29.04.2013
Dvign glavo - zgodba glasov nekega upora
Katarina Juvančič v eseju Dvign glavo - Zgodba glasov nekega upora ponuja aktualen vpogled na vlogo glasbe in glasbenikov v kronologiji zgodb odpora in protestov zadnjih nekaj mesecev.
DVIGN GLAVO1 – ZGODBA GLASOV NEKEGA UPORA
Ko sem pred nekaj dnevi začela pisati novo pesem z družbeno kritično ostjo in jo primerjala z drugimi, ki so nastale pred tem, sem ugotovila, da ta dnevniški soundtrack zelo natančno odslikava tako lastne kot kolektivne protestniške transformacije v obdobju 2011–2013. Kitice odkrivajo faze začetniške jeze nad apatijo ljudi,2 očaranje nad spontano močjo protestniške skupnosti, občestvom, ki je zmožno mobilizacije in sprememb,3 in grenkega priokusa, ki je ostal po zadnjih dveh vstajah.4 Vsakdo od nas, ki se je vsaj za droben delček časa čutil kot del tega glasnega klica po spremembah, na tak ali drugačen način ustvarja emocionalno biografijo civilnodružbenih vrenj.
V obdobju zadnjega leta in pol sem se skupaj z množico ostalih razočaranih prebivalcev in prebivalk Slovenije prelevila v hommo politicusa in hommo rebelliousa. V človeka, ki se s svojim telesom, glasom (in peresom) odloči zoperstaviti ideološkim manipulacijam, diktatorski spregi politike in kapitala, odpravi socialne države, ki jo narekuje povampirjeni kapitalizem 21. stoletja. V človeka, ki se odloči upreti nadzorovanju tako javnih prostorov kot intimnih življenj posameznikov ter si z raznimi družbeno-političnimi akcijami, demonstracijami, performansi in manifestacijami ponovno prisvaja ulico kot prostor povezanosti, komunikacije, solidarnosti. V človeka, ki se hoče znova počlovečiti. V človeka, ki se preko glasu in inštrumenta tovariško povezuje s tistimi, ki (ga/jo) poslušajo, ki solidarizirajo, in hkrati na simbolni način tudi z vsemi glasbeniki, ki so to počeli pred njim in počnejo še danes (nekateri tudi za ceno svojih življenj), z vsemi sozemljani, ki so se v nekem trenutku osebne in kolektivne opolnomočitve odločili, da krivic, ki se jim godijo, ne bodo več pestovali v svojem naročju ter skrivali za štirimi stenami.
Šele s fizično akcijo, z odhodom na ulice, ki so postale naše, smo se lahko bolje spoznali, povezali sami s (in med) sabo pa tudi s svetom, čeprav se je ta povezanost za nekatere začela in končala na fizičnih mejah Slovenije. V želji po nacionaliziranju, celo poudarjanju domoljubne note (in s tem zatohle provincialnosti) protestov in ostalih javnih manifestacij, ki so v zadnjih mesecih vzniknile (in kasneje potihnile) po celi državi, nekateri radi pozabljajo, da nismo svetovni unikum, ampak del globalne skupnosti, globalnih »ljudskih uporov«, v katerih se domači prag steguje vse do Tahrirskega trga, Aten, Sirije, Madrida, Lizbone, Tunizije, Islandije, Erevana, Wall Streeta, Londona, Azije, Latinske Amerike in še kam.
RITEM ČLOVEŠTVA
Nekaj osvobajajočega je v zimskih mesecih naselilo Ljubljano, Maribor in nekatera druga slovenska mesta. Nepreklicni konec družbene apatije in apolitičnosti je prekinil hrup z ulice. Hrup, ki po Jacquesu Attaliju predstavlja grožnjo eliti; hrup kot nasilje in kaos, ki ga je vselej treba ukrotiti, nadzorovati, eliminirati. Hrup večtisočglave množice, ko v slikoviti karnevaleski s transparenti, ki na humoren, sarkastičen način odslikavajo družbeno realnost, z ritmiziranimi antikapitalističnimi gesli in čudaškim arzenalom doma narejenih, improviziranih, preprostih ali mobilnih inštrumentov (kitare, harmonike, piščali, vuvuzele, raglje, perkusije, celo kak kontrabas, pokrovka in lonček z rižem so se znašli vmes) kakofonično udarja, piska, brenka, kriči, prepeva in koraka po »osvobojenih mestih, trgih in ulicah«, s čimer podružblja, kolektivizira javne prostore in samo sebe, hkrati pa udejanja tisto, o čemer govori Attali. »S hrupom se rodita nered in njegovo nasprotje: glasba. Z glasbo se rodita oblast in njeno nasprotje: subverzija. V hrupu je mogoče brati kode življenje, odnose med ljudmi. Kričanje in Melodija; Disonanca in Harmonija« (Attali 2008: 13).
