Paraliza prihodnosti: pozicija in možnosti delovanja ženske in/ali lezbične glasbenice

Članek poskuša identitetne označevalce žensk in/ali lezbijk, ki delujejo na področju glasbe, umestiti v kontekst prihodnosti. Družbeni in subjektivni dejavniki, kot so hiperkapitalizem, univerzalizacija družbe in strukturne neenakosti, so sicer skupni vsem, ki jih družba označuje za ženske in v kateri se te označujejo za lezbijke, a tu razmišljam, v čem sta njihova pozicija in perspektiva specifični zato, ker pri svojem delu uporabljajo jezik glasbe. Ta se v družbi kljub svoji vseprisotnosti kaže kot abstrakcija brez kodov za precizno interpretacijo. V postopku se naslanjam na filozofijo glasbe po Adornu in glasbo v politični ekonomiji po Attaliju, ki oba intenzivno razmišljata o intenci glasbenega izraza, njeni sporočilni vlogi in tem, kako jo na eni strani strukture oblasti regulirajo ter na drugi z njo regulirajo podrejeno družbo. V razmislek dodam perspektivo dolgih časovnih obdobij, nujno za evalvacijo sprememb v družbeni poziciji ženske in/ali lezbične glasbenice, od tod pa spekuliram, ali ima glasbenica, ki se izreka za žensko in/ali lezbijko, možnost za spremembo ali pa je, nasprotno, ujeta v večni suspenz, v katerem bo kot subjekt izginila – tudi zaradi tistih oblik samoreprezentacije, ki kažejo na asimiliranost v patriarhalna koncepta nevidnosti in neslišnosti skupin, podvrženih represiji.

Vprašanje prihodnosti

Kakšna prihodnost čaka žensko in/ali lezbijko, ki je glasbenica in želi delovati v javnem prostoru? Vprašanje izrašča iz več področij, ki so med seboj povezana. Prvič, prihodnost je osrednja tema človekove misli, vanjo je usmerjeno vsako ustvarjanje in delovanje. Vsebuje pričakovanje, upanje, možnost sreče. Obeležuje jo nepreložljivost. Definirajo jo vpetost v diskurze, sisteme, strukture in sisteme struktur, motnje (iz okolice) in negotovost (v vseh pogledih). Je realizirani napor in je imperativ. Patti Smith v pesmi pravi: »Nisem se veliko zajebavala s preteklostjo, sem pa se precej s prihodnostjo« (Smith, 1998). V eseju The Future Marc Augé (2015) razmišlja, kako naj se subjekt orientira v perspektivi prihodnosti. Ali jo sploh ima, koliko subjekta je še in kako naj se umesti v svoje raztelešeno telo, podvrženo distancam v kibernetični družbi. Svet je zaprt, kar direktno zavira kreativnost, ki naj bi prostor odpirala. Ko sistem ustvarja hiperindividualizirane enote milenija, osamljene konzumente, jih istočasno potiska v edino možno pripadnost, to je pripadnost skupini vseh.

Drugič, identitetna univerzalizacija družbe patriarhata ne izniči in pozicija represirane ženske se ne spremeni.¹ Če gre za lezbijko, je represija dvojna. Obe identitetni označbi nato pomembno vplivata ne le na njeno subjektiviteto, temveč tudi na prisotnost identitetnih karakteristik v delu, ko je to v javnem prostoru. Ker je v reprezentacijah umetnosti lezbično potisnjeno v nevidnost (Cottingham, 2009), se v vizualnih umetnostih in literaturi stroka ukvarja z iskanjem in definiranjem kodov, ki preprečujejo umeščanje avtoric v družbeno sprejemljiv – heteroseksualiziran – kontekst. Manj raziskano pa je področje glasbe.

Tretjič, pri glasbenici gre za vprašanje poslušanja neslišnega; specifika je v mediju izraza. Glasbo se dojema kot abstraktno in pomensko neintencionalno – takšna ostaja, ker za to obstaja družbeni interes. Posledice nezmožnosti celostnega izraza izrazito občuti družbena skupina, ki nima drugih možnosti izraza. Glasbenice – ženske in/ali lezbijke – so, gledano v zgodovino in v prihodnost, zapisane podrejenosti in nevidnosti ter, kar je ključno, neslišnosti. Molk ter identitetno parcialne reprezentacije ženskih in/ali lezbičnih avtoric se dogajajo na več ravneh: najprej gre za subjektivno raven, ki se nato desubjektivira, potem je tu pojmovanje emancipacije kot nečesa primarno ekonomskega, nenazadnje pa so tu še družbene reprezentacije (medijev, oblasti, podpornih skupin), ki tak diskurz vzdržujejo in stanje normalizirajo. Stroka se z reprezentacijami (ženskih in/ali lezbičnih) identitet na področju glasbe ukvarja manj. Sprašujem se, ali je eden izmed pomembnih razlogov za to v načinih razumevanja glasbenega jezika in pomanjkanja jasnih kodov ter v tem, kakšno vlogo imajo družbene strukture, natančneje oblast, v reguliranju podrejenih, tudi glasbenic.

