Osmišljanje poslušanja

So teksti, ki jih preprosto ne pozabiš in se k njim vedno znova vračaš. Sicer dihajo v duhu časa, v katerem so bili napisani, ampak jih zob časa ne načne in ne zastarajo. O(b)stanejo relevantni in bolj kot uporabni so polni navdiha. Eden takšnih je zagotovo Množična godba Jožeta Vogrinca z začetka osemdesetih let. Svojo večnost je dobil z objavo v pred kratkim izdani knjigi Popularna godba (Subkulturni azil, zbirka Frontier, 2012), v kateri so zbrani Vogrinčevi eseji o glasbi iz zadnjih tridesetih let. Ob izidu knjige smo se z docentom na oddelku za sociologijo kulture na Filozofski fakulteti in tudi predavateljem na ISH, nekdanjim urednikom Radia Študent, Tribune in Problemov, kolumnistom Mladine, glavnim urednikom Nove Muske in članom Nacionalnega sveta za kulturo pogovarjali v Trubarjevi hiši literature. Povzetek tega pogovora je pred vami. 

Podnaslov knjige je Eseji ob poslušanju, v uvodu posebej poudariš, da pišeš kot poslušalec. Se imaš za resnega poslušalca?

Ni enega načina poslušanja. Včasih sem zelo resen poslušalec, včasih mi godba služi tako kot ostalim za spremljavo. Glasba uglašuje osebno občutje, kar je najstarejša oblika rabe glasbe, ki je bila vedno socialna. Ozvoči občutje v živo navzočih ljudi, tako tistih, ki jo izvajajo, kot tistih, ki jo poslušajo. Danes se glasba zdi potrošna oblika, ker imamo zadnjih sto let možnost, da jo poslušamo odtrgano od dejanske izvedbe, in v tem smislu je to neživa godba.

Knjigo si posvetil svojim soposlušalcem in soposlušalkam, ki vam je bila glasba skupna identifikacijska točka. Ali glasba danes še vzpostavlja skupno generacijsko identiteto?

V splošnem sem prepričan, da ne. Dopuščam pa možnost, da to velja za določena okolja v Afriki, Latinski Ameriki in še kje, kjer so izvajanje in poslušanje oziroma participacija še del žive skupnosti. Tega pri nas ni več.

Sama knjiga ni prerez tega, kaj si mislim o muziki zdaj. Skupna točka teh ločenih esejev je, da so nastali ob poslušanju. Na začetku je bilo moje poslušanje vezano na mladinsko subkulturo. Na Radiu Študent smo bili konec sedemdesetih let prepričani, da je glasba ključna. Jemali smo jo krvavo resno. Bili smo se pripravljeni stepsti, da bi dokazali, katera glasba je zares dobra, katera predstavlja duh časa. Veliko nam je pomenila in stalno smo jo osmišljali. Ko enkrat odrasteš kot poslušalec, nisi več vezan na eno samo obliko godbe, s katero se posebej identificiraš. Moje poslušanje se je bistveno spremenilo po petindvajsetem letu starosti. Od takrat se ga lotevam kot sociolog medijev in kulture. Vedno me zagrabijo nove stvari, ki so vezane na poslušanje. Tako je bilo z videom in glasbo na televiziji, z vplivi sprememb tehnologije na percepcijo muzike, s spletom, ki je vpeljal bistvene spremembe v načinu poslušanja in sami dostopnosti muzik.

V osemdesetih letih si povlekel razliko med množično in popularno godbo. Je še vedno relevantna? Oziroma godba ali glasba?

Bil sem med tistimi, ki smo se takrat odločili za vpeljavo izraza »godba«. Hoteli smo pokazati, da popularne oblike muzike poslušalci in glasbeniki doživljajo kot živo dejavnost in da je dojemanje identitete nekega komada vezano na živo izvedbo. Šlo je za drugačne estetske in družbene lastnosti, kot jih je glasbi pripisovala tradicija, ki razume komponirano zahodno glasbo kot glasbo z velikim G, se pravi platonsko idejo glasbe. Beethoven je napisal Deveto simfonijo, a kje obstaja ta Deveta simfonija? V nobeni konkretni izvedbi, ampak v idealni obliki, ki se jo z igranjem poustvarja. V popularni muziki so samo izvedbe. Četudi jo nekdo zapiše, je to samo naknadni zapis.