Zimski protestni shodi so dokaz, kako sta zganjanje hrupa in ustvarjanje glasbe oziroma zganjanje glasbe in ustvarjanje hrupa temeljna in neločljivo povezana elementa politične in kulturne subverzivnosti, ki sta (vsaj za trenutek) zmogla povezati sicer zelo različne glasove in načine artikulacije, ki so se oblikovali v zadnjih mesecih.
Če smo še jeseni 2011 zgolj sporadično in sramežljivo prepevali in grmeli pred okupirano Borzo oziroma Bojzo in malo kasneje na zasedbi Filozofske fakultete, sta s Protestivalom glasba in pesem (oziroma umetnost nasploh) dobili povsem novo, bolj kohezivno, performativno in hkrati odgovornejšo vlogo legitimiranja upora ter novih gibanj. Ekonomska kriza in vladni ukrepi, ki so v zadnjih letih, še posebej pa v lanskem, med drugim globoko in neusmiljeno zarezali tudi v osmišljanje ter izvajanje družbeno odgovorne in profesionalne kulturne politike5 21. stoletja kot posledično v materialno eksistenco (predvsem) prekarnih delavcev in delavk v kulturi, so slednje dobesedno pognali na ulico. Umetniki in umetnost na ulici so tako postali politični statement, največji oder in najboljša zabava v mestu, prostor srečevanj, ustvarjalnosti, družabnosti; prostor, kjer se mnoštvo glasov nenehno pretika in izpogaja, tudi za ceno lastne integritete.
Na svoj virtualni zid sem 13. januarja 2013 zapisala: »Ulični protesti me v zadnjem času bolj kot karkoli drugega povezujejo s svetom in ljudmi. Ulica je postala moj prostor srečevanja, ki ponuja skoraj neizčrpne možnosti negovanja komunikacije iz oči v oči. Neverjetno je opazovati, kako smo se ljudje začeli bolj zavedati drug drugega, dejstva, da nismo sami … Humor in smeh je bistveni del tega, bistveni del počlovečevanja.«
PARADA
Korakanje med transparenti, maskami, glasbo in hrupom po v trdo zimo ukleščeni prestolnici, (prosto)voljno prezebanje na Kongresnem trgu ali Trgu republike skupaj s tisočimi telesi mi je Ljubljano predstavilo v popolnoma novi luči. Z aktivno participacijo v neki začasni (in do neke mere celo zamišljeni) skupnosti ulice je bilo čudovito opazovati, kako se prostori, ki imajo v vsakdanjem življenju povsem drugačen pomen in funkcijo, transformirajo, kako pridobivajo novo politično, družbeno in družabno razsežnost, se naenkrat napolnijo z materialno in nematerialno prezenco, kako jih sodelovanje v procesu ustvarjanja umetnosti intenzivira in dobesedno oživlja. Hkrati smo oživeli tudi mi sami, postali aktivni državljani, ustvarjalci in kronisti upora (snemanje, blogi, diskusije), zbujeni zombiji.
Pravzaprav so ravno grobi poskusi diskreditacije upora s strani vladajočih političnih elit (vodni topovi na novembrski vstaji v Ljubljani, krute mariborske policijske intervencije, žaljivi vladni tviti), ki so vsaj na simbolni ravni kulminirali v označitvi protestnikov z zombiji, podžgali karnevalsko dimenzijo protestov, v katerem so vodilno vlogo vsaj za nekaj časa prevzele maske zombijev, živih mrtvecev in nekaterih drugih likov (smrt, maske politikov ipd.).
Karnevalsko dimenzijo je (v zvezi s srednjeveškimi festivali) raziskoval ruski literarni kritik Mihail Bahtin v delu Rabelais in njegov svet, ki je od nastanka (v 30. letih 20. stoletja) do danes doživela že mnogo nadgradenj in tudi kritik, kljub temu pa si z njo lahko še vedno pomagamo pri interpretaciji ikonografije protestov. Bahtin namreč izpostavlja družbene, politične in razredne vidike karnevalskosti, ki se manifestirajo v različnih (začasnih) oblikah osvobajanja od prevladujoče resnice, hierarhije, v inverziji znanega in varnega sveta, v katerem vlada red, v suspendiranju privilegijev elit in prepovedi, v nastopanju proti represivnemu nadzoru in nasilju uradne kulture ali politike, v njihovem smešenju ali kritiki. Karnevalsko vedenje, v katerem je svet kaotičen, nestabilen, fluiden, »obrnjen na glavo«, ne ponuja nujno neke artikulirane alternative, ampak vsaj začasno zameša štrene in povzroči moralno paniko vladajočim paradigmam in elitam, sredinski kulturi in populizmom, hkrati pa na neki način udeležencem prinaša katarzično izkušnjo in, kot smo lahko videli, tudi protestniško identiteto (primer preimenovanja osebnih imen v zombije na facebooku).