Ob razmišljanju o parcialnih vprašanjih delovanja, glasbenega jezika in (samo)reprezentacij žensk in/ali lezbijk glasbenic ter njihovem umeščanju v perspektivo prihodnosti glede na preteklost in sedanjost, se nam odpre široko polje kompleksnih povezav, med katerimi se mnoge zaradi pozicije glasbe in percepcije časa zdijo abstraktne in hermetične. Tako razmišljam, da ohranjanje glasbe v abstrakciji vzdržuje družbene strukture in v kontekstu identitet jemlje ženskam in/ali lezbijkam možnost za delovanje v prihodnosti. V pričujočem besedilu torej razmišljam o tem, kakšna prihodnost obstaja za subjekt ženske, ki je lezbijka in glasbenica. Tema besedila je zaradi svoje kompleksnosti tokrat lahko zgolj oris vprašanj.²

Vprašanje abstraktnosti jezika glasbe

Zvočnost je v temelju sveta (družbe).³ Ko se zvok intencionalno konstruira v kombinacijo zvokov, postane v družbi glasba. Če se zdi, da je vloga glasbe zgolj razvedrilna, je tako le na površini. Oblastne strukture jo namreč uporabljajo za reguliranje družbe.⁴ Za izvajanje oblasti potrebujejo nabor kodov, ki lahko delujejo kot posedovanje in priložnost za izvajanje moči. Ti kodi so jezik (v vseh oblikah) in v tem vidiku so zvoki organizirani intencionalno. Jezik razvijajo tisti, ki ga prakticirajo. Zgodovinski pogled kaže, da družbeno povezovanje pogosto poteka prek različnih religioznih praks,⁵ pri katerih lahko prepoznamo omejevanje pravice do ustvarjanja in izvajanja glasbe na zgolj nekatere segmente družbe. To nakazuje, da se je glasba razvijala kot sredstvo za podajanje sporočila superiornosti nad poslušalstvom. Zvoki, ki s kompozicijo postanejo glasba, dobijo formo posedovanja pravice do izrekanja družbenorazredno nadrejene pozicije. Kultiviranje jezika je pri tem ključnega pomena, vendar se (zato) individuumov ne uvaja v zvočnost. Nasprotno, to ostaja nedotaknjeno področje, v katero izobraževalni sistem ne želi posegati. Glasba kot retorično orodje v družbi izključno zato nima pomena, ker ji je odvzeta možnost pomenjanja – odreka ji jo družbena oblast, v času kulturno industrializirana. Besede ni mogoče izraziti brez glasbe, podrejena ji je. Pozicija oblasti se udejanja v zvočnosti.

Bistveno pri tem je tole: sveta se ne gleda ali bere, posluša se ga (Attali, 2008: 11). Oblast glasbo izvaja. V tej perspektivi glasba obstaja predvsem v svoji abstrakciji. Utelesitev oblasti je operativna ekstenzija abstraktnega. Zvok in nato glasba sta v območju abstrakcije, saj ju želi oblast obdržati na periferiji nadzemeljskega. Trudi se biti neintencionalna,⁶ saj je kot orodje v lasti oblasti, ki želi intenco prikriti ali prikazati v taki luči, ki koristi njenim namenom, zato gre v tem smislu za skrito intenco. Zaradi tega so kodi v glasbi enostavni in pretirano univerzalizirani.⁷ Zvok in nato glasba nista abstraktna. Vse, kar je vidno, je tudi slišno. Vse, kar ni vidno, je še slišno. Strah pred abstraktnim ni to, za kar se izreka, temveč je strah pred realnostjo abstraktnega. V zvočnosti se živi, je namreč primarni konstituent vsakega diskurza. Strah pred zvokom je strah pred neizogibnim. Zato je bobneče preglasno in tišina nevzdržna. Histeričnemu značaju umetnosti navkljub, ali pa prav zato, stremimo k razumevanju njenih kontingenc. »Funkcija oblasti je v regulaciji kontingence« (Luhmann, 2013: 17). Vidno je slišno, nevidno je slišno, in ko gre za žensko in/ali lezbično, gre za nevidno in slišno. Slišno ni razumljeno zaradi pomanjkanja opisoslovja abstrakcij in ambivalenc, ki jih glasba vsiljuje (tako iz ospredja kot iz ozadja). Ker v kaosu nima komponente razsvetljevanja, in sicer zato ne, ker se ji odreka delež pri evoluciji jezika in kultivaciji zvočnosti, pristane v območju razvedrila za množice, iluzije sprostitve, ki podaljševano stanje urgentnosti napravi za obvladljivo, sprejemljivo in normalno. Oblast obljublja razrešitev in odrešitev. Čakanje na katarzo od suspenza je lahko neskončno dolgo in obljuba se lahko izkaže za prevaro.

Vprašanje suspenza v strukturnem času

Štirje ljudje sedijo za mizo, pogovarjajo se o bejzbolu ali čemerkoli že. Pet minut. Zelo dolgočasno. Nenadoma se sproži bomba. Raznese jih na tisoč koščkov. Kaj ima občinstvo od tega? Deset sekund šoka. Zdaj pa vzemite isto sceno in občinstvu povejte, da je pod mizo bomba in da bo eksplodirala čez pet minut. Celotna emocija občinstva je povsem drugačna, ker ste jim dali to informacijo. V petih minutah se bo ta bomba sprožila. Nenadoma postane pogovor o bejzbolu vitalnega pomena. Kajti govorijo vam: »Ne bodite vendar nerazumni. Nehajte govoriti o bejzbolu. Tam je bomba.« Vaše občinstvo se aktivira (Hitchcock, 1972).

