16.04.2013
Kdo sliši Radio?
Dino Lalić razmišlja o spreminjajoči se sodobni radijski krajini, ki se radikalno spreminja v digitalnem miljeju.
Ne vem natančno, zakaj, toda ob omembi digitalne kulture in radia v isti sapi se me zmeraj poloti tesnoba. Kakor večina posameznikov moje generacije, rojene sredi 80-ih let prejšnjega stoletja, lahko z gotovostjo trdim, da sem večino svojega življenja preživel pod okriljem digitalne kulture. Primarno družbeno okolje, iz katerega izhajam, posebnega pomena poslušanju vinilnih plošč ni pripisovalo, saj so zvočni posnetki v nasprotju z bogato ljudsko tradicijo nastopanja v živo veljali za nepomembne ali pač za surogat žive izkušnje. Čas mojega odraščanja v 90-ih, še posebej po selitvi iz Beograda v Slovenijo leta 1993, pa je zaznamoval razcvet CD-formata kot simbola bleščeče digitalne prihodnosti in kaset kot prikladnih (mutabilnih) nosilcev surovega zvočnega materiala. Sveže piratske zgoščenke mainstream uspešnic je bilo mogoče kupiti na skorajda vsakem vogalu Beograda, ob njih pa so se kdaj pa znašla tudi tista manj znana in na videz razburljiva imena. Pri dvanajstih letih sem tako prek prijateljev in sorodnikov, ki so brskali z mano in zame, imel dostop do angleških jungle mixtapov, obilice straight edge hardcora iz New Yorka, skandinavskega power metala in trance kompilacij, obenem pa sem nekritično poslušal najpopularnejše in komercialne zbirke tega desetletja. Te zgoščenke smo nato kopirali, kupovali, preprodajali, pošiljali v tujino in nazaj, in ko je prišel čas, smo pod mentorstvom starejših svoje MP3-je v dobri veri pričeli deliti z neznanci na spletu, hkrati pa od njih prejemati obskurnosti, kakršnih nismo mogli dobiti nikjer drugje. In ker kabelske ali satelitske televizije v Celju tedaj zaradi sile razmer nismo imeli, je poslušanje ter odkrivanje nove glasbe zame sčasoma postalo globoko samotarski ritual, vezan na zvok in ne na sliko, vezan na zvočni posnetek in ne na živi nastop. Izbiranje lastne glasbe, odločitev za specifičen sound v vsakem danem trenutku sta igrala ključno vlogo pri razvoju mojega glasbenega okusa, čutenja in deloma tudi znanja.
Radio je bil v tem pogledu zmeraj tihi spremljevalec, predelen in ločen, nepomembna ploščad s pretežno informacijsko vlogo, z neslutenim potencialom. Lokalne radijske postaje (tudi če bi hotele, a kot komercialne postaje vendarle niso bile zmožne širjenja svojega glasbenega obzorja) ne bi mogle tekmovati z maničnim spektrom glasbe, ob katerem sem odraščal; poslušanje tujega nabora glasbe pa se mi je zdelo kvečjemu oblika prisile in zmeraj ločeno od mojega dojemanja offline digitalnega ali online digitalnega sveta. In zato je morda trajalo precej dolgo, vse tja do poznih najstniških let, da sem spoznal še drugačen radio. Radijske osebnosti in vsebine, ki sem jih zaznal na Radiu Študent, so predstavljale izziv in svežino, ki ji kljub digitalni nasičenosti še nisem bil priča; avtorji, ki sem jih poslušal, so izkazovali jasno razumevanje dejstva, da je avdio svet pravzaprav gledališče uma; vsak njihov predah, vsak namig in komad, vsaka besedna igra in humor so ustvarjali plodno vozlišče, kjer sem lahko spoznaval drugačnost in se soočal z njo na samosvoj način. Iz tega razloga sem se sam podal v radijske vode in kot večletni sodelavec Radia Študent lahko povem, da je radio v tem času zame postal eden najintimnejših medijev, kar jih poznam. Toda zaradi naglih tehnoloških sprememb v zadnjem desetletju se bo tudi ta radijski prostor (in vsi ostali zgledni nekomercialni primeri) moral soočiti