Pretirano poudarjanje in obtežitev protestov s karnevalskimi elementi ter postavljanje argumentiranih kritik obstoječega družbeno-ekonomskega stanja na stranski tir »vseslovenskih ljudskih vstaj« je v zadnjih mesecih pripeljalo tudi do zatona karnevaleske.6 Lutke kot metaforični in verjetno najopaznejši del politike spektakla pa zdaj ostajajo v domeni ustvarjalcev Protestivala, ki z velikimi satiričnimi maskami na neki način nadaljujejo tradicijo njujorškega politično radikalnega Bread & Puppet gledališča iz šestdesetih let.
NARED’TE REVOLUCIJO
Jesensko-zimski protestni shodi so bili, vsaj v glavnem mestu, ena od redkih družbeno-političnih manifestacij civilne družbe v zadnjih dvaindvajsetih letih, kjer sta glasba in pesem predstavljali eno najvitalnejših sil novih gibanj, jih na ta način legitimirali, približali širšim skupinam protestnikov in ostali javnosti. Na novo se je afirmiral stari (predvsem punk iz osemdesetih let in partizanske pesmi) in pisal novi soundtrack revolucije.
Poseben glasbeni fenomen vstajniških vrenj predstavlja zbujeno poslušanje in petje partizanskih, borbenih in puntarskih ljudskih pesmi kot idealizacije upora proti sovražniku, ki je še vedno živ oziroma je ponovno oživel (čeprav je medtem večkrat zamenjal municijo in način bojevanja), hkrati pa se ljudje s temi pesmimi še vedno najlažje identificirajo, saj predstavljajo utelešeno in zakodirano obliko kolektivnih pomenov in spominov. Ženski pevski zbor Kombinat, ki omenjene pesmi7 redno prepeva tako na protestih kot na mnogih uradnih prireditvah, je torej zapel na (že skorajda čisto zamolklo) strumno struno mnogih Slovencev in Slovenk, po drugi strani pa povzdignil partizansko in izbrano uporniško ikonografijo na raven branda,8 jo približal mlajšim generacijam in jo feminiziral.
Novi repertoar pa tudi predelave starih revolucionarnih in sindikalističnih komadov s(m)o prispevali predvsem kantavtorji (Jani Kovačič, Boštjan Narat, Ksenija Jus, Leon Matek, Matej Krajnc, Katarina Juvančič & Dejan Lapanja idr.) in v manjši meri tudi punkerji (Otroci oportunizma iz nove in Buldogi iz stare generacije), jazzerji in raperji – marginalne glasbene skupnosti, ki so začutile državljansko in umetniško dolžnost reflektiranja družbene tektonike skozi svoje ustvarjanje. Improvizirani protestivalski odri so tako ponudili idealen način spontanega izraza ljudskega »gotof je« besa, ki se je manifestiral skozi ustvarjanje muzike in hrupa, skozi recitale, zgodbe, ritmizirano repeticijo call and response vzklikov in ostalo mnoštvo participatornih praks vstajniškega občestva. Gojili smo nove strukture občutenja, ki se jih dotlej morda sploh nismo zavedali ali jih vsaj nismo povezovali s temi prostori in ljudmi. Izguba uporniške nedolžnosti in prvotne povezanosti že generira nostalgijo, saj so formalizacija, strukturiranje in nadzor nad performativno komponento na kasnejših protestih in protestivalih (oder, ozvočenje, vpeljevanje povezovalcev programa, racionalizacija izbora nastopajočih, fragmentacija vstajniških vizij) prinesli nepreklicni konec nekega obdobja.
