31.03.2011
Glasba kot obravnava časa
V teh dneh se Matthias Pintscher slovenskemu občinstvu predstavlja kot dirigent in skladatelj. Z njim smo se pogovarjali o njegovem delu, o skladbi Proti Ozirisu, ki jo bo izvedel z Orkestrom Slovenske filharmonije, in o njegovih opažanjih o sodobni glasbi.

Ko je Matthias Pintscher na koncu osemdesetih let začel skladati, so nanj neobičajno hitro postali pozorni vplivni možje iz sveta glasbe in nekateri velikani svojega časa, denimo Luigi Nono, Hans Werner Henze, med dirigenti pa še posebej Claudio Abbado. Obetavni talent se je hitro razvil v jasno formiranega skladatelja. Uspehe je žel z operami (Thomas Chatterton, L’espace dernier), komornimi skladbami (na primer kvartet »Ritratto di Gesualdo«) ter predvsem s simfonično in koncertantno glasbo (en sourdine, tenebrae), obenem pa je nadaljeval z dirigentsko kariero. V teh dneh se slovenskemu občinstvu predstavlja v obeh vlogah. S Pintscherjem smo se pogovarjali o njegovem delu, o skladbi Proti Ozirisu, ki jo bo izvedel z Orkestrom Slovenske filharmonije, in o njegovih opažanjih o sodobni glasbi.
Pred slovenski orkester in občinstvo stopate tako kot dirigent kakor kot skladatelj. Lahko za začetek orišete razmerje med tema dejavnostma?
Trenutno svojega časa ne delim več enakomerno med ti dve disciplini. Zadnje čase nastopam pogosteje, kot pišem. Recimo, da 60 odstotkov časa namenjam dirigiranju in potovanju, ostalih 40 komponiranju, ob tem pa vodim še dva festivala. Dirigiranje mi pomeni nadomestilo za neposrednost muziciranja. Sem violinist in pianist, vendar ne igram več, zato rabim takšen stik z glasbo, saj drugače ne bi mogel nadaljevati kot skladatelj. Vedno potrebujem potrditev z orkestrom in tudi z repertoarjem, saj s študijem partitur brusim in obnavljam svoje glasbeno razmišljanje, notranje uho skladatelja.
Verjetno analitično delo na repertoarju z vidika dirigenta vpliva tudi na kompozicijsko znanje in izkušnje?
Gotovo se ti dve disciplini vzajemno informirata in navdihujeta. Mogoče je zame lažje analizirati partituro, ampak kaj to na koncu pomeni … Glasbe ne moreš čisto doumeti, čeprav jo analiziraš. S slovenskim orkestrom igramo Beethovnovo Tretjo simfonijo, »Eroico«. Partituro sem preučil in poznam note, ampak za vsako Beethovnovo simfonijo je treba ubrati drugačen pristop k artikulaciji, na primer k temu, kaj v kateri izmed njih pomeni sforzato. Sforzato v Tretji simfoniji je nekaj popolnoma drugega kot sforzato v Osmi. Potem mora človek razumeti še kontekst skladbe z drugimi deli, s klavirskimi sonatami ali godalnimi kvarteti, ki jih je napisal v istem času. Dirigent mora postati raziskovalec in zadnje čase uživam prav v tem. Ko berem partiture, razumevam, kako se steka glasbena zgodovina, vidim, da je pozni Schubert po svoje že zgodnji Bruckner, vidim, kako vse to vodi k drugi dunajski šoli in kako se deli zgodovine povežejo med seboj. To je fascinantno in v tak študij gotovo prihajam drugače, ker sem tudi skladatelj, ki tako in tako prihaja iz analitičnega študija glasbe.
Kakšno je potemtakem vaše videnje Beethovnove Eroice?
Kot interpret se zares močno trudim, da bi prikazal tisto, kar je v zapisu, in vprašanje iskanja lastne interpretacije je zame drugotnega pomena. Trudim se razumeti, kako se vse te simfonije ujamejo v celoto in po čem ena posamezna izstopa. Poznamo Beethovnovo življenje in kontekst nastanka Eroice, o tem se je govorilo celi dve stoletji. In res se mi zdi, da se tukaj Beethoven muči, da zato obdeluje material tako intenzivno in si ne dovoli preveč svobode. Potrebuje zares čvrste okvirje in popolnoma zreducirano glasbeno gradivo, saj z njim dela resnično intenzivno. Potrebuje definicijo. V tistem času je bil namreč v čustvenem in političnem smislu popolnoma izgubljen. Mislim, da si je zato postavil tako stroge okvirje, in to je mogoče in je treba najti tudi v glasbi. Seveda ima veliko sforzatov, ampak hrepeni tudi po liriki, ravno po tem ta simfonija izstopa. Želi si spevnosti, lepih fraz, odreka se vsemu kaosu in uničenju in želi ustvariti enotnost – to je specifično prav za to simfonijo.