z negotovim bojem za obstanek, ki ga narekuje čedalje pomembnejši razvoj komercialnega digitalnega avdio prostora. Pred časom je bila namreč objavljena ena najpomembnejših neuradnih novic v zgodovini radijskega oddajanja: na okrogli mizi, ki jo je organizirala revija Radio Ink, je predstavnik avtomobilske industrije (natančneje General Motors) v Silicijevi dolini naznanil, da nameravajo izdelovalci avtomobilov, vključno s Fordom in Toyoto, v prihodnjih letih odstraniti AM/FM sprejemnike (1) in jih zamenjati s konzolami za spletne radie, ki so nam na voljo prek storitev distributerjev, kot sta TuneIn in iHeart. Takšna sprememba se zdi nedvomno tektonska, in če obenem upoštevamo še dejstvo, da streamanje zaenkrat ne predstavlja bistvenega vira dobička ne za glasbenike ne za oglaševalce, se je treba vprašati, čemu se digitalni zvočni prostor spreminja tako naglo, predvsem pa premisliti, kako bo njegova monetizacija vplivala na celokupno preobrazbo radijskega prostora, pa naj bo komercialen ali ne.
Večji del 20. stoletja je bilo razmerje med glasbo in radijskim predvajanjem namreč odlično razumljeno: oglaševalci so potrebovali dobro glasbo in vsebine, ki bi pritegnile čim več poslušalstva; producenti so presneto dobro vedeli, da se mora njihova glasba predvajati čim večkrat, da bi dosegla želene prodajne cilje – do leta 2000 je bilo radijsko predvajanje pri prodaji večjega števila enot zvočnih nosilcev skorajda nujnost. Toda v zadnjem desetletju se je zaradi prihoda spletnega predvajanja definicija radia tako spremenila, da je predvajanje izgubilo svoj prvotni pomen. Tradicionalni komercialni radio z omejeno playlisto in regionalnim dosegom se je moral soočiti z novimi oblikami oddajanja, ki je vzniknilo na podlagi širokopasovnega interneta: podcasti že obstoječih postaj, live streamanje (Pandora, SomaFM) in satelitski radio (SiriusXM); nato so se pojavile še alternativne storitve, kot so Spotify in Last.fm, ki s pomočjo playlist in vnaprej programiranih vsebin oponašajo ustaljeno radijsko formo; in seveda YouTube, ki velja za enega najbolj razširjenih virov odkrivanja nove glasbe na svetu. Predvajanje torej glasbenikom dandanes pomeni predstavitev, dokumentacijo njihovega dela in publiciteto, ki pa jo morajo unovčiti predvsem z nastopi. Medtem ko je bilo predvajanje na komercialnih postajah nekoč prevladujoč cilj mnogih, se sedaj večina seli na splet: osredotočajo se na novo medijsko krajino, ki omogoča nepredstavljivo več priložnosti za predstavitev, prilagajajo svoje PR-strategije in promovirajo glasbo na specializiranih kanalih ali storitvah. Tudi za glasbenike, producente in skladatelje, ki ustvarjajo na področjih, močno marginaliziranih s strani komercialnih radiev že desetletja, se zdi razvoj novih spletnih strani in storitev pozitivna reč. Za poslušalce pa izbira še nikoli ni bila raznovrstnejša in bolj na dosegu roke; večina poslušalstva v tem trenutku na globalni ravni v starosti med 13 in 35 let (2) dejansko posluša več radia prek spleta kot po radijskih sprejemnikih, kar lokalnim radijskim postajam omogoča enkratno vstopnico v globalno areno. Vseprisotnost širokopasovnega interneta je manjšim radijskim postajam omogočila, da dosežejo tako lokalno kot potencialno globalno občinstvo (posebej slovita je zgodba nekdanje piratske postaje RinseFM). Radijske postaje (na Slovenskem še najbolj opazno Radio Študent) marljivo arhivirajo svoje pretekle vsebine in jih ponujajo zastonj v posluh. Dokumentirajo vsak svoj korak, da bi si izborile glas v digitalnem šumu prenasičenosti.