Odrska infrastruktura in način komunikacije, ki se praktično v ničemer več ni razlikoval od katerega koli drugega festivala ali političnega mitinga,9 je prerezal popkovino spontanosti občestva ter odgnal velik del ustvarjalcev in nosilcev obrobnih glasbenih praks (tudi mene), ki so soustvarjali proteste in Protestival. Na njihovo mesto so stopile uveljavljene pop/rock/etno skupine brez družbeno kritičnega repertoarja in artikulacije vsaj glasbeniških, če že ne politično-kulturno-ekonomskih zahtev ali razlogov za sodelovanje (ki se sicer ob radikalnih finančnih rezih na področju glasbe, propadanju glasbene infrastrukture ter nepovezanosti akterjev na scenah ponujajo same zase), zgolj z namenom zabavati množice. Predvsem na marčevski vseslovenski ljudski vstaji je postalo jasno, da se je subverzivni potencial glasbe na protestih zrelativiral,10 do neke mere skomercializiral in v večini primerov ostal zgolj na deklarativni ravni.
ZAČETEK KONCA
Medtem so subverzivno in kohezivno vrednost tovrstne muzike zavohali tudi mediji, mainstream kultura in celo politika, s čimer se je njen simbolni kapital začel do neke mere zapletati v procese komercializacije in komodifikacije. Repertoar pesmi upora oziroma protestnih pesmi se v tem trenutku izvaja tako na ulicah kot na elitnih prireditvah in največjih odrih v državi (npr. Cankarjev dom, stadion Stožice), izdajamo jih na nosilcih zvoka, pojemo na plačljivih koncertih, snema jih celo nacionalna televizija, o njih poročajo največji mediji.
Komercializacija ne pomeni nič drugega, kot da ustvarjeni predmet ali aktivnost vstopi na trg, pri čemer dobi tržno vrednost. Pri tem niti ni tako pomembno, ali lahko glasbenik od tega preživi ali ne. Takšen repertoar, ki nima trajnega mandata popularnosti, ampak je odvisen predvsem od vsakokratne družbene recepcije, moralne klime in ekonomskih amplitud, eksistencialnih problemov prekarnih pevcev/pevk in glasbenikov/glasbenic vsekakor ne rešuje. Pomembnejše je to, da ima glasbenik nadzor nad produkti, ki so plod njegovega delovanja oziroma ustvarjanja. Kdo ima v globalnem obtoku dobrin in specifični delitvi dela v glasbeni industriji pravzaprav lahko zares nadzor (in koliko) nad svojimi produkti, to pa je že drugo vprašanje.
Nevarnost se, kot pravi antropolog Adam R. Kaul (ki je s tem v zvezi raziskoval glasbene sešne na Irskem), skriva v komodifikaciji, ki se pojavi, ko posameznik izgubi nadzor nad procesom določanja vrednosti dejanj in stvari, ki jih producira (2007: 714), ko se revolucionarni kulturni izraz proda dominantni kulturi, ko upor ali protestna pesem postane fashion statement.
V kolikšni meri je kompromitirana tvoja protestniška pesem, če med publiko sedi predsednik republike ali premierka? Ali nastopanje tako na ulici kot na elitnih proslavah ustvarja konfuzijo? Ali predstavlja relativizacijo, razvrednotenje in komodifikacijo pesmi upora? Kakšno oziroma kolikšno ceno ima protestna muzika? Sem se/se bom s tem nastopom morda izneveril samemu sebi in drugim? Kakšne posledice vsebuje želja po delitvi takšnih pesmi in izkustev s čim več ljudmi? S takšnimi in podobnimi vprašanji se soočamo vsi, ki takšne komade pišemo, izvajamo v javnosti in nenazadnje tudi živimo.
Težava se pojavi, ker navadno ljudje sami prostovoljno in včasih celo brez prave refleksije in premisleka pristanejo na igre ideologij, populizmov in komodifikacije, ki jim jih za skromni drobiž ali za pet minut medijske pozornosti vsiljujejo razni koncertni organizatorji, scenaristi in režiserji na proslavah, vodje protokola in podobni.11
Meja med ustvarjalčevo moralno integriteto in diktatom okoliščin je lahko zelo tanka in konec koncev jo mora ob vsakem povabilu na špil vsak izvajalec postaviti zase. S tem pa jo postavlja tudi za druge … in za drugič. Za nove upore, za nova poglavja zgodbe o uporu!
Literatura:
Attali, Jacques (2008). Hrup. Esej o politični ekonomiji glasbe. Maska: Ljubljana.
Bakhtin, M. (1984). Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press.
Kaul R., Adam (2007). The Limits of Commodification in Traditional Irish Music Sessions. MAN 13: 703–719.