Razlika med množično in popularno godbo pa je izvirala iz prepričanja nekaterih, da obstaja ljudska glasba na podlagi neposrednega učenja in poslušanja ter da je popularna glasba manj vredna, ker se prenaša preko medijev. Popularna glasba je nekaj drugega, ni pa manj vredna. Takrat sem izraz množična godba vpeljal samo zato, ker sem hotel imeti izraz za tisto muziko, ki smo jo imeli radi, ki se nam je zdela dobra, zato, da se ne bi pokrivala s komercialno pop godbo. Danes ne vidim nujne potrebe za vztrajanje pri tem terminu.

V sezoni 1982/1983 si v Glasbeni mladini objavil feljton Množična godba, ki ga poznam že dolgo, mi pa ves čas namiguje na Simona Fritha, ki je Sociologijo rocka objavil leta 1978, Zvočne učinke pa leta 1981 (v slovenskem prevodu smo to knjigo dobili leta 1986). Je Frith vplival nate?

V zgodnjih osemdesetih letih prav nič, ker ga nisem poznal. Nisem poznal nobenega izmed britanskih piscev, spoznal sem jih sredi osemdesetih ali kasneje. Simona Fritha pa zelo cenim.

V Množični godbi si med drugim zapisal, da »posredni in neposredni proizvajalci množične godbe, od delničarjev pop industrije prek menedžerjev, producentov, snemalcev do godbenikov, že v samem načrtovanju tistega, kar bo kot posneti zvok prišlo do vas, vnaprej računajo z vašo neresnostjo pri poslušanju«, kar pomeni, da se poslušalca obravnava zgolj kot potrošnika, ki se mu glasbo ponuja za zabavo, razvedrilo in ozadje.

V odnosu do popularne glasbe smo vsi najprej naključni poslušalci. Izpostavljeni smo zvokom, ki jih slišimo in ki nas pritegnejo ali ne. Namen večine zvokov in muzik, ki smo jim izpostavljeni dandanes, ni, da bi jih dojemali kot nekaj blazno resnega in bi v njih uživali. Z njimi nam hočejo nekaj prodati. Obravnavajo nas kot demografsko, statistično kategorijo, kot potrošnika, mladega poslušalca, ljubitelja jazza in podobno. Na začetku je naše poslušanje naključno in neresno, ni pa nujno, da pri tem ostane. Nekateri zvoki enostavno zagrabijo. Začnemo jih doživljati resno, se spraševati o njih, iskati ljudi, ki so jim tudi všeč. Začetna točka ni takšna, kot je bila za Sane (slabšalno jim pravimo bušmani) ob ognju, za katere je bila glasba neločljivo povezana z njihovo identiteto: s plesom, z religijo in delom hkrati. Soočeni smo z ogromno količino zvokov, ki jih nočemo slišati, a so nam vsiljeni. Razjezimo se nase, ko se zavemo, da si žvižgamo nekaj, kar nam bazično ni všeč. Danes smo v zgodovinsko novi poziciji. Gibljemo se namreč v zvočno nasmetenem okolju.

Če si se v radijski oddaji Rockovnjači leta 1980 ironično lotil mitologije rocka, je v aktualnejšem tekstu o kreativnih industrijah zaslediti cinizem, ki se preveša v sarkazem. Z njim razgališ pojem kreativnih industrij in opozoriš na nujno razlikovanje med pojmovanjem tega termina v Veliki Britaniji in v našem prostoru. Se s prevzemanjem in uporabo takšnega pojma nadaljuje kulturna kolonizacija?

