Lišaji na plovilu

Kljub temu da Samota Kutina že dolgo let izdatno poslušamo in srečujemo v najrazličnejših kombinacijah, vključno s solističnimi, je šele zdaj, kljub prav tako ne majhni diskografski aktivnosti, med nas dospel zares pravi solo album. Pa tudi tukaj ne gre nujno za najenostavnejšo izbiro in očitnost, saj bi Kutin solo ploščo lahko posnel v precej različnih postavitvah, z različnim inventarjem in naseljujoč različne paradigmatske situacije. Plovilo / Vessel s seboj prinaša izpostavitev tiste veje njegovega delovanja, ki se vrši v okoljih eksperimentalnih glasbenih praks in t. i. neidiomatskega improviziranja, korenine pa ima vsaj deloma precej samonikle in zraščene s prejšnjimi desetletji eklektičnih in idiosinkratičnih začetkov tvorbe Salamandra Salamandra. Sicer naj na tem mestu ponovim, kar sem zapisal že ob recenziji enega Kutinovih solističnih koncertov lansko leto. In to je, da gre v Kutinovem primeru »za enega bolj talentiranih in gibkih akterjev kreativnih godb pri nas, čigar domet sega od ljudsko glasbene poustvarjalnosti in pedagogike pa do v zadnjih letih izredno močne eksperimentalne in improvizatorske zvočne dejavnosti. [...] Kutin zadnja leta izredno poglobljeno raziskuje neidiomatski zvočno hrupni potencial hurdy-gurdyja, ki ga poleg učinkovitih preparacij suvereno in s hoteno grobostjo ozvočuje prek kontaktnih mikrofonov in akustičnih resonatorjev, kot so vzmeti in sodi. Lahko bi rekli, da predvsem z uporabo kontaktnih mikrofonov skenira in na plano vleče drobovne procese inštrumenta, z direktno fizično aplikacijo pa tudi povzroča in plasira do sedaj neznana trenja. Tako akustično mehaniko hurdy-gurdyja in samo inštrumentalno gestikulacijo potegne v sfero elektroakustičnega na način, ki ostaja svež in neposreden ter hkrati povsem zaobide ostale podobne prakse elektrifikacije in efektiranja. In na tem področju ter z ozirom na ta inštrument Kutinu malokdo parira.«

Sedaj je torej pred nami še solo hurdy-gurdy diskografska izdaja, ki sledi točno tem zgoraj ekspliciranim procesom, a jih obenem tudi že izčiščuje, klesti in preobraža v nekoliko drugačen tip »zgodbe«. Slišati je, da se opaznejši elektrifikaciji za te posnetke odreka in kljub povečevalni perspektivi in polnokrvnemu predočevanju notranjosti izbere bolj veristično naravnano iluzijo akustičnosti in »suhosti«. Trije daljši kosi in pet krajših kolektivno ohranjajo nekakšno kompaktnost, vsak posamičen pa je osvetlitev enega, dveh, treh procesov in njihovih osupljivih posledic. Rahlo mehanicističen značaj tega stavka je tudi sicer v skladu s samo naravo hurdy-gurdyja kot instrumenta, ki v tradicionalnejši rabi vsaj delno deluje kot nekakšen stroj, zakrit s pokrovom in v ohišju, ki zamejuje in usmerja njegovo namembnost. No, v rokah Kutina hurdy-gurdy vsekakor ostaja mehanska pošast, a taka, kjer nič ne ostane nedotaknjeno – stroj, pri katerem je vtikanje rok v kolesje zaželeno.

