Med glasbo in pripovedovanjem zgodb

Vokalist, lirist in znanstvenik Benjamin Bagby že skoraj trideset let velja za vodilno avtoriteto v izvajanju srednjeveške glasbe. Vse od leta 1977 večino svojega časa posveča raziskovanju, izvajanju in snemanju z ansamblom Sequentia, s katerim je oživel že več kot 70 inovativnih glasbenih projektov. Poleg tega se intenzivno ukvarja s solističnim izvajanjem anglosaške govorjene poezije. S svojo interpretacijo epa Beowulf je zaslovel po vsem svetu. Objavil je številne članke s področja izvajalske prakse srednjeveške glasbe. Kot gostujoči profesor in predavatelj poučuje na univerzah in tečajih po Evropi in Severni Ameriki. Trenutno predava izvajalsko prakso srednjeveške glasbe na pariški Sorboni. Bagby se je z interpretacijami srednjeveške epike – sam in s Sequentio – v zadnjih treh letih predstavil tudi občinstvu na Festivalu Radovljica. O svojem odnosu do teh del, njihovem razumevanju ter o ustvarjalnem procesu njihove interpretacije je spregovoril za Odzven.
 

Marcel Pérès je nekoč dejal, da ste bili med prvimi pevci ansambla Organum poleg Dominiqua Vellarda prav vi najbolj vneti za samostojno raziskovanje srednjeveške glasbe, ki ste jo razumeli kot neke vrste izziv ali pustolovščino. Prav zaradi tega ste ustanovili ansambel Sequentia. Kakšen izziv je bila za vas srednjeveška glasba in zakaj ste se odločili ravno za raziskovanje srednjeveške pesmi (če si lahko dovolim tako širok izraz)? Kako to, da vas je tako močno pritegnilo poustvarjanje srednjeveške epike?

Srednjeveška glasba me je fascinirala, že ko sem pri šestnajstih letih prvič slišal koncert s francosko glasbo iz 13. stoletja. Takoj zatem sem z nekaterimi študijskimi kolegi ustanovil svoj ansambel in odtlej se pravzaprav ukvarjam z isto stvarjo. Tega nikoli nisem dojemal kot poslanstvo ali izziv, za tem so bili preprosto radovednost, fasciniranost in užitek. Z ustanovitvijo Sequentie leta 1977 sva Barbara Thornton in jaz želela ustvariti neke vrste profesionalni forum, s pomočjo katerega bi srednjeveška pesem prišla v glasbeni »mainstream«. Na srečo sva za ta projekt izbrala ravno Nemčijo in Köln; obenem so bila osemdeseta in devetdeseta leta 20. stoletja za umetnosti še posebej produktivno obdobje. Če se ozrem nazaj, vidim, da smo živeli v »zlati dobi«, kakršne mladi izvajalci danes verjetno, žal, ne bodo doživeli.

Zamisel o rekonstruiranju srednjeveške epike se je porodila kasneje, v zgodnjih osemdesetih letih, ko sem se ukvarjal z nekaterimi veličastnimi besedili (Beowulf, Edda, francoske chansons de geste idr.). Glasbeni (notni) zapisi zanje se niso ohranili, toda ve se, da so te tekste včasih izvajali tudi z instrumentalno spremljavo. Zame je bila to prevelika skušnjava, obenem sem bil tudi prepričan, da bi mi moje številne izkušnje s srednjeveškimi pesmimi lahko zelo koristile pri poskusu rekonstruiranja epike. Nazadnje se je to razvilo v »Projekt izgubljenih pesmi« ansambla Sequentia. Sprva so mi pri projektu pomagali različni znanstveniki, kot sta bila poznavalec anglosaksonske književnosti Thomas Cable in muzikolog Leo Treitler (oba iz ZDA), ter izdelovalci glasbil, kot sta bila Lynne Lewandowski (ZDA) in kasneje Rainer Thurau (Nemčija). V naslednjih letih so mi pomagali še mnogi drugi znanstveniki in umetniki in moji čudoviti glasbeni kolegi.