Na kratko bi moral reči, da. Če pogledamo podrobno, je slika bolj zapletena. Pomembno je kdo, zakaj in kdaj uporablja ta termin. Pojma kulturnih in kreativnih industrij nista nastala naključno. Nastala sta v času, ko je tistim, ki so v devetdesetih letih razvili britanske kulturne študije, postalo jasno, da bodo ostali brez posla, če se ne vključijo v privatizacijo univerze in industrije. Zato so izumili nov žargon, ki je bil pisan na kožo Veliki Britaniji. V kreativnih industrijah in kulturnih industrijah imajo prednost produkti anglo-ameriškega izvora. Večina olastninjene muzike 20. stoletja je v anglo-ameriški lasti, in to je izvor čiste rente, ki duši novo in drugačno glasbeno produkcijo z drugih koncev sveta. Izraza kulturna in kreativna industrija nekaj prikrivata. Imata ideološko vlogo. Z lepim in privlačnim imenom opravičujeta komercializacijo in anglo-ameriško dominacijo. Borim se proti nekritični uporabi teh terminov.

Ko gre za slovensko kulturno politiko in same kulturne ustvarjalce, je pa jasno, da je to prevladujoči žargon, ki ga je razširilo ministrstvo za kulturo pod Majdo Širca s knjižico Kulturne in kreativne industrije po slovensko. Imeli so dober namen, a so se dela lotili naivno. Nagovorili so ustvarjalce, da začno uporabljati tak žargon, ki jim bo omogočal preživetje v krutem svetu privatizacije. V evropskih dokumentih, ki se nanašajo na to področje, uporabljajo te termine, in če hočete dobiti evropski denar za neko lokalno kulturno prireditev, jih morate uporabljati.

Preskok v poslušanju glasbe se je zgodil z njeno vizualizacijo, z videospoti, ki jih med drugim obravnavaš v tekstu o videospotu Michaela Jacksona za skladbo Black or White, objavljenem leta 1992 v Katedri. Zaključiš ga z naslednjimi besedami: »Mimo so primitivni časi ‘bega iz realnosti’ v popu. Namesto zvezd, ki so ponujale zgolj drugo ‘pravo’ identiteto svojim privržencem, ponuja M. J. načrtovano konstrukcijo samega sebe kot zgolj konstrukta.« Pravzaprav si napovedal fenomen, ki ga danes gledamo v resničnostnih šovih in iskanju talentov in superidolov.

Michael Jackson je bil z Madonno produkt glasbene industrije, ki je nakazal, kako globalni in potrošniški kapitalizem deluje. Obljublja: če boste trošili, boste oblikovali svojo identiteto. Michael Jackson in Madonna sta prva izrazita primera konstrukcije samega sebe. Pri kasnejših pop zvezdah gre tako daleč, da javno uprizarjajo svoje odraščanje. Britney Spears se je preobrazila iz deklice v žensko pred očmi javnosti. Na takšen način glasbena industrija podaljšuje rok trajanja glasbenika kot blagovne znamke. Televizija nam s celo vrsto oddaj pripoveduje, da lahko vsakdo postane slaven za petnajst minut in da lahko vsakdo kreira samega sebe. Laž tega pa je, da ponujajo modele kreacije samega sebe skozi posnemanje likov, ki so itak namenjeni trošenju. Zadeva pa je ušla iz rok tega, čemur bi Adorno rekel »načrtovanje kulturne industrije«. V resničnostnih in talent šovih gledalce bolj od slavnih oseb zanimajo ljudje, kot so oni sami. Danes je lansiranje zvezd bistveno težje, kot je bilo doslej, in to je razlog, da se lastniki avtorskih pravic držijo tistih blagovnih znamk, ki jih že imajo pod kontrolo, in ne kažejo posebnega navdušenja nad proizvajanjem novih.

Ukvarjaš se tudi z vlogo televizijskega voditelja glasbenih oddaj, t. i. VJ. Kakšna je danes vloga voditelja, je še lahko mnenjski voditelj?