Dejstvo, da je neka vsebina na določenem spletnem naslovu na voljo za predvajanje, kadar koli bi se za to že odločili, globoko spreminja tudi naš način poslušanja in dojemanja programa ter radijskih vsebin. Pred podcastingom je bilo poslušanje radijske oddaje enkratna izkušnja: doživetje nečesa, kar je živo in neponovljivo, kakor popotovanje v čas pred izumom zvočnih posnetkov. V 21. stoletju pa se tudi avdio svet priključuje spletni miselnosti, kjer je vse na voljo kadar koli in kjer koli – in najpogosteje zastonj. Seveda je bil podoben fenomen, ki pa je zahteval precej drugačen poslušalski angažma, prisoten že desetletja pred tem v obliki kaset, ki se jih je presnemavalo, nasnemavalo in na njih arhiviralo ne samo radijskih vsebin, temveč celotne plošče ter kompilacije. Toda v tokratni reinkarnaciji se ta fenomen pojavlja večkrat, pogosteje, deluje pa zaskrbljujoče kumulativno. Vsebin je več kot dovolj, celo preveč, a to hiperprodukcije ne zaustavlja. Najočitnejši primer te pretirane dokumentiranosti, ki jo je sprožila spletna tehnologija, je nepregledno razvejani labirint kolektivnega spomina, ki se mu reče YouTube, za katerega še zmeraj ne vemo, kako bi ga sploh izkoristili. Kljub temu YouTube ni več samo spletna stran ali celo tehnologija, temveč celotno področje kulturne prakse, katerega inovativnost je v veliki meri odvisna od produkcije mainstream zabavne industrije. Seveda je na tej platformi moč najti še dosti drugih vsebin, ki so nekomercialne in DIY. Toda precejšnji del vsebin predstavljajo ostružki komercialnih zabavnih vsebin in novic, ki jih uporabniki (potrošniki?) ponavljajo, imitirajo, replicirajo, povzemajo in komentirajo. Približujemo se torej času nišnega spletnega predvajanja, prirejenega za vsakega poslušalca posebej (Stitcher Radio). S stališča poslušalca in glasbenika je zatorej premik na raznoliko digitalno prizorišče več kot razumljiv, potrjuje pa tudi spremembo samega medija in mehanizmov monetizacije, ki bodo (kot smo omenili v primeru avtomobilske industrije) pomembno vplivali na vse radijske postaje.
Dojemanje platform, kot so Pandora, Spotify in YouTube, je bil zato s strani tradicionalistov v preteklosti sprejet kot dejavnik, ki radio per se spodkopava. A dejanske spremembe izvirajo iz povsem nepričakovanega konca ... Tradicionalni komercialni radio se zaradi svoje specifičnosti ni mogel v zadostni meri vklopiti v spletni tržni model, zato se je velik del oglaševalskega kapitala neproporcionalno pretočil k velikim globalnim spletnim igralcem na področju video streamanja, kot sta Google in Facebook. Zato so se radijski oglaševalci poslužili zavezništva z avtomobilsko industrijo kot primarne preživetvene strategije, ki bi digitalnemu zvočnemu prostoru omogočila napredovanje na spletno tržišče. Ljudje največ glasbe v prej omenjenem starostnem razponu namreč še zmeraj poslušajo v avtomobilih (3), v naslednjih letih pa naj bi tako spletni poslušalec postal za oglaševalce vreden več kot poslušalec preko AM/FM. Komercialni radijci dejansko sami premikajo celotno radijsko krajino na digitalne platforme, da bi lahko unovčili profitabilne poslovne modele. In mogoče brcajo v pravo smer. Kajti tukaj ni govora o desetih oglasih na spletni strani, ki jih nikoli ne pogledate – pri zvočnem materialu gre za neprekinjeno, neizogibno dostavo impresije, ki se jo povrhu vsega da še personalizirati in meriti. Gre za sanje vsakega oglaševalca. Tudi sicer ima digitalni zvočni prostor neizmeren potencial, saj bi bil po nekaterih analizah doseg radia/avdia bistveno večji od TV-ja in filmov skupaj; in medtem ko se to zdi skorajda kontraintuitivno, je možna obrazložitev dejstvo, da zvok preprosto deluje drugače kot slika: ne potrebuje fiksirane pozornosti, prav tako od posameznika ne zahteva mirovanja. Radio in vse ostale oblike streamanja lahko mirno potekajo v ozadju, medtem ko izvajamo multitasking, bodisi kot glasbeno podlago za delo, kot športni komentar ali kako drugače.