S Sequentio in drugimi ansambli ste bili glasbeno dejavni v številnih projektih, občinstvo Festivala Radovljica pa vas pozna predvsem po izvedbah srednjeveške epike (Fragmenti za konec časa, Beowulf, Prekletstvo renskega zlata). V njih ste bili za nas neke vrste bard. V srednjem veku so bardi zgodbe pripovedovali (in peli) v družbi, ki je te zgodbe razumela in poznala njihov(e) kontekst(e). Mi pridemo od zunaj na koncert, ki traja eno uro. Tu nas čaka zgodba, ki je ne poznamo, prav tako ne poznamo običajev in pravil družbe, v kateri se zgodba odvija. Potrebujemo neke vrste »prevod«: izvajalec mora poskrbeti, da bo zgodba učinkovala na nas. Vi za izvedbo niste izbrali modernega jezika (besedilo smo resda razumeli s pomočjo nadnapisov), prav tako niste poskušali »modernizirati« vsebine, kar pri izvedbah glasbenih del sicer ni redkost. A zgodba še vedno deluje, ima vso našo pozornost, posreduje neko sporočilo in ostane v naši zavesti tudi po koncertu. Kako je to mogoče? Do katere mere vam publika še lahko sledi v te oddaljene svetove (bi zgodba delovala, denimo, brez nadnapisov ipd.)?

Mislim, da smo ljudje »usekani« na pripovedovanje zgodb. Ko mi je bilo 14 let (preden sem spoznal evropsko srednjeveško glasbo), sem slišal izvedbo japonske srednjeveške epike, Zgodbo o [družini] Heike, ki jo je pela velika pevka Kinshi Tsuruta in se pri tem spremljala na starodavno japonsko lutnjo, imenovano biwa. Od pripovedi nisem razumel skoraj ničesar, jezika seveda nisem razumel (ta je arhaičen in tudi sodobni Japonci ga slabo razumejo), vendar je bila izvedba nadvse privlačna in je očitno vstopila v nezavedni in arhaični del mojih možganov, ki je takoj »razumel« vse. Takšna energija pripovedi, ki jo glasba poganja kot motor, presega meje gole »informacije«. Seveda sem vesel, kadar lahko moje občinstvo bere prevode pétega besedila, vendar to ni najpomembnejše. Veliko ljudi mi je reklo, da so bistvene stvari razumeli brez branja nadnapisov. Ta navidezno »oddaljeni svet« je dejansko del vseh nas in nadvse zaupam v njegovo moč in lepoto.

Ukvarjate se predvsem s srednjeveškimi pesmimi, ki izhajajo iz ustne tradicije, danes pa so nam dostopne preko pisnih virov. Zapisano besedilo je za nas njihova prva in največkrat edina oprijemljiva substanca. Z njim se začne vsako delo. Kako dolgo traja, da izberete besedilo in da v podrobnostih preučite njegove značilnosti (npr. izgovarjavo, zven jezika, pesniško strukturo besedil …)? Kako je ta delovni proces potekal, denimo, na primeru Renskega zlata?

Če ne izvajam enega epskega dela z enovitim besedilom, je dejanska priprava programa iz zbirke besedil zelo dolg proces, ki se začne z branjem vseh dostopnih virov. V zaključni fazi moram »destilirati« ogromno količino gradiva v okvir, ki ustreza merilom koncertnega dogodka v 21. stoletju. Zato v tem procesu iščem predvsem bistvene elemente, ugotavljam, kako bi se ti prilegali v neko celoto in se ujemali med seboj, prizadevam si za ravnovesje, logično strukturo in smiselno dramaturgijo, ki ne bi popačila izvirnika. V nadaljnjem delovnem procesu z izvajalci se začne delo na izgovarjavi, metriki, glasbeni realizaciji, (ne)uporabi instrumentov ter razdelitvi vlog različnim izvajalcem. To je dolga vrsta poskusov in napak, ki jih ne moremo predhodno predelati na papirju. V tem času lahko delamo tudi s kakšnim filologom ali drugimi strokovnjaki. Tu ni »partiture«, nobenega glavnega načrta ni, ki bi ga izvajalci prejeli na prvi dan vaj. To je organski proces, delo človeških bitij, ki sobivajo v času in prostoru.

