Preseganje vzorcev skozi vzorce

15. in 16. aprila se je v metelkovski Menzi pri koritu pripetil dogodek Confine Aperto (Dunaj–Ljubljana), srečanje glasbenikov z dunajske in ljubljanske scene prosto improvizirane godbe. Tokratni dogodek v Ljubljani je bil hkrati že ponovitev, saj je bil koncept prvič preizkušen lani na Dunaju s podobno zasedbo glasbenikov. Koncept sam po sebi razen ločevanja improvizatorjev na specifična okolja ne prinaša posebnosti v običajno izkušnjo koncerta prosto improvizirane glasbe. Dogodek Dunaj–Ljubljana je skozi dva večera razprostrl razsežno »festivalsko« kombinatoriko ad hoc duo, trio in kvartet zasedb ter celo skupni »orkestrski« nastop.

Ideja neke vrste »kontroliranega« trčenja dveh različnih, specifično lokalno umeščenih grupacij prosto improvizirajočih muzičistov je zanimiva že sama po sebi, tudi za »zgolj poslušalca«. Spremljanje lokalnega koncertnega dogajanja prosto improvizirane glasbe je namreč tudi (s)poznavanje posebnih glasov, jezikov, artikulacij glasbenikov, vezanih na določeno lokalno sceno (zavoljo zahtevnosti vsebine si je namreč težko predstavljati neko daljše kontinuirano koncertno dogajanje prosto improvizirane glasbe brez vzporednih lokalnih glasbenih praktikov). Posledično tako spremljanje lahko oblikuje tudi razumevanje (ali vsaj posebno interpretacijo) določenega sovpliva, določene vzajemnosti, ki se izrisuje skozi skupnostno prakso zvočne improvizacije skupine lokalno sodelujočih posameznikov.

Prav zavoljo te seznanjenosti v kombinaciji s stalno premiso »osvobajanja oblik« ter »preseganja sintaks« je srečanje, kakršno je bilo tokratno, odlična priložnost za premislek o morebitnih vzorcih, ki se oblikujejo na podlagi »scen«. Tovrstne glasbene improvizacije ne more biti brez vzorcev okolja, vzorce pa presegamo ravno skozi vzorce. Srečanje več različnih okolij je zato zanimivo in plodno ravno skozi nov vpogled v te vzorce, skozi njihovo izpostavitev v trčenju z drugimi.

Vpogled v vzorčenje dinamik zvočenja, premislekov in prakse, ki vzpostavljajo neko aktivno sceno proste improvizacije, sicer ni zares mogoč, kajti te dinamike spremlja stalni obrat raziskovanja, obrat samoozaveščanja, ki kljub oblikovanju osebnostnih, stilskih, metodoloških silnic posameznikov nenehno premešča lokacije vzpostavljanja identitete. Prosto improvizirana glasba, kakršna se prakticira v Ljubljani, celo vztraja pri vidnosti tega procesa, pri jasnosti take procesnosti, ki se vrši neposredno med zvočnim/glasbenim dialogom. Ob poslušanju in opazovanju Sama Kutina, Tomaža Groma, Ane Kravanja, Andreja Fona ali Jošta Drašlerja lahko zelo jasno prepoznavamo hipno, kontingentno prizemljenost tistega, kar se med igranjem vrši, bodisi skozi ukvarjanje in izpostavljanje procesa stika s snovnostjo zvočila, bodisi skozi očitno borbo s premisami obstoja »tehnike«, bodisi skozi vidno stanje glasbenika, ko ta poseže po določeni odločitvi ali se je vzdrži. Njihovo živo igranje izpostavlja proces skozi surovost, odločitve, akcijo, katerih anticipacije, negacije in izvršitve ne le slišimo, temveč jih vidimo in čutimo skozi telesne mimike, trud, poskus, očiten skok v neznano ali morda celo skozi zadržanost. O njih se učimo in iz njih vlečemo nauke, privatne nauke.