To je suspenz. Za preživetje je ključen njegov konec – razrešitev. Bomba mora počiti (Hitchcock, 1972). V nasprotnem primeru ostane občinstvo nezadovoljeno (v frustraciji).

Obljuba razrešitve legitimira čakanje. Karakteristike družbenih ideologij, politično korekten sredinski diskurz in nemoč manjšine napravijo čakanje za nekaj normalnega. A v mislih imam specifično čakanje, tisto, katerega konec je skrajno nedoločen – ko niti ni več mogoče misliti, da se bo kadarkoli zgodil. Na tej ravni je suspenz dopuščen iz več naslovov. Preteklost kaže, da je prihodnost mogoča. Čakajoča lahko preživi. Družbene ideologije govorijo enako in liberalistične dodajo, da je za dolgoročno izboljševanje pogojev delovanja edino smiselna postopnost. Možnost se kaže, ne da bi kazala formo spremembe, četudi jo ciklično rotirajoči sistemi obljubljajo. Skratka, suspenz izpustitve ženske, ki je ali pa ni lezbijka, je pa gotovo glasbenica, iz kletke nevidnosti in neslišnosti je lahko, če ima perspektiva širino strukturnega časa, večen. Vsaj če naj ima suspenz razrešitev, sicer se ljudstvo razjezi in se sprašuje, kaj se potemtakem dogaja s pozicijo ženske/lezbijke glasbenice.

Ko je 29. avgusta 1952 David Tudor premierno izvedel kompozicijo 4'33'' Johna Cagea, so ljudje pobesneli. Po izvedbi Feldmanove Extensions #3 in Boluezove Premier sonate ter nekaterih drugih skladb je pianist še zadnjič tistega večera vstopil v njujorški Maverick Concert Hall. Usedel se je za klavir in v štirih minutah in pol ni pritisnil na nobeno klavirsko tipko. Kultno Cageevo kompozicijo je ljudstvo želelo slišati. Ne glede na to, koliko zvokov so v trajanju izvedbe kompozicije v dvorani proizvedli sami, so čakali na pianista in njegov klavir, saj jim je napovednik programa to obljubljal. Klasičen suspenz, ki pa se ni končal z razrešitvijo, kakršne so si želeli. Bomba ni počila. Ob koncu kompozicije je Tudor vstal in zapustil prostor. Že pred njim so dvorano zapustili mnogi obiskovalci. Počutili so se opeharjene in prevarane. Njihov čas sta si oblastno prilastila avtor in izvajalec, in ta čas, ki je tudi denar in razvedrilo v preostanku časa, kolikor ga je, odkar je duša na delu (Berardi, 2013), je šel po njihovem v nič. Kaj bi se zgodilo, če bi kompozicija trajala več kot pet minut, recimo nekaj tisočletij? Če njen naziv ne bi dal slutiti, kdaj bo terorja konec? Kaj, če bi šlo za eksistenco (potentnega) subjekta v nekem telesu in ne za zgolj zvočno stvaritev? V analizi pogojev dela in življenja ženske in/ali lezbične glasbenice si tovrstne analogije ni težko predstavljati. Prav tako je enostavno videti za Hitchcockovo mizo štiri ženske in njih nekaj milijard na sediščih kinodvorane ter slišati glas nevidnega sistema, ki napoveduje izboljšanje, tj. izenačitev razmer manjšine s tistimi na vladajoči večini; morda ne v štirih minutah in pol, a vendarle nekoč.

Obljuba razrešitve (strukturnega) problema je zavajajoča na najmanj dveh ravneh. Prvič, zanjo velja časovna nedoločnost – čas, ki ga bo družba potrebovala, da spremembo izvede, ni znan. In kar je še pomembnejše: trenutek, ko bo do spremembe prvič prišlo, ni znan. Drugič, široka časovna perspektiva daje slutiti, da strukturnega problema ni mogoče spremeniti^.8

Kombinacije zvokov in uporabljene tonalitete niso dovolj, da bi glasba postala orodje, ki vodi v pomen oziroma ki bi vsaj izrazil željo po spremembi. Najprej se ni mogoče izraziti, nato niti ne interpretirati. Vse, kar povemo o glasbi, skoraj gotovo ne drži; a tudi to je prenagljena trditev. Ni mogoče govoriti, ali drži, saj ni koda, ki bi to potrdil. Kompozicija ni zadosten kod, to postane le v jeziku – in v starem diskurzu – artikuliran namen. Ključna tema, ki naj postane fokus nekega naslednjega razmišljanja, naj za zdaj ostane vprašanje perspektive (samo)izraza ženske in/ali lezbične glasbenice v javnem prostoru.

Vprašanje (samo)reprezentacij ženskih in/ali lezbičnih glasbenic

Medij, ki ga uporablja umetnica, ko je glasbenica, je točka distinkcije od drugih umetnic. O svojih izkušnjah lezbične umetnice (ne le glasbenice) govorijo poredko. Mogoče je ugibati, da priučeni molk še nadgrajuje indiferentnost do izražanja, kar se v primerjavi z željo po izstopu iz zgodovine nevidnosti in molka lahko zdi paradoksno, a je smiselno v celokupni nespremenjenosti in nespremenljivosti stanja. Molk je elokventen. »Dolga obdobja letargije, molka, so bila normalna v življenju gospe Molenaar. A ona se je tega zavedala. Njen molk je njena odločitev. Komunicirati zmore, a v tem ne vidi smisla«⁹ (Gorris, 1982).