Torej tudi s samoomejevanjem?
Ja, z omejevanjem samega sebe in materiala. Enako je v Peti, v kateri je gradivo celo še bolj strnjeno in v kateri uporablja res majhne celice ter iz njih zgradi nekakšen vrt različnih možnosti, toda z zelo osredotočenim materialom.
Tukaj je gotovo tudi zvočnost orkestra. Pri skladanju imate na voljo predstavo iz živega stika z orkestrom …
Seveda. Igram veliko francoske glasbe, morda celo največ, posebej veliko izvajam Berlioza. Pri Beethovnu je zvok na primer popolnoma drugačen od Haydnove ali celo Mozartove simfonije. Dirigent mora biti zelo pazljiv, da najde pravi zvok, ali če uporabim francoski izraz, timbre. Kar počnemo izvajalci, je to, da za notami iščemo pomene in namene, to povezujemo z občutji, s čustvi. Pri oblikovanju tega moramo seveda paziti na artikulacijo, posebej pa na zvočnost, saj je lahko v tem vsa izraznost glasbe. To je zame velik izziv, kot skladatelju pa tudi v navdih, saj kot skladatelj vsak dan počnem prav to, ustvarjam zvoke.
Tukaj boste dirigirali svojo skladbo Proti Ozirisu. Lahko poveste kaj o njej?
31.3. in 1.4., Oranžni abonma, Cankarjev dom
2.4., Orkestrski cikel, Narodni dom Maribor
solist: Orion Weiss, klavir
program: M. Pintscher,
A. Skrjabin, L. van Beethoven
Skladbo so pred nekaj leti naročili Berlinski filharmoniki kot adendum, dodatek k posnetku Holstovih Planetov, kot del naročila različnim skladateljem, ki naj bi se pri pisanju nekako navezovali na nebesna telesa. Ko sem prejel to naročilo, sem obiskal berlinski muzej Hamburger Bahnhof, kjer je postavljeno delo Osiris Josepha Beuysa. Gre za ogromno prazno, neobdelano platno, na katero je Beuys nanesel različne papirnate kose, ki so mu ostale od izdelave slavnega dela Felt Suit. Vsak krojač ima izrezane kose papirja, ki jih polaga na blago, da lahko odreže pravilno obliko, in taki kosi so v Beuysovem delu pritrjeni na platno. To me je spodbudilo, da sem se poglobil v mit o Ozirisu, hitro sem pomislil, da je to tudi planet, in takoj mi je bila všeč ideja za skladbo. Kot prvo mi je pri Ozirisu všeč ganljiva zgodba, pa tudi oblikovno načelo za njo. Zgodba govori o Ozirisu, zelo priljubljenem staroegipčanskem bogu, ki je bil radodaren, delil je svoje bogastvo, poročen pa je bil z lepo Izis, ki je bila tudi njegova sestra – to je bilo očitno možno. Imel je brata Setha, ki ni bil priljubljen, bil je nasilen in ljubosumen in na neki točki tako zavisten, da je ubil lastnega brata, raztrgal je njegovo truplo in ga raztresel po vsej deželi. Izis je iz moči ljubezni v mnogih letih našla vse te drobce, jih prinesla domov in sestavila skupaj. Verjetno ste kdaj videli starodavne podobe boginje Izis z njenimi velikimi barvitimi krili. Izis z zamahi teh kril, s čarovnijo in močjo svoje ljubezni oživi svojega moža, in kar se mi zdi še posebej zanimivo in ganljivo, je, da od trenutka, ko se Oziris vrne v življenje, ne moreta ostati skupaj, saj mora Oziris ostati v podzemlju, kjer kraljuje kot sodnik mrtvim. Navdihnila me je ganljiva zgodba, potem pa še oblikovni princip. Kot skladatelj lahko na začetku prikažem zvočno entiteto, kompakten zvok, potem ta zvok raztrgam in pokažem vse posamezne segmente, ki jih na koncu skladbe spet sestavim nazaj v celoto, ki se zdi enaka, a ima drugačne lastnosti in pogoje, pod katerimi se pojavi. To je bilo s formalnega gledišča intrigantno.