To neznansko zanimivo novo področje digitalnega trgovanja torej zaenkrat še ni bilo oplenjeno, a že priteguje pozornost največjih trgovcev na področju zvočnih datotek: gigant Apple, denimo, se že dobro leto dogovarja s tako rekoč vsemi večjimi multinacionalkami (Sony, Universal, Warner) o možnosti lansiranja t. i. iRadia (4) (zaenkrat še delovno ime), ki bi konkuriral Pandori. Zaradi velikega števila uporabnikov storitve iTunes (ki je eden kričečih primerov monopolizacije na področju prodaje zvočnih datotek) naj bi bila Applova nova storitev izjemna grožnja dosedanjim modelom spletnega radijskega oddajanja, saj ima na razpolago datoteke v oblaku (5), s selitvijo uporabnikov pa bi – kot je razvidno iz dosedanje prakse podjetja – starejše radie prisilila v svoj poslovni model, uporabnike pa k uporabi novega radia; novega radia, ki z dosedanjim pojmovanjem niti nima kaj dosti skupnega. Kajti kakor sta se spremenili poslušanje in funkcija sodobne popularne glasbe, tako se bo tem finančnim tokovom moral prilagoditi tudi radio. Morda se celo približujemo času, ko si veliko ljudi vsebin sploh ne bo želelo downloadati, temveč zgolj poslušati Spotify ali Last.fm; morda bodo vse zvočne vsebine prihodnosti shranjene nekje na oddaljenih strežnikih, na majhnih prenosnih trdih diskih. Nekje tam daleč bo nekdo skrbel za te strežnike, mi pa bomo prepričani, da bodo tam ostale za zmeraj. Toda internet ni tako varna ploščad, kot se nam samoumevno dozdeva; spomnimo se samo problematike podjetja Megaupload, kjer je zaradi močnih korporativnih in političnih interesov svoje podatke izgubilo okoli 150 milijonov uporabnikov. Zato pa bo, če se bo radijski prostor popolnoma preselil v online digitalni svet, tako tudi obravnavan, obenem pa bo podedoval številna bremena in odprta, a pereča vprašanja interneta, kot so denimo dostop, širjenje in lastništvo informacij. Izločitev AM/FM sprejemnikov iz avtomobilov in Applov poskus monopolizacije radijskega prostora sta torej eden pomembnejših znakov te popolne digitalizacije. Vsi, ki radio soustvarjamo in ga poslušamo, moramo zato s previdnostjo spremljati vse nadaljnje spremembe v tej smeri, da se jim bomo znali prilagoditi, jih s kakovostjo preseči in s tem ohraniti radijski prostor takšen, kot smo si ga izborili. Relevantne osebnosti, novice, združene z raznovrstno glasbo in pronicljivimi komentarji, namreč niso iznajdba neke korporacije – so iznajdba edinole ljudi, ki slišijo radio.
(1) http://www.radioink.com/Article.asp?id=2626719&spid=24698
(3) http://www.digitalmusicnews.com/permalink/2013/20130402npdevery
Povezano