Televizijski voditelj ima pred sabo vedno publiko, ki si je televizijska institucija ne more zamisliti drugače kot demografski profil. Voditelj mora biti točka identifikacije. Če hočete naslavljati najstniško publiko, potem potrebujete voditelja, ki se obnaša na način, da se sam najstnik identificira z njim. V primeru oddaje Videošpon je Jonasu Žnidaršiču uspelo, da je, kljub temu da je bil bistveno starejši od publike, veljal za zaupnika tako otrokom kot staršem. Komunicirali so preko tretjega, ki se je obnašal na videz neresno. Zmeraj se mi je zdelo fascinantno, da niso najbolj uspešni tisti voditelji ali oddaje, ki dajo vso svobodo poslušalcem ali gledalcem, da si lahko zaželijo, kar hočejo. Publika se vedno obnaša kot striktni član partije. Upa si želeti le tisto, kar si misli, da si želi njihov voditelj.

Oddajo Videošpon si označil za politično oddajo, »ker širi meje tega, kaj je mogoče javno reči, kako je to dovoljeno povedati, in ker daje prostor javni ubeseditvi zadreg, ki jih ljudje sami marsikdaj zasebno ne znajo ali ne zmorejo ubesediti«. Je oddaja Na zdravje! tudi politična oddaja?

Vse oddaje so politične. Samo da ene širijo polje političnega, tako kot ga je Jonas, druge ga pa ožijo. In to dela oddaja Na zdravje! To pomeni, samo če se prepoznate v tem, kar smo, nas glejte, če ne, si najdite kaj drugega, ampak tega ne boste našli na naši televiziji.

Nekateri teksti v knjigi so prvič javno objavljeni. Z njimi si nastopil na mednarodnih simpozijih in konferencah po svetu. Imajo takšna srečanja sploh kakšen vpliv?

Posebej v Veliki Britaniji je scena glede tega bistveno drugačna od naše. Že dolgo obstajajo resni glasbeni časopisi, ki spremljajo komercialno glasbo in imajo kritike, ki imajo muziko zelo radi, ki jo dobro poznajo, ki znajo o njej natančno pisati, ki znajo artikulirati občutja ljudi in znajo prepoznati, kako glasba odgovarja na probleme mladih. V Ameriki se je kot revija tega tipa razvil Rolling Stone. Te oblike so se danes pretvorile v različne forume, je pa v anglo-ameriškem svetu resno razmišljanje o popularni glasbi in kulturi že desetletja del te scene. Pri nas ni tako. Nikoli ni prodrlo v medije, ki so sami krivi za to. Res je, da je Slovenija premajhna, da bi lahko vzdrževala tednik, ki bi bil posvečen popularni godbi. Tudi poskusi v Jugoslaviji se niso trajno obdržali. Na žalost resna glasbena kritika ni postala del kulture. Ne rečem, da v Sloveniji ni resne kritike popularne glasbe, je pa zelo na robu. Tudi v osnutku Nacionalnega programa za kulturo je prepad med opisovanjem potreb izvajalcev, poustvarjalcev in pedagogov s področja tako imenovane resne glasbe in vso ostalo dejansko glasbeno sceno, od klubov do festivalov, od radija in televizije do združenj za zaščito avtorskih pravic.

Veliko se ukvarjaš s fenomeni globalizacije in balkanizacije skozi prizmo prevzemanja in preoblikovanja glasbe v lastno formo. Na primerih slovenske popularne glasbe, kot so beat v šestdesetih, punk koncem sedemdesetih in rap v devetdesetih letih si pokazal, »da se glasbene forme s širjenjem in posnemanjem ne le spreminjajo, marveč privzamejo drugačne pomene od tistih, ki so utelešeni v njihovi izvirni različici«.

Ne obstaja nič takšnega, kot je domača glasba. Vedno je prišla od nekod drugod. S tem ko prehaja, se spreminja. Za balkanizacijo pravim, da je hrbtna stran globalizacije. Napačne so predstave, da je globalizacija preprosto širjenje nekega tipa muzike. Po tej predstavi širjenje, na primer hiphopa, pomeni homogenizacijo in s tem zmanjševanje števila različnih muzik v svetu. Ves čas govorim in pišem iz lastne izkušnje. Še ko sem bil mlad, sem hotel razumeti, zakaj me je zagrabila določena muzika, ki je bila takrat povsem tuja. Identifikacija s povsem tujo muziko je bila za nas način, kako smo se potegnili iz dreka, kjer so si konkurirale tri različne ideologije, ki so nam bile vse enako odvratne. Od narodnozabavne prek župnišča do izpraznjenega partijskega diskurza. S poslušanjem rocka smo se izognili vsem trem in s tem smo se identificirali. Glasba ima to moč, da nas iztrga iz bede našega neposrednega okolja, in tako ga začnete spreminjati. S tem pa muzika dobi drugačen pomen.

