Krdelo

Nova diskografska izdaja Irene Tomažin sledi uspelemu ploščku oziroma celostni škatlici Crying Games (Zavod Atol, 2011), ki je odmevala na več nivojih in med zelo različnimi demografijami; med drugim si je prislužila tudi naziv druge naj domače plošče leta 2011 na Radiu Študent. Če je bila Crying Games izdana pod psevdonimom »iT«, ki označuje bolj striktno »glasbene« Tomažinine projekte in smo v njej lahko kdaj ugledali obračunavanje s kakim fragmentov njene gledališke preteklosti, pa je Okus tišine oziroma Taste Of Silence izrasel iz njene aktualne predstave Okus tišine vedno odmeva. Plošča je sama po sebi unikatna konfekcija (seveda obstaja tudi v spletni digitalni ediciji), ročno sešita in omejena na 100 kosov, kot je zadnje čase v založbi Kamizdat v navadi, če se spomnimo le izdaje Sad Sam Lucky Outtakes Luke Prinčiča. Taste Of Silence vsebuje dobršni del zvočnega materiala predstave in na nas, ki smo si predstavo ogledali oziroma jo osebno doživeli, deluje kot svojevrsten sežetek, opomnik ter posledično transformacijsko nadaljevanje te izkušnje. Predstava je kljub jasni umeščenosti v sodobno performativno umetnost presenetljivo nedemonstrativna in skromna. Namesto nastopaštva in kot da globokega poantiranja izpostavlja poseben aspekta dela – dela na izraznosti, na lastnem in posvojenem »materialu«, na telesnih tehnikah, na kopanju po relacijah in procesih ter tem, kaj sploh je to, kar se počne. Je tudi uprisotenje vseh tangent te raziskave ter obdajajočih in hkrati konstitutivnih dikcij in diskurzov.

Ploščo uokvirjajo in prebadajo trije oštevilčeni komadi z naslovom »Siren«, v katerih potvorjeni glas izreka stavke o izkustveni kompleksnosti glasu in telesa ter krajin, ki jih izrisujeta in brišeta. So eliptična vračanja na stalnice, ki zaznamujejo celotno delovanje Irene Tomažin – »... glas mi izriše nov obraz, izkleše novo telo, so trenutki, ko glas ni več moj, le nekako se vali iz mene«. Potem so tukaj trije tradicionalni napevi, rusko-kozaški Ne iz sadu in Je šol brat s sestro ter ukrajinska Soloveikia Moi, ki tvorijo enega od centrov plošče. Vse to je rezultat dolgoletne terenske in zasebne raziskave, ki v nastopih Tomažinove vse pogosteje vznika, se prebija v ospredje in postaja indikator tako srce parajoče razgaljenosti kot tudi vpetosti v vedno kompleksnejšo in gostejšo mrežo.

Soil stone je nekakšen most med temi tremi ljudskimi napevi in tremi divjaškimi izpadi značilnega, skorajda glosolaličnega, renčeče glasovnega improvizacijskega poleta Tomažinove. Slednje pa spet skriva mnoštvo odtenkov in tekstur, čutno doživljajskih skupkov, ki dosežejo svojevrsten plato intenzivnosti v skladbi Krdelo. Težko zgrešimo, če rečemo, da gre za nekaj izredno prvinskega. A obenem je ta prvinskost tudi konstrukcija. In Krdelo kot skupek njegove zvočne sledi in ustrezajočega zapisa v knjižici, ki vsebuje zgolj krdelo zlogov »khe«, se nam prikaže kot pretočnost različnih približevanj prvinskosti, od katerih nekateri peljejo prek potopitve v preverbalni atavistični animalizem, spet drugi pa so dediči pristopov konkretne poezije in vizualno-besednih klastrov. To je še en primer izkazovanja izredne globine in izkustveno-konceptualne informiranosti dela Tomažinove, ki je zmožno z enim živalsko intenzivnim (in živalsko naslovljenim) napadom sprožiti viralno destabilizirajočo maso afektov in refleksivnih razbiranj v poslušalcu.