V omenjenih delih je temelj glasbe jezik. Kot ste zapisali nekoč, so že besede same zvoki, zven jezika je bistveni glasbeni element besedila. Izvirnih melodij teh del ne poznamo, a »izvirne melodije« kot take v svetu srednjeveške epike niso obstajale. Da bi prišli do dna naravi te glasbe, ste preučevali islandske ljudske pesmi. Tam ste našli formulaični glasbeni material, »zbirko gest, kod in znakov, ki se lahko ponotranjijo, variirajo, kombinirajo in se rabijo kot font za ustvarjanje glasbenih besedil«. Ta pojav opisujete kot »modalni jezik glasbe«. Kako bi opisali splošne značilnosti in zven teh formul in gest? Ali poskušate za vsak posamezni projekt najti posebno skupino glasbenih vzorcev in gest, ki jih lahko med seboj kombinirate in variirate, ali pač obstaja skupna baza za vso zakladnico staroislandske poezije, ki jo izvajate?

Modalne geste, o katerih govoriva, imajo značilnosti, ki so včasih lastne samo določenemu delu, včasih pa se uporabljajo za vso glasbo istega žanra. V modalni glasbi vedno razmišljamo o obnašanju posameznih tonov glede na ostale tone, na kadenčne obrazce, recitacijske tone, na noto finalis, ki je naša temeljna orientacijska točka. Podobno kot v plesni koreografiji, so tu gibanja, ki jih glas naredi čisto naravno, tako kot v vsakodnevnem življenju, pa tudi gibanja, ki so nenavadna, celo čudna. Iz totalnosti teh gibanj (morda so to le tri note, včasih več) so sestavljene geste, ki jih lahko prepoznamo, jih nadzorujemo in jih na različne načine kombiniramo z besedili, podobno kot pri koreografiji. Iz islandskih virov, ki sem jih preučeval, sem napravil nekakšne repertoarje modalnih gibanj – nekateri so bili preprosti in običajni, drugi nenavadni in posebni; iz teh sem nato sestavil besednjak »jezika«, ki ga pevci uporabljajo pri podajanju besedil. Usklajevanje modusa in jezika je dolg proces, ki vključuje ogromno poskusov in napak, tudi intuicijo. Če je potrebno, instrumentalisti temu dodajo še posebne lastnosti in izvajalske tehnike svojih instrumentov (z brenkanjem, lokovanjem, pihanjem ipd.), uporabljajo pa isti modalni material, prima materia je ista. Mešanica, ki nastane, je en modalni »jezik«, ki se govori v več dialektih, in vsi pripovedujejo isto zgodbo.

Na koncertih pojete na pamet. A tu je veliko število verzov, nekateri se pogosto ponovijo, drugi so različni, a imajo zelo podobno strukturo. Tudi zgodba ne gre vedno le naprej, vanjo so včasih vključeni obsežni opisi junakov, pokrajine ipd. Melodični material, ki ga ob pripovedovanju zgodbe poslušamo, se zdi spremenljiv, obenem pa ves čas zelo homogen. V vsakem trenutku najbrž ne vemo tako zlahka, kje v besedilu pravzaprav smo; izvedba zahteva popolno koncentracijo. Starodavni bardi naj bi si zapomnili na tisoče verzov tudi zato, ker so bile te ustaljene verzne strukture péte na posebne formule. Mislite, da vam dejstvo, da se ta poezija oziroma ta zgodba poje, pomaga, da si celoto zapomnite z vsemi podrobnostmi? Kako dolgo traja, da se z vsemi detajli glasbe in jezika »naučite« tako obsežno delo, kot je Beowulf, do točke, ko ga lahko začnete izvajati?