Zavračanje oziroma samomarginaliziranje v samoreprezentaciji glasbenic se zgodi iz enakih razlogov kot molk. Industrija kulture ustvarja homogenizirano glasbo, ki je razvedrilna, preprosta, repetitivna. Ker v kapitalističnem sistemu vlada težnja po neskončni akumulaciji kapitala in se zato vse komodificira (Balibar in Wallerstein, 1991: 31), tudi glasba postane komoditeta.10 Pozicija ženske in/ali lezbijke v glasbi je tako najmanj toliko marionetna kot v drugih industrijah. V ospredju je ekonomska emancipacija – kjer vstopi kapital, se (glasbenica) končno subjektivira (Deleuze in Guattari, 1987: 130). Delia Derbyshire, ena ključnih avtoric zgodnje elektronske glasbe, za kompozicijo in aranžma teme BBC-jeve serije Dr. Who ni prejela tantiem niti ni bila navedena kot soavtorica. Mnogo dlje je kulturna emancipacija, a kultura je zvočna in zato politična. In to se zanemarja, četudi je glasba prisotna povsod, tako v govoru kot v govorici. V prihodnosti glasbenica črpa recepturo za uspeh iz utečenih ženskih zgledov, ki jih obeležujejo kompromisi. V družbi spektakla »ne dela lastnih kretenj, ampak ponavlja vzorec«, ki ga je prevzela iz spektakla, pri sebi pa »se ne uvidi« (Debord, 1999: 38).

Vprašanje preživetja ženske in/ali lezbične glasbenice

Ženska v 21. stoletju sme ustvarjati umetnost in jo sme umestiti v javni prostor. A kako naj se celostno izrazi v glasbi? Kako naj v delo, ki ga pošlje v javni prostor, umesti svoje identitetne karakteristike, ko pa je pri delu iztrebitev identitet in subkultur in njihovo priličenje v univerzalizirano družbo? Kar so marginalizirane identitetne skupine izpostavljale kot ključni dejavnik represije, je večinska prevzela in s tem do potankosti izravnala dinamike razlik. Neenakopravnost je ostala, toda kulture in reprezentacije so postale lastne vsem. Prosti trg, na katerem se je znašla ženska in/ali lezbijka in/ali glasbenica, je brez kulturnih označevalcev, ki bi jih lahko pripela nase in na svoje delo (če bi tako želela). Njena identiteta je lastna le njej (pod masko) in vsem (v totalnem smislu besede). Obstaja v teleprisotnosti, na daljavo, in na enak način tiste z enakimi identitetnimi karakteristikami referirajo nanjo. Fragmentiranje poteka torej vzporedno z univerzalizacijo; gre za ustvarjanje sveta ene družbe, ki naj jo posameznica vidi kot veliko družino. Članica družinske družbe obstaja sama – je enočlansko gospodinjstvo/gospodarstvo – in hkrati del globalne družine – je na nenehnem družinskem srečanju oziroma, bolje, v bigamističnem razmerju (s simulakrom sebe in fantazmagorijo družbe). Individuumu prisilna umestitev v enost odvzame sleherni občutek za pripadnost, točko opore in referenco tako v smislu identitete kot v oblikah reprezentacije. Subkulture izginejo, ostane le enost glavnega toka, kulturna bistabilnost (individuuma in družbe). To je ultimativni cilj in zmaga nekrokapitalizma – članom družbe podari natanko tisto, kar so zahtevali: svet brez razlik in družbo vsesplošnega sprejemanja. Ker proces poteka v diskurzu strukturnega stratificiranja, o tem pa se govori v kontekstih sociale in ekonomije, ne poudarja pa se manifestacije identitet v kulturi (tej domnevno abstraktni in pogosto nematerializirani izraznosti), je ravno kultura tista, kjer aparat deluje z najmanj motnjami. Zanka se smiselno zaokroži vase, ko se spomnimo, da je ključni element kulture (in politike, ki se izvaja iz kulture) jezik. Prek jezika, ki oblikuje diskurz, se oblast izreče in kaže na dvoje: strukturne razlike so stalnica, a se bodo vsaj spremenile v času (ta čas, kar je pomembno, nima mejnika ali konca), hkrati pa je kultura področje, na katerem je lahko vsak posameznik karkoli. Na eni strani gre za hkratnost suspenziranja družbe, ki ji sistem obljublja razrešitev – ta se v času, strukturnem ali cikličnem, vztrajno prestavlja oziroma ni celostna, temveč ravno dovolj partikularna, da vzdržuje percepcijo možnosti. Na drugi strani pa gre za vzpostavitev množice posameznikov, ki v vsakem trenutku pripadajo mikro- in makrokozmosu, se pravi ničemur in vsemu.