Rad navajam primer Kameleonov in njihovega posnetka See See Rider s prve plošče. Ne ve se natančno, kdo je avtor te skladbe, so ga pa Kameleoni posneli natančno po izvedbi Animals. Hoteli so zveneti natančno tako, kot so zveneli Animals. In zakaj? Takrat nismo mogli slišati Animals v živo, tudi Kameleoni so jih lahko slišali samo na plošči. Proizvedli so isto muziko s slabšimi instrumenti. Proizvedli so nadomestek, ki je prinesel neko živo muziko, in tiste, ki so jo poslušali, utrdil v upanju, da jo lahko tudi sami delajo. Ko se neka glasba udomači, spremeni glasbeno sceno in deluje lokalno. Tako pa se neka globalna glasbena forma razkraja in se spremeni v nekaj drugega, hkrati pa je sposobna komunicirati z originalno formo.

Bi lahko rekli, da ni treba zahtevati sprememb, ampak da jih je treba živeti?

Seveda. Poglejmo takšno glasbeno formo, kot je rumba, ki nenehno kroži med Latinsko Ameriko in Afriko ter obratno. Afro-ameriške muzike so mi izjemno fascinantne, ker se to kroženje stalno dogaja. Vedno znova nastajajo nove muzike. Izkušnjo Kameleonov in Animals se da posplošiti. Vprašajmo se, kako je nastal reggae na Jamajki, kako nastajajo nove afriške forme, in uvideli bomo paradoks, da so bolj revna glasbena okolja inventivnejša, ker so prisiljena delati isto na drugačen način. Poenostaviti. Improvizirati. Za povrh pa so nam bolj zanimiva kot kakšna bolj fensi.

Kako gledaš na še vedno ustaljen pojav, da se neki glasbi iz Afrike ali Azije reče »world music«, medtem ko se glasbi iz zahodnega sveta reče popularna glasba?

To pokaže, da ima v današnjem globalnem, kapitalističnem svetu Zahod vodilno politično in ekonomsko moč. V večini učbenikov akademske discipline »studies of popular music« enačijo popularno glasbo z anglo-ameriško. Tudi v kritičnih. Ponavadi začenjajo z rokenrolom, kar je dvojno narobe. Ta fenomen je treba izvajati iz globalnega kapitalističnega načina produkcije, ker je vzpostavil vez med poslušalci in glasbeniki preko kupovanja posnete glasbe, predvajane na radiu. »Okamenil« je urbane lokalne godbe, ki so bile popularne v času delanja prvih gramofonskih posnetkov, in tako ustvaril prototipe različnih popularnih godb v začetku prejšnjega stoletja. Tudi evropske, afriške, azijske, ne le anglo-ameriške. Menim, da so tisto, čemur se reče »world music«, regionalne pop muzike, ki imajo deloma svojo zgodovino, se jih pa spregleda, ker so v podrejeni poziciji.

Zelo rad se dotakneš fenomena punka na Slovenskem. Lotevaš se ga tudi zato, ker ti gre na živce povezovanje punka z disidentskim, opozicijskim, osamosvojiteljskim političnim gibanjem. Tvoje stališče izvira iz izkušnje, saj si bil zraven oziroma si ga neposredno opazoval.