Seveda glasbeni vidik pripovedovanja zgodb pomaga pri memoriranju dolgih besedil, saj vsak modalni element prinaša s seboj neko enkratnost in s tem referenčne točke v pomoč spominu. Proces učenja je zelo dolg in se nadaljuje še dolgo potem, ko je neko delo izvedeno. Po naročilu Festivala v Utrechtu sem leta 1990 prvič pripravil enourno različico Beowulfa. Za priprave sem imel samo pet mesecev; to je bilo izjemno težko, vendar nisem imel druge izbire, in tako je bilo delo nazadnje pravočasno končano. Ni pa se mi posrečilo na pamet naučiti vsega, zato sem ep izvajal iz besedila. Od takrat ves čas delam na Beowulfu, čeprav ga zdaj izvajam že več kot dvajset let. Nekatere jezikovne in glasbene nianse so se v teh letih intenzivirale, sploh zdaj, ko mi je tekst že kot star prijatelj. Še vedno vsak drobni detajl prinese občutke posebnega veselja in odkritja. Nikoli pa nisem imel »partiture« ali kake druge vrste glasbenega dokumenta, na katerega bi se skliceval. Vse to torej opravljam pravzaprav v okviru ustne tradicije enega samega človeka – sebe, ki sem pri tem tako učitelj kot učenec. To je zelo samoten proces, vendar pri delu čutim določeno mero gotovosti in stabilnosti. To tradicijo bi prav rad predal prihodnji generaciji, čeprav se mi dozdeva, da takšno dolgotrajno in utrudljivo delo ni zanimivo za mlade izvajalce, ki so zrasli v povsem drugačnem glasbenem svetu, kjer je vse lahko, hipno in prepleteno med seboj.

Za izvedbo torej ne uporabljate nobene fiksne »partiture«. Obenem je to bolj »delo znotraj stroge ustne tradicije« kot pa kakšna vrsta improvizacije. Ali obstaja končna verzija vaše izvedbe ali, nasprotno, so v njej določeni elementi, ki jih lahko poljubno spreminjate in kombinirate ob vsaki posamični izvedbi? Kako iz vsega skupaj oblikujete celoto? Se pri tem zanašate predvsem na besedilo in njegov dramatski lok, čemur nato prilagajate sredstva glasbenega izražanja? Ali pa sta glasbena struktura in kombinacija določenih gest prav tako pomembna za oblikovanje pripovedi?

Čeprav so se številni elementi moje izvedbe skozi leta utrdili, so v besedilu vedno odločilna mesta in odseki, ki nikoli niso isti, zato se na nobeno od svojih izvedb ne sklicujem kot na dokončno. Toda tudi manj stabilni deli besedila nikoli niso poljubno oblikovani in se vedno uklonijo določenim omejitvam, ki jim jih postavljajo moja »ustna tradicija«, modus in instrumenti. Struktura celote ne izhaja iz nekega intelektualnega procesa, temveč je vedno rezultat dolgoletnega študija in izvajanja ter je zato vedno organska. Končno vodilo je vedno besedilo, ki ima v sebi neznansko jasnost in moč. Vsaka izvajalska odločitev izhaja iz besedila in iz moje potrebe, da kot pripovedovalec zgodb svojo predstavo o besedilu jasno posredujem poslušalcu. To vključuje odločitve o tem, katere »nenavadne« zvoke bom dodal izvedbi (šepetanje, govorjenje, vpitje itd.), vse v okviru širšega modalnega konteksta, ki ga narekuje instrument. Seveda bi se drug pevec lahko odločil drugače; takšne odločitve so osebne in jih ne moremo pojmovati kot nekaj, kar je bistveno za samo besedilo. Vendar se meni osebno prav te zdijo očitne, naravne in celo bistvene.

Kakšni so vaši načrti za prihodnost?

Sequentia trenutno pripravlja nov program z naslovom Frankovski fantom: pesmi s karolinškega dvora (8.–10. stoletje). Spet gre za del »Projekta izgubljenih pesmi«, raziskuje pa glasbo karolinškega klana, predvsem Karla Velikega in njegovih naslednikov, ki so vladali skoraj celotni današnji zahodni Evropi. O liturgičnem petju pod Franki je veliko znanega, v tem programu pa sem poskušal ponovno oživiti vse vrste izgubljenih glasbenih del iz zlate dobe evropske pesmi, v kateri so ustvarjali učenjaki in pesniki iz angleških, španskih, francoskih in nemških dežel. Za ta program sem uporabil vse dostopne rokopisne vire ter rekonstruiral izgubljene melodije s pomočjo muzikologa Sama Barretta in drugih. Več o tem si lahko preberete na naši spletni strani.