V tej luči razmišljam o glasbenih stvaritvah glasbenice. Če se umetnica lahko izreče z verbalnimi ali vizualnimi kodi, se skozi glasbo ne more. Ta prostor nedoločnosti pomena med drugim izkoristi medijski aparat sistema. O glasbi lahko umetnica reče karkoli, saj se ni izrekla sama. Ko je jasno, da gre za žensko avtorico, je v kritikah njena glasba pogosto krhka in feminilna. Če gre za mogočne zvoke, kompozicije, v katerih prednjačijo tipično »moški« inštrumenti (denimo trobila), jo lahko kritik označi za poskus ali približek maskulinemu. Gotovo ni lezbična glasba, kajti taka klasifikacija je na voljo samo, kadar kompozicijo spremlja libretto. To je mogoče, ker avtorica skozi samo delo zaradi nejasnosti glasbenih kodov ne more demantirati pozicije, v katero so jo umestili, prav tako tega ne more storiti podporna stroka, ki prav tako nima ustreznih kodov za novo reprezentacijo.¹¹ Ženske in lezbijke tako lahko le participirajo v diskurzu, ki jih ohranja v podrejeni poziciji, obenem pa v teku časa identitetni označevalci izginjajo.

V knjigi intervjujev Ko se mrtve prebudimo Varja Velikonja v uvodu opozarja, da so začeli ženski bendi devetdesetih let »prenaslavljati problem spola, ki ga je punk v sedemdesetih izpostavil. Nepoudarjanje razlik ima specifično moč. Včasih pomeni asimilacijo, včasih je to nezavedno življenje izven moči, superlativni položaj, v katerem ne prednjači nihče.« Statičnost in nespremenljivost (ter hkrati sprejemljivost) prihodnosti dopolni intervju s Katrin Radman, ki meni, da v kontekstu vloge žensk v glasbi spol ni tako odločujoč in se nato sicer strinja, da imamo še vedno opraviti z moško dominacijo, a zaključi z bistvenim: »Je pač tako« (Velikonja, 2003: 9, 120, 147). To je vprašanje smisla izrekanja v prihodnosti. Zaradi razlike v oblasti in predvidljivega odločanja oblasti ni smiselno, da bi tisti, ki je podrejen, oblikoval svojo voljo (Luhmann, 2013: 17).

Zofka Kveder piše:

Zdaj mi je vseeno, če jim ugajam ali ne. In zakaj ne bi obdržala maske, ki prija njim in varuje tudi mene. Kaj naj se na novo začnem boriti z njimi? Kaj naj se jim vsiljujem, če me ne marajo? Rešila sem se v svoj svet (Kveder, 1938: 38).

Nevidnost subjekta in samoreprezentacija z varovalno masko, in sicer tako v umetniškem izrazu kot v utelesitvi sebe, sta praksi, ki izvirata iz časa dosti pred Zofko Kveder. Diskurz je uničujoč v zvočnosti in pomenu. Simone De Beauvoir (2013: 158) v kontekstu sprejemanja kritiških dikcij ugotavlja, da umetnico ta pogosto izčrpa. Alternative so, ugibam, najmanj toliko uničujoče. Ko določen sloj samega sebe označiš za nepomembnega pri nastanku umetniškega dela, se odrečeš refleksiji o identitetnem avtorstvu. V standardizirani produkciji znotraj kulturne industrije je individuum iluzoren in se ga »dopušča samo toliko, kolikor je njegova brezrezervna identičnost z občim nedvomna« (Horkheimer in Adorno, 2002: 166). Vprašanje ni, ali naj lezbična glasbenica govori o tem, da je njena glasba lezbična, temveč kakšne so posledice zanikanja in distanciranja. Odtujitev od specifične identitete v zvočni umetnosti implicira razslojevanje subjekta (do točke desubjektivizacije) in parcialno reprezentacijo (do točke raztelešenja). O svojem delu lahko resnico govori le glasbenica. A morda niti to ni mogoče, če upoštevam ugotovitev Guya Deborda, ki pravi: »V svetu, ki je bil resnično postavljen na glavo je resnično trenutek lažnega« (Debord, 1999: 31). Prežeta s heteroseksualiziranim diskurzom patriarhata in strahom pred večno vklenjenostjo, glasbenica pogosto perpetuira sistemsko sprejemljiv status quo. Ko kompozitorka Jennifer Higdon reče, da ve, da je »ženska in lezbijka«, a da ne pozna »nobene skladateljice, ki bi o sebi mislila kakorkoli drugače kot o skladateljici« (Higdon, v Reitz, 2009), se znajdemo natanko v točki subjektivitete, ki je oslabela v strahu in oportunizmu, je razpršena in posamične identitete niso povezane v celoto, ki bi se lahko naselila v telo. To je preživetvena, samoohranitvena strategija, ki glasbenici morda omogoča boljše pogoje delovanja (kar je iluzija), vsekakor pa nadaljuje diskurz in vpliva na pogoje dela sleherne ženske, ki je ali ni lezbijka ter je ali ni glasbenica. Če pa je lezbijka in/ali glasbenica, obstaja nevarnost, da bomo s tem izgubili zadnjo priložnost, da bi se naučili razbirati lezbično v glasbi ter pridobili vpogled v zgodovino in odprli prostor v prihodnost.

Raztelešenje in desubjektivizacija sta v tem za glasbenico (če ji sploh lahko še tako rečem) dokončna, prihodnost pa zapisana. Pokončna drža telesa, ki ženski nikdar ni bila celostno dovoljena, postaja zdaj nepomembna (konceptualno in praktično). Lezbična identiteta, najprej tabuirana, nato preganjana, potem center lezbičnega aktivizma, postane, ko jo prežame queer gibanje,¹² nepredmet reprezentacije. Ko se identitetne skupine razdrobijo v neskončno različnih ali, v istem smislu, v eno samo, lezbijka izgubi sleherno možnost, da bi se enkrat (in prvič) izrazila celostno. V čisti osnovi golega življenja (Agamben, 2000) izgubi možnost sreče. Ko torej deluje kot glasbenica in se ne more izrekati kot lezbijka, saj postane ta identiteta irelevantna, se bržkone tudi v svojem delu ne more polno izraziti. Lahko je zgolj glasbenica oziroma nekdo, ki ustvarja glasbo.