Takšna prosta improvizacija vsebuje izjavo o življenju, izjavo o vživljanju. S seboj vedno prinaša odnos, ki ga posameznik vzpostavlja in prakticira v razmerjih do skupnosti, do dialoga, do akcije. Vsekakor gre za prakso z močno etično in politično podstatjo, ki pa je močno individualno pršena, zato se njen obraz sploh šele lahko izogne identiteti. Akcijo proste improvizacije tako lahko interpretiramo (hkrati ali ločeno) kot akcijo protesta (celo jeze, gnusa – hrupa), osebne morale, določene filozofije, analize, discipline, delovne etike, duhovnosti, estetike in esteticizma, glasbe, ne-glasbe. Vzorec/praksa kot življenje take akcije pa prav tako kot sama identiteta specifičnega prosto improviziranega zvočenja ne more zapasti v determiniranost motivacije, izjave ali namena.

Zgornje razmišljanje je bolj kot karkoli drugega interpretov, to je moj, piščev, pogled na vzorec scene prosto improvizirane glasbe, ki se oblikuje in živi skozi prakso lokalne scene proste improvizacije, vsaj posredno nastavljeno posebej s strani Tomaža Groma (ali širše Zavoda Sploh), skozi njegovo glasbeniško, organizatorsko in delavniško aktivnost v Ljubljani. Domači improvizatorji, izpostavljeni na dogodku Dunaj–Ljubljana, so se (kljub nekaterim zgodnejšim pobudam in aktivnostim) pretežno kalili ob delavnici Raziskava – refleksija, ki je potekala na pobudo Zavoda Sploh. Grom se je te delavniške dejavnosti lotil navdahnjen z izkušnjo mednarodno prepoznane londonske delavnice proste improvizacije (katere skrbnik je Eddie Prevost – AMM). Posebne premise londonske delavnice so še posebej zaznamovale radikalno držo domačih zvočnih raziskovalcev, katerih improvizatorske osebnosti so se oblikovale nekako od znotraj, iz delavniške verižne duo improvizacije v krogu (z intenzivno prakso zgolj poslušanja) navzven. Morda ne bi bilo zgrešeno reči, da se ravno na tej osi kaže glavna razlika med scenama, ki ju je impliciral tokratni dogodek. Že ko pogledamo življenjepise vpletenih glasbenikov, lahko potegnemo hitro ločnico med glasbeno akademsko izobraženimi »Dunajčani« ter, v primerjalnem smislu, bolj samoraslimi »Ljubljančani«. Ta ločnica sicer ni zares zanimiva z vidika razkola med akademskim in neakademskim pedigrejem posameznikov (širše gre seveda za zanimivo problematiko naše lokalne realnosti, ki bolj specifično vsebinsko zanima tudi Zavod Sploh, vendar se tega tukaj ne bomo dotaknili), je pa pomenljiva z vidika širšega ozadja scene oziroma vanjo vpetih glasbenikov. Dunaj (in širše Avstrija) se s svojo daljšo in raznolikejšo tradicijo mnogolike, tudi akademske eksperimentalne ter improvizirane glasbe od Ljubljane razlikuje po tem, kako (iz koliko in kakšnih različnih točk) glasbeniki sploh vstopajo v krog improvizatorjev. Dunajski glasbeniki na tokratnem dogodku so bili pretežno bolj stilsko opredeljeni, bolj določeni v individualnih pristopih, bolj tehnično jasni. Ta njihova razločujoča karakteristika vsaj deloma izhaja iz mnogovrstnih glasbeniških okolij, v katera so vpeti ob ustvarjanju, pa naj gre za prakse akademske studijske elektroakustike, softwareskega dizajna, sodobne kompozicije, ustaljenih zasedb in sodelovanj v specifičnih performativnih okolijih ali pač za kontinuirane naveze s tujino, vzpostavljene skozi različne kanale, na podlagi katerih Dunaj že bistveno dalj časa in več komunicira in sodeluje navzven, z Italijo, Nemčijo idr. Če jih primerjamo z ljubljanskimi, so dunajski glasbeniki na dogodku Dunaj–Ljubljana v prakso medsebojnega prostega dialoga vstopali z jeziki, ki jih bolj določajo posebne zunanje okoliščine, denimo izobrazba, pa tudi bolj specifične scene ali posebne individualne kompozicijske in performativne prakse.