Kako je delo Proti Ozirisu povezano z večjim delom, Ozirisom?
Ko sem napisal Proti Ozirisu, ki traja okoli 7 minut – vsaj kadar dirigiram jaz, Boulez jo igra malo hitreje – sem že vedel, da želim razširiti idejo in skladbo. Recimo, da je to študija. Ne bi mogel reči, da je skica, saj je zaključena skladba. Vsebuje pa veliko materiala, ki nudi in ki potrebuje še več obdelovanja. Že v sami zamisli je toliko gostote, toliko informacij, barv, gest, ki jih lahko v daljši skladbi zaznavamo bolj zavestno. V podobnem smislu kot Beethoven tudi sam temeljiteje delam z gradivom, ga postopno prikazujem in si vzamem več časa za razgrnitev celotne strukture. Proti Ozirisu je v primerjavi s tem, z Ozirisom, kot nekakšen močan energetski blok.
Razen Ozirisa ste napisali še nekaj skladb z mitološko tematiko, Fragmente Hérodiade ali pa Narcisove refleksije. Kako to?
To je naključje. Nisem obseden nad mitologijo, res gre za naključje. Verjamem v idejo, da je lahko glasba privlačna, ko pripoveduje zgodbo, tudi če zgodbe ne razkrijemo. Kot pri Robertu Schumannu – njegova klavirska glasba je zame nekakšna čudovita drama. Resnično spregovarja, tudi če zraven ni besed. Prav tako narativna je Janáčkova glasba. To v glasbi občudujem. To je povezano z mojim zanimanjem za literaturo, poezijo, tudi za mitologijo ali pa vizualno umetnost. V zadnjih letih me pri skladanju navdihuje moja navdušenost nad sodobno umetnostjo. Zanimivo je videti, da se umetniki z drugih področij, drugih medijev mučijo s podobnimi težavami in parametri kot mi, glasbeniki in skladatelji. Zdi se mi dobro, da se zanimamo za delo drugih in prevzemamo stvari, rešitve od drugih umetnosti. Kajti to ni kraja, gre za drugačen medij. Zelo me navdihuje ta stik z vizualno umetnostjo.
Katere umetnike imate v mislih?
Zelo me privlači abstraktni ekspresionizem ali pa minimalizem, dela umetnikov, kot so Brice Marden, Agnes Martin, Robert Ryman. Zanima me, kako je z redukcijo v vseh vrstah umetnosti in kaj nam lahko pomeni. Veliko mi pomeni, če umetniško delo, naj bo slika ali zvočna umetnost, glasba, privablja na način, da ne pošilja že definiranega sporočila, da je kot odprto platno, ki je lepo obdelano, a nam dovoli, da v njem vidimo, kar smo razvili sami s svojo ustvarjalnostjo in domišljijo. Da pred nas ne vrže podobe, temveč nas povabi, da vidimo tisto, kar si sami lahko predstavljamo ob srečanju z umetnino.
Če se vrneva k mitološkim temam. Kaj v umetnosti pomeni obračanje k starodavnim motivom? Je navajanje starih zgodb in mitov – ali pa obračanje k stari glasbi, kot je na primer citiranje Gesualda v Četrtem godalnem kvartetu – povezovanje s prastarim, evociranje glasbene prvinskosti?
Ne vem, če imam dovolj kompleksen odgovor na to vprašanje. V kvartetu, ki ga omenjate, gre predvsem za hommage Carlu Gesualdu. Vedno sem občudoval njegovo glasbo, ki je tako zelo drugačna od ostale glasbe tistega časa. Vemo za čudaške zgodbe iz njegovega življenja, a če pozabimo na vse to, je fascinantno, da je njegovo kromatično obravnavanje glasov povsem zunaj njegovega časa. Vedno so bili nekateri skladatelji, ki so živeli v nekem času, ampak so šli v svojem delu toliko dlje. Obseden sem z mislimi na to, kako se je lahko to zgodilo; a seveda ne morem najti odgovora, vsaj ne objektivnega. Hotel sem zares čutiti, kako je igrati Gesualdovo glasbo, zato sem jo temeljito študiral. Ta Godalni kvartet je poseben med mojimi skladbami, saj je osnovan na enem izmed Gesualdovih madrigalov. Madrigal traja manj kot minuto, jaz pa sem ga raztegnil na kakih 25 minut. Seveda vsebuje moje teksture, mojo tehniko, vseeno pa temelji na notah, na harmoniji iz izvirnika. To je nekako tako, kot bi gledal Gesualda s povečevalnim steklom, vzel vsak delček, ga obogatil in na novo razgrnil.