Če strnem: lezbični glasbenici s tem ne le odvzamemo katarzo od suspenza, temveč se na ta način oblikuje perspektiva, ko postane jasno, da je celo obet razrešitve le prevara.

Nespremenljivost ali vsaj počasnost sprememb, tudi tistih kratkega časovnega trajanja, izhaja iz rigidnega diskurza. Sprememba se lahko zgodi izključno v kulturi, ki poteka v diskurzu, ki je v retoriki, ki je v jeziku. Prav tu tiči tudi moč. Na tej točki igra pomembno vlogo družbeno poslušanje. V formah dialoga – del tega je poslušanje – imamo vlogi govorke in sprejemnice. Kakor govorka uveljavlja moč prek izrekanja, tako jo uveljavlja tudi, ko izbere pozicijo poslušalke, se pravi prek neposlušanja oziroma selektivnega poslušanja. Vselej ko prikaže, da posluša selektivno, govorki odvzame ali ji ne priznava avtoritete, in ta zdaj postane podrejena. Do spremembe torej ni prišlo v enačenju z oblastnikom, kajti za to bi bilo najprej treba priznati svojo nižjo pozicijo. Prej jo kaže prepoznati v preslišanju samooklicane oblasti.¹³ Na ta način dobi možnost za izražanje identitetnih karakteristik, subjektivitete in telesa, ki se skozi preslišanje distancira od enote oblasti (tako kot se vsaka oblast odtuji od objekta, nad katerim izvaja oblastnost).

Vprašanje smrti ženske in/ali lezbične glasbenice

Če bralki doslej še nisem uspela povsem jasno nakazati bistva svojega razmisleka, naj poskusim znova: današnji kapitalizem, ki je »nekrokapitalizem, pustoši in prinaša le smrt« (Gržinić, v Greif, 2011: 5). Če nas na koncu prihodnosti vse čaka smrt, ali je to tista pričakovana katarza in tista točka enakosti, kjer ni specifične pozicije? Nikakor, saj iz perspektive ženske/lezbijke/glasbenice totalnost zaključka v smrti spet odpre vprašanje prihodnosti – namesto ali konec bo? imamo zdaj opraviti z kdaj je konec?. Če pomeni življenje toliko kot biti med ljudmi in smrt toliko kot prenehati biti med ljudmi (Arendt, 1996: 10), potem z vidika kakovosti življenja glasbenice – ki je v vakuumu in imobilizirana v izrazu ter prepuščena temeljno patriarhaliziranemu sistemu produkcije in prav takšnim medijskim reprezentacijam ter dobronamernosti queer gibanja, ki pa kot da je relativno slep za posledice identitetne dediverzifikacije, nad vsem pa visi še družbeno ohranjanje glasbe kot abstraktne in interpretacijsko neintencionalne – morebiti že to ni življenje, četudi ali pa prav zato, ker je v družbi.

Stanje se v času celostno ne spreminja.¹⁴ Obljuba razrešitve (strukturnega) problema zavaja. Zanjo velja časovna nedoločnost. Dlje kot sem poskušala tu orisati, daje široka časovna perspektiva slutiti, da je strukturni problem – ki je tako problem nevidnosti kot avralne (ne)kultiviranosti – nespremenljiv. Lahko da se bo družba še naprej pretvarjala, da obstajajo alternativne strategije, ki bi enakosti zmanjšale, a nikdar izničile, le zmanjšale; toda za te smo videli, da so varljive, saj težijo h konservativnemu formiranju struktur, ključnih pri vzpostavljanju ter vzdrževanju družbenega reda, in k univerzalizmu. Skratka, če smo sprijaznjenji s pozicijo, potem je v družbi red. In takrat je mir.

Mnogokrat so mi svetovali, naj svoje razmisleke, preden jih pošljem v javnost, zaključim nekoliko bolj optimistično. Pomensko podobni so odzivi na moje glasbene kompozicije. Po objavi zadnje, Parallellax (Dragičević, 2015), sem prejela nekaj pisem, v katerih poslušalci opisujejo, kako so doživljali to delo. Zdi se jim grozljivo, te zvoke zmorejo slišati največ enkrat. Tudi ko se jim zdi dobro in zanimivo, ga označijo za grozljivo. Kar v artikulaciji vtisov spregledujejo, je samo bistvo omenjene kompozicije (in drugih): ta dela so ustvarjena iz zvokov tako mojega življenja (zasebno, subjektivno) kot iz njihovih (javno, družbeno). So zvoki, v katerih participirajo in jih soustvarjajo. Predvsem pa ne drži, da jih zmorejo slišati le enkrat; nenehno so jih namreč deležni. Če ne bi bilo tako, kompozicija sploh ne bi mogla nastati. Dela namreč nastanejo iz glasbenic in v družbi; izražajo, denimo, socializiranost v vlogo heteroseksualizirane ženske ali se temu upirajo, opozarjajo na neenakosti v družbi, izražajo pozicijo družbenega spola in posledice umestitve vanj, so izraz seksualnih želja itn. To je vsebina dela, ki bo lahko izražena šele takrat, ko bo občinstvo posedovalo znanje o zvočnih kodih, ki jih avtorica uporablja. Ignoranca, mimohodi, olepševanje in pozitivizem, ki so prepredli čednostno in v zdravo telo naravnano družbo, niso le odveč – gre za škodljivo percepcijo sedanjosti, za zanikanje enakosti sedanjosti s preteklostjo in za nevaren napotek za prihodnost. To je pasivnost, zaradi katere je, če se dotaknem stigmatiziranega območja samodestrukcije, povsem razumljivo, da se glasbena umetnica, ki se ne želi odpovedati svojemu telesu, preprosto uniči. A previdno, to ne bo samomor, temveč nekaznovan družbeni umor avtorice. 