Med prihodnjimi projekti so tudi rekonstrukcije metrumov iz Boetijeve Tolažbe filozofije (zgodnje 6. stol.). To je program s klasičnimi besedili, ki so jih peli po srednjeveških samostanih in katedralnih šolah med 9. in 12. stoletjem. Načrtujemo še program, posvečen mojstrovini Poroka Filofogije in Merkurja Martiana Capelle (5. stoletje). Obe deli sta vplivali na evropske intelektualne kroge, obenem pa je vsako zase fascinantna fantazijska zgodba, povezana z glasbo in vsemi svobodnimi umetnostmi. Prav tako se dogovarjamo o možnosti snemanja še zadnje zgoščenke zbranih del Hildegarde iz Bingna. Od zaključka tega velikanskega projekta nas oddaljuje le še 9 pesmi! Tej ideji je botrovalo dejstvo, da bo Hildegarda (1098–1179) leta 2012 razglašena za svetnico in cerkveno učiteljico.

Pri vaših projektih vam vsi želimo veliko uspehov!

Hvala, vse dobre želje bomo potrebovali. V trenutnih ekonomskih in umetniških razmerah našega zaposlenega in zmedenega sveta je vedno težje najti širši interes za naše izjemno specializirane projekte. Ti nikoli ne bodo dosegli tolikšne popularnosti kot projekti, ki, denimo, korakajo pod prapori Carmine Burane. Vendar bomo vedno upali na najboljše in posredovali te programe (vedno manjši) publiki resne glasbe po svetu. Če bo naš ansambel tako majhen, kot je le mogoče, in če bo ponujal skrbno izdelane in predvsem iskrene izvedbe, potem bomo, upam, preživeli tudi v prihodnjih letih.

Za konec še hipotetično vprašanje. Pogosto poudarjate razliko med današnjim znanjem o virih in izvedbi srednjeveške glasbe na eni strani ter poznavanjem dejanskega zvoka te glasbe na drugi. Preveč samozavestni smo v prepričanju, da lahko – z dovolj znanja – dosežemo popolno »historično informirano prakso«. Nam znanim idealom izvedbe določenega časa se je seveda vredno in potrebno približevati, saj to prinaša vedno nove možnosti in odkriva nove zvočne svetove. Obenem pa je to iluzija. O živem zvoku preteklosti dejansko ne vemo ničesar določnega. Večkrat ste omenili »grozljivi podscenarij fantazije časovnega stroja: kaj bi se zgodilo, če bi imeli dostop do izvirnega zvoka in do žive umetnosti nekega mojstra, pa nam to, kar bi slišali, preprosto ne bi bilo všeč«. Bi odpotovali v preteklost, če bi imeli to priložnost? In mislite, da bi, če bi po vrnitvi poskušali ostati zvesti »avtentičnemu« zvoku v neavtentičnem okolju, to lahko ogrozilo vašo domišljijo in poustvarjanje srednjeveške glasbe za naš čas in v njem?

Seveda! Kdo bi se lahko uprl takšni skušnjavi? Kar bi slišal tam, bi zagotovo spodbudilo mojo domišljijo, toda kljub temu bi se s tega srečanja vrnil s spomini, ki bi jih že »pokvarili« moji lastni predsodki in zaznave. Najverjetneje bi naletel na nekaj popolnoma nepričakovanega in presenetljivega (v pozitivnem ali negativnem smislu), kar bi pretreslo moje prioritete in morda spodbudilo neke nove vrste (po)ustvarjalne energije. Ne verjamem pa, da bi pokvarilo vlogo domišljije.

Vloga domišljije bi bila po drugi strani lahko uničena, če bi imeli možnost s srednjeveškim mojstrom preživeti več mesecev (ali let) ter do vrnitve v naš čas z njim/njo vsak dan študirati. V tem primeru bi se najbrž vrnili obremenjeni s prepričanjem o »pravilni dogmi« in s fiksnimi idejami, z neke vrste »srednjeveško resnico«, ki bi iz nas v našem času in prostoru naredila tirane brez pravega veselja. Dogma in glasba se običajno ne mešata najbolje, v vsakem primeru pa je bilo v srednjem veku gotovo prav toliko glasbenih resnic, kot je bilo glasbenih tradicij.

Najlepša hvala za pogovor!

In hvala vam za spodbudna vprašanja in komentarje!