Gre za malo poseben pristop k citiranju renesančne glasbe. Veliko evropskih skladateljev je poskusilo to v bolj neposrednem smislu citiranja, kot transparentno soočanje starega in novega, vsaj tako se zdi pri P. Ruzicki ali G. F. Haasu.
Pozna renesansa ali zgodnejše šole pa Ockeghem, vse to ima veliko opraviti s stvarmi, ki jih v glasbi počnemo danes. Je zelo čustvena, ampak spet tudi zelo abstraktna. Če pogledate Ockeghema ali Williama Byrda, vidite neverjetno abstraktnost in izjemno močno konstrukcijsko plat, ampak vedno se predaja tudi močno glasbeno sporočilo. Vidim prav posebno povezavo med renesančno glasbo in glasbo našega časa. Pa tudi malo novejša francoska glasba, skladbe Couperina, vse to je neverjetno ornamentalno in abstraktno v smislu okraševanja. Potem pride klasicizem in romantika s podaljškom v ekspresionizem. Prejšnja, starejša obdobja lahko resnično komunicirajo z nami in so na podobni valovni dolžini.
Takšno zaznavanje zgodovine skozi umetnost je mogoče šele zadnjih 30 ali 40 let. Ideja o razliki med sodobno in staro glasbo je vendar šele stvar romantične paradigme, medtem ko je bil modernizem spet logično zazrt v svoj zgodovinski moment z mislijo na prihodnost …
Seveda. Vemo, da je bila glasba iz petdesetih let še vedno ohromljena zaradi uničenja druge svetovne vojne, ko je celotni svet razpadel. Logično je, da so se morali skladatelji takrat okleniti nečesa, morali so strogo organizirati glasbo, da so sploh lahko preživeli kot umetniki, da so se spet naučili dihati in se pripraviti na novi začetek. In kot ste rekli, od sredine sedemdesetih let je glasba ponovno postala svobodnejša, legitimno je bilo pisati celo zelo subjektivistično glasbo. Danes imamo istočasno vse: vse je mogoče in vse se tudi počne. Zaradi tega mladim skladateljem danes ni lahko, v vsem tem morajo najti svoj glas, saj imajo toliko neverjetnih možnosti in priložnosti, ki se razpirajo pred njimi. Ko učim, me vedno zanima, kako se s tem spopada najmlajša generacija, in velikokrat so zares izgubljeni v tem velikem bazenu možnosti, v vsem mogočem materialu, ki je na voljo danes.
Sami ste začenjali skladati v poznih osemdesetih letih, torej nekako v času, ko je Ligeti v svojih koncertih naredil prav to: izbral je skrajno heterogeno gradivo in iz njega napravil unikatno umetniško izjavo. Je bilo v teh letih za vas to izbiranje med vsem mogočim materialom, estetskimi obrazci, tehnikami težavno početje?
Po pravici povedano, ni mi bilo težko. Skladati sem začel preprosto iz navdušenja nad simfoničnim orkestrom kot glasbilom. Pri petnajstih sem se začel učiti dirigiranja in dobil sem priložnost za delo s svojim mladinskim orkestrom, v katerem sem bil tudi violinist. Lahko sem delal s svojim orkestrom in se zares dotaknil zvoka, orkestrove zvočne materije. Naslednji korak je bil, da sem se želel zapisati temu zvoku, in tako sem začel skladati. Študiral sem vse partiture, ki sem jih lahko našel. V resnici takrat še nisem slišal za Lachenmanna, Ligetija ali Xenakisa, sem pa prebiral orkestrske partiture drugih velikanov dvajsetega stoletja, Stravinskega, Bartóka, Ravela, Debussyja in tako naprej. Nisem se bal vzeti velikega čopiča in narediti širokih zamahov s simfoničnim zvokom. Tak je bil moj začetek in še danes me navdušujejo možnosti simfoničnega orkestra. Pišem tudi veliko komorne glasbe, ampak jo uporabljam kot orodje, ki mi pomaga razumeti, kaj počnem z orkestrom. Pisanje za godalni kvartet je zame kot očiščevalni proces, skozi katerega vidim, kje se nahajam s svojim zavedanjem harmonije, forme, strukture in skladateljske obrti.
