloje tvorbe jezika, ki je nato podvržen perpetuiranju, repeticiji in inerciji.
In v tem izzivu se je več kot očitno navdahnjen znašel Jaka Berger, ki se nekaj let po prvem srečanju s kompozicijo ne loteva le izvajanja izbranih strani, temveč vzame Treatise za odskočno desko modifikacije lastnega tolkalskega seta. Sam naslov, 46/3/84/115, je indikator izbranih strani, torej str. 3, 46, 84 in 115, ki se iztečejo v prav toliko skladb. Seveda ni nujno, da te strani poznamo. Nemara bi bilo vizualno »zasledovanje« poteka hkrati s poslušanjem celo površinsko in redukcionistično početje, saj navsezadnje striktna linearnost nikjer ni zapovedana, pravzaprav niti ni mogoča. Toda ob slišanem se vsekakor zdi, da je Cardewova kompozicija pri Bergerju spodbudila precej žlahtno igranje rigorozno non sequitur karakterja, ki se nam v razbiranje ponuja na subtilno okruten način. Soočeni smo ne samo z zvočno tvorbo, ki jo moramo slišati, zaznati, doživeti in spustiti skozse, temveč tudi ali predvsem s samo naravo pozicioniranja, sosledja in seštevanja kot takega. Tako kot so grafije agens napetosti in pritiska napram glasbeno semantičnim konvencijam, tako je Bergerjev izraz tisto, kar pritiska, se kreše in mikasti ob soočenju z neizpodbitnim dejstvom partiture, sprožiteljice odziva. Tudi v tem aspektu se skriva neskončno bogastvo izvedb Treatise, ki jih obarva ravno izvajalčeva izraznost, kakršnakoli že izzvanost le-te. Naj na tej točki omenim le tri izmed mnoštva dokumentiranih – praško izvedbo iz leta 1967, ki jo je izvedel QUaX Ensemble pod vodstvom Petra Kotika, kratko verzijo strani 183 na izdaji Goodbye 20th Century od Sonic Youth ter neizprosno seanso Keith Rowa in Orena Ambarchija na plošči Cornelius Cardew: Treatise iz leta 2009.
Na 46/3/84/115 lahko motrimo Bergerjevo zvočno gestikulacijo, kakršna se je izoblikovala na nekaj zadnjih njegovih ploščah in jo zaznamujeta »strunskost« oziroma »godalnost« – naj gre za igranje po drobovju klavirja ali za aplikacijo loka na vseh možnih površinah, od činel naprej – in raznovrstno elektronsko podaljšanje v času. Vendar tokrat zadeva deluje precej analogno in surovo; ugibam, da so v igri le Bergerjev modificirani in strunsko preparirani tolkalski set ter nekaj kitarskih pedalov. Na posebej kreativen način izstopa drugi kos, torej stran 3, ki se nam odstira skozi kontinuiran tolkalski tok, ki je v svojem konstantem dviganju in padanju, zgoščevanju in redčenju tako na mikro- kot na makro-nivoju jasno izžarevana vez z ekspresivnimi tropi najrazličnejših tolkalskih glasb, predvsem tistih afro-ameriškera izvora, postavljenimi v to specifično, iz druge smeri zakodirano okolje. Omeniti pa je treba vsaj še zadnjo stran, 115, ki s svojo obvisenostjo pozameznih zvočnih dogodkov, podtalnim brnenjem in nepredvidljivimi prelomi v distorzirano žarenje ponuja zares izrazito izkušnjo motrenja posameznih čutno-pomenotvornih objektov – obenem osvobojenih in vpetih. Kot nekakšno prikrito mrmranje razmerij, zakodiranih v teh grafijah, ki se nam kažejo prek živih tvorb, ki jih sprožajo in pozicionirajo.
K omenjenemu korpusu govora o Treatise moramo seveda vključiti Cardewovo goreče zavračanje tega in ostalih konvencionalno »avantgardnih« del iz tistega obdobja, kar je najbolj elokventno izraženo v knjigi Stockhausen serves imperialism. Slednja poleg napada svetih figur povojne avantgarde, kot so Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen in John Cage, ne skopari niti s samokritiko. Notacijske »inovacije« kompozicije Treatise so v tej knjigi predstavljene kot zablode, celoten opus pa kot perpetuiranje napačne zavesti in solipsizma buržoaznega skladatelja. Te opazke so z vidika Cardewovega občudovanja vrednega življenja povsem razumljive in ob večini se še danes velja ustaviti in resno razmisliti o njih ter se z njimi spoprijeti, kakorkoli že. Pa vendar lahko na Cardewovo kasnejše dojemanje Treatise – vidi jo kot nesmiselno barikado med poslušalci in glasbeniki, ki naj bi jih spodbudil k improvizaciji – dandanes pogledamo tudi drugače. Delo je resda nastalo pod močnim vplivom manevrov Johna Cagea ter dojemanj nedeterminiranosti, toda Cardewovo prizadevanje za demokratizacijo odločanja in parametrov je bilo vseeno dosti bolj politično zavedno kot agende in rezultati dejavnosti Cagea in njegovih slednikov in se je porodilo iz želje po bolj neposrednem stiku z ljudmi.
Danes, leta 2015, ima samoiniciativno kopanje po avantgardni zakladnici in izvajanje teh del, ki se ga lotevajo podplačani underground aktivisti, »multipraktični« kreativni posamezniki, vpeti v različne skupnostne prakse, drugačen pomen. Brgsov spoprijem s Treatise Corneliusa Cardewa je vsekakor DIY: »naredi sam« in »delaj, kar hočeš«, vse to pa na podlagi materiala, ki nikakor ni karkoli si že, pač pa nosi s seboj svojevrstno odgovornost in kliče k zavezujočemu poglabljanju.