1 Represija se seli predvsem med področji delovanja, kar ni enako izginotju.

2  V celoti bo delo izšlo leta 2016/2017 pri založbi Škuc v zbirki Vizibilija.

3  V družbi je individuum prisoten skozi zvočnost. V najbolj banalnem primeru se to pokaže pri rojstvu otroka, ki je, če ne izpusti glasu, mrtev; nato skozi ustvarjanje vezi, ki potekajo v družbi v zvoku, najpogosteje govorjenem; potem pri uporabi dinamike v zvoku kot potrditve prisotnosti subjekta v prostoru ali, na drugi strani, pobega ali pahnitve v nevidnost, ki za to, da bi bila res popolna, potrebuje neslišnost; razen tega tudi v smislu vzpostavljanja občutka grožnje skozi zvoke, ki jih družba imenuje hrup, in nenazadnje skozi molk (tišino v govoru), ki lahko služi kot sprostitev zvočnega terorja ali pa je orodje za regulacijo pretoka informacij. Primerov je nešteto.

4 V spremni besedi k eseju Hrup Jacquesa Attalija Mladen Dolar povzema, da je hrup korelativen z nasiljem. Glasba je sredstvo oblasti in oblast se kaže v glasbi, hkrati pa je glasba sredstvo upora. Ta ambivalenca pomeni, da glasba »ki kroti nasilje in hrup, ne more ubežati temu, da ne bi bila obenem tudi evokacija nasilja in hrupa« (Dolar, v Attali, 2008: 154). Tu moramo upoštevati, da Attali ločuje med hrupom in glasbo; prvi povzroči rojstvo glasbe iz nasprotja nereda, ki se prav tako izrodi iz hrupa, nato pa se iz glasbe rodi oblast (in nasprotno, subverzija).

5 Od zgodnjih religioznih obredov naprej do vzpostavitve svetovnih religij lahko opazujemo razslojevanje družbe prek regulacije pravic do ustvarjanja in/ali izvajanja glasbe; na primer, pismo Korinčanom v Novi zavezi nalaga ženskam molk in podreditev v prostorih cerkve, Attali (2008: 40) navaja primer besedila pariškega koncila iz leta 1212, ki prepoveduje vstop »na pokopališča in posvečene kraje tistim ženskim družbam, ki se zbirajo za petje in ples«, Koran pa regulira participacijo tako žensk kot moških, pri čemer žensko petje omejuje na dogodke, kot so poročne zabave. To vsekakor ne pomeni, da ženske v zgodovini niso sodelovale pri glasbi. Izven religioznih praks najdemo v Evropi primere trubadurk in trouverk 11. in 12. stoletja, dvornih zabavljalk ter glasbenic aristokratinj. In vendar, prve so si za svoja popotovanja pogosto nadele moško preobleko, druge so bile povečini sužnje, tretje so glasbo ustvarjale in izvajale v zasebnih prostorih (Bowers in Tick, 1987: 4–5, 43, 47).

6 V tem smislu glasbeni jezik ni povsem enak govorjenemu, že zato ne, ker se glasbo izvaja performativno, pri čemer kompozitorka ni nujno tudi izvajalka; v družbo jo prenese prek izvajalke ter skuša s stilističnimi navodili, določeno dinamiko, tempom in artikulacijo ali pa celo z označevanjem mest, kjer dopušča prosto improvizacijo, narekovati, kako naj se jo izvede, tj. oponaša. Ta navodila niso dovolj jasni kodi za prenos sporočila, vsaj ne, dokler glasba ni jezik z bolj preciznimi semiotičnimi sistemi. Glasba ostane abstraktna, odtujena racionalizaciji in je v komunikaciji z družbo »demitologizirana molitev«, brez človekovega poskusa, da bi posredoval pomen (Adorno, 2002: 114). V tem smislu je neintencionalna oz. to poskuša biti, četudi je z intenco »skoz in skoz prežeta« (Adorno, v Rutar, 2001: 137).

7 Na primer, krik je venomer strašljiv, jok, ko ni pospremljen z izrazitim smehom, zbuja žalost in sočutje, skratka, prostor za interpretacijo je rigiden, zveden v maksime.

8 Široka časovna perspektiva (Braudel [1996] mu pravi longue durée oz. strukturni čas) omogoči razlikovanje med partikularnimi in celovitimi spremembami. V tem pogledu možnosti dela ženske glasbenice celostno ostajajo enake, četudi si je v vmesnem času pridobila volilno pravico, vstop na akademije za glasbo in v koncertne dvorane, glasbene studie oziroma ji je dopuščeno, da poseže po »moškem« glasbenem inštrumentu.