Indikacijo tega, kako so stvari postavljene in zasnovane, je treba iskati tudi v preprostih označbah instrumentarija na ovitku plošče, kjer piše »prepariran hurdy-gurdy, terenski posnetek in orglice«. Slišanega nikakor ne smemo zamenjati za površno »predstavitev« možnosti preparacije instrumenta. Prepariranje je Kutinov instrument, vsebina plošče pa je odstiranje neke izraznosti, ki je zraščena s temi, tudi raziskovalnimi procesi, a ni zreduciranja nanje. Iskati je treba linije, umeščenosti, afinitete, čeravno v skrajno strogi, robati, reducirani, nemara celo minimalistični zvočnosti, a prepolni neke vmesne, skoraj brezosebne, megličasto sugerirane telesnosti. So določene elementarne oblike ali skupki, v katere pade kot-da nezaznamovano zvočenje – so pokanja, škripanja, dromljanja, brnenja in sta šum in hrup. Ampak ti ne obstajajo ali se udejanjajo v nekakšnem etru, temveč je pomembna tudi pot, ki vodi do njih – intuitivna, spominska, izkustvena, kontekstualna, paradigmatska zgodovina. Hrup ni samo en, tako kot dromljanje ni samo eno, in na primeru plošče Plovilo se velikokrat znajdemo na drugem koncu prepoznavnosti. Odlaganje očitne »idiomatske«, ne pa tudi mehanske geste prek postopkov perspektivne deformacije, teksturalnega razpiranja in nenazadnje golega užitka v sočnosti polne, neobrzdane zvočnosti vpletenega telesa/teles pogosto rezultira v ponovni regrupaciji močnih podtalnih silnic, ki niso toliko referenčne, kot so v hotenem ali nehotenem tkivnem odnosu z elementarnimi pomenskimi gradniki številnih glasb. Brneči in večslojno bogat drone »nosi« dogajanje, ga vzdržuje in poglablja (izstopajo, recimo, skladbe Bliže in končna Lišaji), ritmično kroženje in udarjanje, otipljiv organski pulz komada A pa poskrbi za enega viškov plošče s tem, ko na mikroravni sestavi medsebojno prežemanje pulzirajoče mreže in prosto aleatoričnih linij, zvarjenih iz škripanj.

Pri vsem tem pa tukajšnje igranje Kutina, tako kot v mnogih drugih situacijah, denimo v duetu z Ano Kravanja, izkazuje predvsem neko prav posebno »okoljsko« zvočno senzibilnost, ki dogajanje približuje določenim idealom prisluha, prisostvovanja, malodane nevmešavanja. In to brez povezave z dejanskim terenskim posnetkom žab, ki se pojavi v kosu Kdove, temveč v samem izhodišču, Kutinovem lastnem pristopu. Čeprav gre seveda za neke vrste iluzijo, saj še vedno poslušamo zvočenje nekoga. Ampak v tem smislu je to, kar slišimo na plošči, že čudno blizu nekakšni »popolni« glasbi. Kutinovo igranje in končna krajina, ki se pred nami odstira in v katero se potopimo, po mojem mnenju uteleša mokre sanje marsikaterega eksperimentalnega, neidiomatskega izvajalca, ki bo tak rezultat dosegel le stežka in z obilo mučenja. Tovrstne trditve niso nujno samo hvalospev in se morda slišijo precej nenavadno, kljub temu pa mi omogočajo artikuliranje določene kvalitete, ki jo zaznavam v tej glasbi. Kar tudi pomeni, da hkrati s priznavanjem pomembnosti določenega specifičnega, nemara celo meditativno-pozornega mindseta tovrstnega početja in poslušanja obstaja primanjkljaj na neki drugi ravni. Ravni, za katero morda ni pravično, da jo pri pričujočem artefaktu pričakujemo, vendar si kljub temu zasluži, da se vanjo vsaj obregnemo, saj je z njo povezana edina stvar, ki bi jo plošči nemara lahko očitali.

In to je, da se – tudi skupaj z zalo likovno opremo ovitka, impresionističnimi naslovi skladb in kristalno jasnim zvokom – nevarno približuje nekakšnemu neofenzivnemu esteticizmu, ki že nekaj časa pesti velik del svobodnoimprovizacijske, neidiomatske in eksperimentalne glasbene dejavnosti. Ta, po mojem opažanju, prek naraščajoče rafiniranosti, morda celo umetelnosti ter oddaljevanja od ekspresivnih tropov, ki premorejo vsaj sledi historične mobilizacijske moči, zre proti vedno večji nevtralizaciji. To je vsekakor težka in kompleksna opazka, ki bi lahko bila predmet resne in poglobljene razprave ob kaki drugi priložnosti, a to ne spremeni dejstva, da je to opazko spodbudila v veliko pogledih precej izjemna plošča. In tudi temu, v čemer sam nemara vidim to nevtralizacijo, je treba vsaj na primeru plošče Plovilo priznati digniteto ter jo poskušati razumeti táko, kot je do nas prišla.