Vendar ravno na podlagi te karakteristike Dunajčanov izstopa zanimivost, ki vsaj na podlagi kriterijev, kot so se oblikovali v našem lastnem improvizatorskem okolju, daje domačim glasbenikom celo nekaj prednosti. Omenjeni »Ljubljančani« so v zvočnih soočenjih pretežno bolj občutljivi za materialnost dialoga ad hoc improvizacije, s svojim surovim raziskovanjem in hipno odzivnostjo bolje izražajo opisano etiko proste improvizacije, ki »osvobaja oblike« in »presega sintakse«.

Par primerov: medtem ko so bili fascinantni elektroakustični šumeči in basovski izbruhi ter subtilne teksturne dromlje Sama Kutina na hurdy gurdyju vselej na meji vzdrževanja pogona in so se ravno na tej meji vzpostavljali kot učinkoviti tako v vztrajnostnem kot v rušilnem smislu, je denimo suvereni zven subkontrabasovske kljunaste flavte Maje Osojnik bolj suho rezal v prostor ter narekoval bolj predvidljivo dinamiko, ki sta jo v dialogu bolj kot nestabilnost v suverenosti izrekanja svoje fraze napram drugemu vzdrževala bogat teksturni detajl ter raztreščeni grozdi dušenega tonalnega fraziranja. Prav tako je izstopila razlika med tem, kako je pianistka Katharina Klement izbirala med številnimi prefinjeno prepariranimi ter očitno že velikokrat izvedenimi in podrobno naštudiranimi posegi v notranjost inštrumenta, in tem, kako je Ana Kravanja lomila vsak svoj poskus kombinatorike ali preparacije različnih zvočil (violina, raznolika pihala, predmeti) na deformirane pravzorce, vzete iz raznolikih glasbenih okolij, pravzorce, ki so bolj kot o virtuoznosti krotenja specifičnega zvoka pričali o živi, razprti improvizatorski fascinaciji nad samimi viri ter kulturami zvoka.

Še bi lahko naštevali in nizali primere ostalih vpletenih glasbenikov (Noid, Mona Matbou-Riahi, Andrej Fon, Tomaž Grom, Jošt Drašler ali gost, valižanski harfist Rhodri Davies) in izpostavljali kakšno izjemo (najočitnejša je gotovo Irena Tomažin, vokalistka, ki je – tudi skozi sodobni ples in raznorodno solistično delo – tako intenzivno individualna pri oblikovanju svojega glasu, da jo težko konsistentno vključimo v ljubljansko sceno; v tem oziru je pravzaprav bliže dunajskim glasbenikom), a namesto tega raje potegnimo provizorični sklep, ki pa seveda ni ne vsestransko veljaven ne dosleden, saj kaj takega, ko je govor o realnosti proste improvizacije, preprosto ni mogoče. Ljubljanska scena je iz korenin kontinuirane skupnostne prakse ustvarila izjemen poligon preseganja vzorcev (ravno skozi lastni skupnostni vzorec), ki se po edinstvenosti zlahka meri s svetovnimi prestolnicami improvizacije, kakršna je Dunaj. Avstrijska dinamika je drugačna, širša, stilsko bogatejša, a manj fokusirana. Sodelovanje in dialog med dvema mestoma tako ne more biti nič drugega kot sila produktiven –vsaka improvizirana poteza ima poseben smisel, vsak orkester ima poseben zvok.

Večino na dogodku sodelujočih dunajskih glasbenikov smo na naših koncertnih odrih srečali že prej, zato bi težko rekli, da je šlo tokrat za spoznavni dogodek. Prej je bila to priložnost za tkanje stikov ter izpostavitev raznolikih procesov prostega muziciranja, ki se je izkazala za plodno tako za glasbenike kot za tiste poslušalce, ki jih zanima celovita zgodba neke proste improvizacije.