Omenjali ste pripovedovanje zgodbe skozi glasbo. V času, ko ste začenjali, si je glasba spet priborila to narativnost, ki je za vas očitno pomembna …
Mogoče gre za to, da verjamem v moč glasbene geste. Najbolje bo, da to razložim skozi svoj proces skladanja. Nikoli si najprej ne zamislim oblike in si šele nato prizadevam najti glasbo, ki bi jo prelil v ogrodje. Ravno obratno je res. Spodbuja me zasedba, za katero pišem. To pomeni, da ko pišem skladbo za violo in violončelo, orkestrsko skladbo ali skladbo za zbor a capella, me zelo navdihuje iskanje unikatnih zvočnih kombinacij in glasbenih gest, ki se prilegajo specifični instrumentaciji. Tako začenjam zbirati majhne zvočne predmete, karakterje, ki jih postavim na svoj »oder« in jim pustim, da začnejo govoriti med seboj. Potem vidim, kaj imajo povedati, in to ustvari zgodbo, glasbeno pot. Skozi načrtovanje počasi čedalje bolj natančno vidim, kako se karakterji – glasbene geste – umeščajo v dogajanje, kako se prepirajo ali se združujejo in določajo smer. To ustvari obliko skladbe. Podobno kot slikar, ki na platno umešča različne stvari, tako tudi sam verjamem v individualne ikonografske lastnosti glasbenega objekta. To je blizu tudi jeziku.
Da vseeno razčistiva: verjetno zelo dobro veste, kako se bo zgodba zapletla in končala, še preden zapišete prvo noto?
Vsaj upam, da vem (smeh). Včasih naredim velik ovinek, kar je lahko prav tako fascinantno, če že imaš pripravljen načrt, ampak se zgodi nekaj, kar je tako močno, da moraš kot skladatelj popustiti in slediti nepričakovani poti. To te pelje na neznano področje, kar je prav tako čudovita izkušnja. V večini primerov pa res sledim načrtu. Vendar je natančno določanje načrta skladbe zelo dolg proces in ključni del skladanja: z mislijo na vse te zvoke in glasbene karakterje živiš dolgo obdobje, vse dokler celotna zvočna krpanka ne postana bolj in bolj jasna.
Govorila sva že o preteklosti. Vendar je glasba tudi del aktualnega duhovnozgodovinskega momenta …
Vsaka umetnost vsake dobe je bila vedno ogledalo svojega časa. Tudi če ignoriramo družbeni, gospodarski kontekst, situacijo vojn, miru, ljubezni, uničenja, bolezni, novih družbenih izzivov, vselej je imel čas velikanski vpliv na umetnost. Včasih je ta vpliv izražen neposredno, drugič je prezrt, vendar ima zanikanje lastnega okolja in okoliščin prav tako velik vpliv. Težko je o tem govoriti v konkretnem smislu, ampak glasba 21. stoletja je neverjetno kompleksna in postaja celo še bolj zapletena, kar velja tudi za glasbo, za katero tega človek ne bi rekel, kot denimo dela Arva Pärta, ki so po drugi strani negativ kompleksnosti. Edino smiselno je, da danes, na začetku 21. stoletja, ko je čas nanesel toliko različnih vplivov, nastaja neznanska energija; in tudi hitrost časa ima svoje posledice v umetniški abstrakciji. K sreči je glasba tista umetnost, ki ima opravka prav s časom. Včasih se zdi, da smo skladatelji zasopli, da potrebujemo zrak, ker se vse dogaja tako hitro, tako nasilno. A zdi se tudi, da imamo prav skladatelji rešitev za modeliranje časa, in mislim, da je prisotna močna želja, da bi si priborili zrak za dihanje in prostor v svetu, v katerem je čedalje manj obojega, saj živijo ljudje v mestih na majhnem prostoru in v utesnjenih okoliščinah. Mislim, da umetnost izraža tudi hrepenenje po ustvarjanju imaginarnih prostorov.
@http://www.youtube.com/watch?v=zO7691W8Kws@