Krdelo je tisto, kar obseda in naseli, je tisto, s čimer skleneš pakt, demonsko živalski pakt, stik z drugim, z mnogimi drugimi. Nekaj, kar ogroža transparentnost identitet in izrekanj. In nekaj, kar te, v primeru Irene Tomažin, sili h govorjenju drugih zgodb, zgodb drugih in k iskanju svojega mesta v teh, prepoznavanja lastne usode v usodah preteklih in prihodnjih. Kot v omenjeni Soil stone, kjer mehansko afektiran oziroma premočrtno utirjen glas prek nazaj vrtečih se zank deklamira pesnitev Tomažinove, ki nas spomni na uvodno kitico Psalma Paula Celana iz zbirke Nikogaršnja roža:

»Nihče nas ne bo več zgnetel iz zemlje in ila,
nihče govoril o našem prahu.
Nihče.«

Celan je eden velikih pesnikov zloma – zloma komunikacije, nezmožnosti izrekanja, katastrofalno odrezane možnosti stika s tradicijo, večkratne odtujenosti osebne generacijske zapuščine ter končnega poraza iskanja svojega mesta v danem historičnem trenutku. Tega se Irena Tomažin dotika tako znotraj tradicije in raziskovanja vsebin pesmi samih kot tudi znotraj lastne dejavnosti poustvarjanja, petja in spuščanja skozi sebe. To ni zgolj prepevanje ljudskih pesmi, je tudi spraševanje, kaj to početje sploh pomeni:

»Postali bomo zemlja, zakopali nas bodo tisti, ki bodo morebiti jokali za nami, tudi njih bodo zakopali in oni bodo jokali za temi, ki so jokali za nami, se ne bodo spominjali nas in tudi njih bodo pokopali, bomo počasi strohneli, bomo postali zemlja, kamenje, nihče ne bo jokal za nami, nihče se ne bo spominjal, nihče ne bo pel […] Sami sebi govorimo v nerazumljivem jeziku.«

Vendar je ukvarjanje Tomažinove s tradicijo, njeno drobovno prepuščanje in preizpraševanje le-te, daleč od koketiranja z blut und boden identitetnimi politikami. V tem se globinsko razlikuje od marsikaterega izvajalca, ki prične ob najmanjši ogroženosti (ali ob ugodnem trendovskem vetru) opletati z latentnim kulturnim nacionalizmom in pripravno operativnimi esencialističnimi dojemanji tradicije. Irena Tomažin se petja ljudskih pesmi loteva prek osebne izkušnje nagovorjenosti, ki pa jo v pričujočem izdelku tudi globoko tematizira ter s tem gradi svojo osebno umetniško »verodostojnost« in si pridobiva našo naklonjenost. To je pravo nasprotje prepogostega pristopa, ki predpostavlja, da ustvarjalčeva afiniteta do ljudske pesmi avtomatično zagotavlja avro avtentičnosti in da je že sama intimna presunjenost porok za vrednost nekega dela.

Sopostavljenost oziroma zraščenost različnih intenzitet in zvočnih aglomeracij – hipno ujetih improvizacijskih grobijanstev, idiosinkratičnih ekspresivnih hieroglifov ter dostojanstvenih prepevanj ljudskih pesmi – napeljuje na njihov skupni izvor v telesnih procesih. Ne zgolj v vdihu in izdihu, temveč v celem spektru pretokov, kontrakcij, izlivov in prelomov, ki tvorijo univerzum psihične mesenosti, telesno posredovanih izkustvenih krajin ter potopov v jek in bolečino, krik, vzhičenost ter tiho in kratkotrajno ganjenost. Ganjenost, ki nastopa kot skorajda merljiva količina ter izmuzljiva kvaliteta, ne kot samoumevni postulat kakih preprostih enačajev zvočno-glasbenega toka s tem, kar naj bi bila »čustva« oziroma njihovi kulturno sankcionirani označevalci.

Tako kot pri Hildegardi iz Bingna ne moremo mimo njenega pionirskega ukvarjanja z žensko anatomijo ter ženskim užitkom, ki pronica v njeno sakralno glasbo ter v spekulacije in razmišljanja o njeni edinstvenosti, o njenih notranjih ritmih, temperaturah in namigovanjih, tako ukvarjanje Irene Tomažin s filozofijo in gibom globinsko informira, prepreda in karnalno zastavlja njen pristop h glasu in zvočenju. To kompleksno prepredenost pristopov, ki je pravo nasprotje naivne lahkotnosti, se potrudi izraziti tudi v spremni knjižici, ki se šibi pod težo citatov, razlag, zgodb in osebnih dnevniških zapisov. Kot da bi tudi na ta način želela problematizirati, vendar tudi in predvsem afirmirati mnoštvo glasov, izvorov, pozicij izrekanja in izkušanja. Utelešanje temeljne bastardnosti vsakršnega »izvora«, »vira«... Tako v vlogi hkratnega odjeka in sprožilca teh dojemanj v knjižici stoji Barthesov citat:

»Who is speaking? ... we shall never know, for the good reason that writing is the destruction of every voice, of every point of origin ...«

»Okus Tišine« Irene Tomažin je krdelo. In krdelo je vabilo k transformaciji v mnoštvo – nasprotje hierarhiziranim modelom prenašanja in procesom pomenjanja.