9 Citat je iz filma De stilte rond Christine M. (Gorris, 1982), angleški prevod naslova je A question of silence, kar bi v slovenski jezik prevedli kot Vprašanje tišine.

10 Po Attaliju (2008: 63) je glasba prevzela formo tržne komoditete v 19. stoletju: »Še vedno je bila postranski element industrijskega kapitalizma, a z zastavki, ki jih je utelešala, je že napovedovala današnjo informacijsko ekonomijo in družbo razvedrila.«

11 Lezbična teorija in zgodovinopisje podrobno analizirata kodiranje lezbičnega v slikarstvu, literaturi in kinematografiji. Prepoznavanje lezbičnega v vijolični barvi, motivih ženske v ogledalu, literarna popisovanja romantičnih prijateljstev (recimo de Lauretis, 1998; Greif, 2007, Faderman, 2002; itd.) nam pomagajo videti nevidno, ki od vidnega ni manj pomembno, temveč zaradi izničenja dejavnikov oblikovanja identitete in subjektivitete kvečjemu še bolj.

12 Laura Cottingham misel pojasni takole: »Queer utiša in zakrije članice neheteroseksualizirane populacije na enak način, kot je to storila oznaka 'gay', preden so lezbijke zahtevale enako politično in retorično reprezentacijo« (Cottingham, 2009: 18).

13 O vplivih, ki jih imajo vloge v dialogu na oblikovanje (ne)demokracije, zanimivo govori Dobson (2014).

14 Spreminja se v kratkih, cikličnih obdobji in parcialno. A za razrešitev problema se morajo razrešiti vsi podproblemi. Potreben je odmik od pragmatizma in postopnosti.

Literatura:

ADORNO, Theodor W. 2002. Music, Language, and Composition. V: Essays on Music. Ur. R. Leppert. Berkley, Los Angeles: University of California Press. Str. 113–126.
AGAMBEN, Giorgio. 2000. Means Without End: Notes on Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press.
ARENDT, Hannah. 1996. Vita Activa. Ljubljana: Krtina.
ATTALI, Jacques. 2008. Hrup. Ljubljana: Maska.
AUGÉ, Marc. 2015. The Future. London, New York: Verso.
BALIBAR, Étienne, in WALLERSTEIN, Immanuel. 1991. Race, Nation, Class: Ambiguous Identities. London, New York: Verso.
BERARDI, Franco. 2013. Duša na delu. Ljubljana: Maska.
BRAUDEL, Fernand. 1996. The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip II. Berkley, Los Angeles: University of California Press.
BOWERS, Jane, in TICK, Judith. 1987. Women Making Music, The Western Art Tradition. Urbana, Chicago: University of Illinois Press.
COTTINGHAM, Laura. 2009. Lezbijke smo tako šik … Ljubljana: ŠKUC.
DE BEAUVOIR, Simone. 2013. Drugi spol. Ljubljana: Krtina.
DEBORD, Guy. 1999. Družba spektakla; Komentarji k družbi spektakla. Ljubljana: ŠOU, Študentska založba.
DE LAURETIS, Teresa. 1998. Film in vidno. Ljubljana: Škuc.
DELEUZE, Gilles, in GUATTARI, Felix. 1987. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press.
DOBSON, Andrew. 2014. Listening for Democracy: Recognition, Representation, Reconciliation. Oxford: Oxford University Press.
DRAGIČEVIĆ, Nina. 2015. Parallellax. Dostopno prek http://ninadragicevic.com/sound-projects/parallellax/
FADERMAN, Lillian. 2002. Več kot ljubezen moških: romantično prijateljstvo in ljubezen med ženskami od renesanse do sodobnosti. Ljubljana: Škuc.
GORRIS, Mrleen. 1982. De stilte rond Christine M. Amsterdam: Sigma Pictures Productions BV.
GREIF, Tatjana. 2007. Arheologija in spol: Podobe spolov v interpretaciji prazgodovinskih kultur v Sloveniji. Ljubljana: Škuc.
GREIF, Tatjana. 2011. Skozi razbito steklo. Ljubljana: Škuc.
HITCHCOCK, Alfred. 1972. Alfred Hitchcock at the AFI Seminar roundtable (18/Aug/1972). Dostopno prek http://the.hitchcock.zone/wiki/Alfred_Hitchcock_at_the_AFI_Seminar_roundtable_(18/Aug/1972) in https://www.youtube.com/watch?v=DPFsuc_M_3E.
HORKHEIMER, Max, in ADORNO, Theodor W. 2002. Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments. Stanford: Stanford University Press.
KVEDER, Zofka. 1938. Izbrano delo Zofke Kvedrove. Ljubljana: Ženska založba Belo – Modra knjižnica.
LUHMANN, Niklas. 2013. Oblast. Ljubljana: Krtina.
REITZ, Christina. 2009. Vernacular and Classical: An Appalachian Marriage in the Work of Jennifer Higdon. Dostopno prek http://www.kapralova.org/journal13.PDF
RUTAR, Dušan. 2001. Sociologija glasbe po Adornu. Ljubljana: samozaložba.
SMITH, Patti. 1998. Patti Smith Complete: Lyrics, Reflections, and Notes for the Future. New York: Doubleday.
VELIKONJA, Varja. 2003. Ko se mrtve prebudimo: revizija kot način pisanja. Ljubljana: Škuc.