1 Glavni naslov in podnaslovi poglavij so vzeti iz izbora komadov s protestniško ali družbeno angažirano noto, imenovani »Ta udarne«, ki so objavljeni na spletni glasbeni reviji Nova Muska v decembru 2012. Vir: http://novamuska.org/?p=5602 in http://novamuska.org/?p=5617.
2 Ljubi domek vaš, vam že gartrože cvetijo,
A pridno deklamirate žrtveni brevir?
Abeceda žrtve je zelo preprosta,
a) Saj nič ne morem; ž) Naj vzame vse hudir!
…
Zlajnane so fraze v kljunih obvisele
Tistih, ki menda nas ščitijo pred njo in njim,
Kdo, povej, bo branil me pred samim sabo,
Ko skrinjo odpre Pandora, ko se strga film?
(Ta mašina ubija fašiste, november 2011, napisana v času okupacije Filozofske fakultete in Bojze.)
3 Postavimo se zase in za vse ljudi,
Le s pogumom in srčnostjo svet se spremeni!
Na kateri strani si, povej, na kateri strani si?
(Na kateri strani si?, november 2012, napisana v času prvih protestivalov.)
4 Omahnila je pest dvignjena,
klonila pod bremenom duha,
mrtvim herojem maha v pozdrav,
saj kdor je mrtev, ta vedno ima prav.
(april 2013, začne se pisati v času zadnjih dveh vstaj in še ni končana).
5 Načrtno podhranjevanje profesionaliziranih in favoriziranje ljubiteljskih glasbenih dejavnosti se odraža tudi v projektnih razpisih za glasbene dejavnosti za leto 2013. Bivše »superministrstvo« je za financiranje glasbenih dejavnosti (zgoščenke, koncerti, štipendije) v letošnjem letu odmerilo 150.000 evrov, medtem ko JSKD za ljubiteljske glasbene dejavnosti (folklora, pevski zbori, instrumentalne skupine ipd.) v letu 2013 razpolaga s 175.400 evri. Na nobenem drugem področju finančne podpore umetniškim dejavnostim razkorak v sofinanciranju ni tako velik kot ravno pri glasbi, kar je že sam po sebi dovolj zgovoren podatek.
6 Razigranost karnevaleske, ki je vedno uperjena proti obstoječemu družbenemu redu in političnim elitam, se je v veliki meri izpela tudi zaradi umika političnega subjekta, proti kateremu je bila ost kritike najbolj uperjena. V njegovem izrazitem nasprotovanju in omalovaževanju vstajniškega gibanja ter upravičevanju sankcij, ki so bodisi iz tega sledile bodisi so bile povod za medgeneracijske poulične pohode, so ljudje prepoznali (včasih tudi ponotranjili) skorajda mitološki boj med dobrim in zlim. S prihodom nove politične oblasti, ki ne ponuja pravih rešitev, ampak nadaljuje s krčenjem socialne države in pravic, se je vladno opozicioniranje legitimnim oblikam upora ljudi, ki živijo v tej državi, sicer potuhnilo (konec koncev se danes vladni vrh udeležuje koncertov in obeležij, kjer doni pesem upora), črno-belo sliko dobrega in zlega je zabrisala paleta medlejših ideoloških odtenkov, s tem pa je potihnila tudi karnevaleska, individualizacija in soliranje posameznih frakcij in skupin znotraj protestnega bazena pa sta se okrepili.
7 Radovedno uho v besedilih partizanskih pesmi sicer lahko odkrije večinoma slavljenje moške moči, poguma ali izkazovanja ljubezni do domovine, ženske, kolektiva, pri čemer je feminizirana, večglasna ženska interpretacija tega repertoarja še posebej zanimiva.
8 Kombinatk praktično ne moremo več misliti brez kladiva, srpa, peterokrake zvezde, podob revolucionark ali delavskih žensk dvignjenih rok ali pesti, ki se pojavljajo na njihovih posterjih, zgoščenkah, majčkah, flajerjih, koncertih, v medijih.
9 Tu mislim predvsem na vseslovensko ljudsko vstajo z dne 9. 3. 2013, ki je potekala na Kongresnem trgu.
10 Spomnimo se primera skupine Dan D, ki je na vstajniškem odru nastopila z istim komadom (Voda) kot pred štirimi leti na zaključku predvolilne konvencije stranke LDS v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma.
11 Vsakršna deviantna dejanja ob takšnih rabah in kontekstih sicer pozdravljam. Saj se spomnite protestniškega petja Le vkup, le vkup uboga gmajna, ki je prekinilo predsedniški govor na proslavi ob 300. obletnici Tolminskega punta, kajne?