Spomnim se tistega znamenitega koncerta v Mostah, kjer je Peter Lovšin nastopal v gatah in metal superge po moščanski telovadnici. Do tega koncerta sem bil rezerviran. Zdel se mi je zabaven, nisem pa ga jemal resno. Punk kot muzika je prišel šele za mano. Tisto, kar je bilo skupno vsem, ki smo konec sedemdesetih gravitirali okoli Radia Študent, je bilo, da v tedanji svetovni popularni glasbi ni bilo ničesar, kar bi izražalo duh časa. Skoraj vsa glasba je bila postarana, sploh tista, ki je bila popularna na lestvicah. Punk je odkril zvok, s katerim je izrazil upor proti temu in hkrati občutenje mlade generacije. Punk rock je bil takrat nova subkultura generacije gimnazijcev. To poslušalstvo je bilo relativno široko, ker je imelo svoj medij, Radio Študent, in svoje ideologe. Najprej je bil Igor Vidmar, potem se jih je nabralo še cel kup (Marjan Ogrinc, Peter Barbarič in drugi). Punk je prišel v konflikt z oblastjo, ker je odkrito izražal izgubo upanja. Na živce mi gre, da so ga za nazaj naredili za nekaj, čemur ironično ali kar sarkastično rečem, da je nekje med partizani in osamosvojitvijo. Čim rečete, da je punk začetek slovenske osamosvojitve, delate uslugo politični desnici, ki ni imela najmanjše zveze s tem, kar je bil punk v sedemdesetih letih.

Zgodila se je napaka, ki pa je z vidika tehnologije dobrodošla, drugače na primer ne bi prišlo do scratcha. Je v času digitalne tehnologije, ki predvidljivo deluje na klik, napaka sploh še mogoča?

Vedno je treba zaupati uporabnikom tehnologije, da bodo izumili načine rabe, ki jih izumitelji tehnologij niso predvideli. Temeljno vprašanje je, kaj danes pomeni obvladati tehnologijo. Ko so se pojavili prvi osebni računalniki, je bilo treba znati programirati v dosu. Sherry Turkle je v devetdesetih letih ugotovila, da se je tisti hip, ko si je Apple izmislil ikone, spremenila predstava uporabe osebnega računalnika. Znanje, kako deluje, ni bilo več potrebno. Danes sledimo ikonam, kar pomeni bistveno omejitev simbolnih in imaginarnih izbir, ki jih tehnologija predvideva. Zgodilo se je isto kot z avtom. Včasih so znali mehaniki popraviti avto, zdaj imajo naprave, ki povedo, kateri del je treba zamenjati. Uporaba računalnika in samo klikanje po njem so simbolne izbire in samo po sebi intelektualna dejavnost. Zato sem absolutno prepričan, da bodo ljudje izumili načine rabe, s katerimi bodo kot uporabniki zvečali svojo moč na račun tistih, ki bi radi samo služili s temi napravami.

Internet ponuja možnost drugačne povezave med poslušalci in glasbeniki, ki bi v perspektivi lahko spravili od korita prisklednike. Ni me strah interneta. Homogenizacija je dovolj nasilna, da povzroči takojšnjo reakcijo in nam omogoča tudi zavrnitev.

Te je pa strah obstoječega sistema, ki ne varuje glasbenikov in poslušalcev, »marveč proti njim osamosvojene posrednike glasbe, namreč glasbeno založništvo, proizvajalce fonogramov in avtorske agencije. Zdaj ta pravna razmerja samo še ovirajo svobodno produkcijo, distribucijo in potrošnjo glasbe.«

To sem napisal pred petnajstimi leti, zdaj je situacija veliko bolj resna. Nekdanji glasbeni založniki se praktično ne ukvarjajo z izdajanjem novih zapisov novih zvokov. To je postala njihova postranska dejavnost. Danes se ukvarjajo z avtorskimi pravicami. Praktično so pokupili vso popularno godbo, kar je tudi razlog za podaljševanje veljavnosti avtorskih pravic. Gre za šolski primer nečesa, čemur bi Marx rekel, da so proizvajalne sile prišle v nasprotje s proizvajalnimi odnosi. Ta glasbeni kapitalizem ni več produktivna dejavnost, to je rentništvo, fevdalna institucija, in zato poslušalci in živi glasbeniki nimamo več dobrega razloga, zakaj bi dopuščali, da še obstaja. Ko si je mogoče zvoke naložiti na računalnik in jih poslušati, tovrstnega posrednika ne rabimo več. To je treba spoznati. Gre za kulturo prihodnosti. Internet je vez med proizvajalci in potrošniki kulture in medij, kjer lahko interaktivno delujete in se povezujete brez posrednikov.