Pogledi nazaj in pogledi naprej. S Klemnom Hvalo o orkestrskem in komornem muziciranju na Slovenskem

Klemen Hvala je violončelist, zaposlen v orkestru Slovenske filharmonije. Že za časa študija na ljubljanski Akademiji za glasbo je bil aktiven v mnogih komornih zasedbah. Je ustanovni član Komornega godalnega orkestra Slovenske filharmonije, od leta 2001 tudi njegov programski vodja. Leta 2013 je magistriral na Fakulteti za družbene vede. Tema? Menedžment orkestra. Zanimalo ga je, kakšne organizacijske in upravljavske strukture so potrebne za uspešno delo kompleksnega sistema, ki se imenuje koncertni orkester. Nekaj zanimivih izsledkov te ekspertize mi je zaupal tekom pogovora. Poleg muziciranja v sestavih, ki se prvenstveno posvečajo klasični glasbi, je Klemen aktiven tudi v godalnem kvartetu Godalika, ki se sooča s širšim naborom glasbenih žanrov. S to zasedbo je imel priložnost spoznati mnoga domača referenčna prizorišča, na katera »klasičar« sicer bolj poredko zaide.

Letošnje poletje je bilo za Klemna in njegove kolege izjemno pestro. Po končani sezoni v orkestru Slovenske filharmonije je Komorni godalni orkester Slovenske filharmonije izvedel ciklus petih koncertov v okviru Festivala Ljubljana in gostoval na Piranskih glasbenih večerih. Sledile so priprave in koncertiranje v okviru rezidenčnega orkestra Festival Maribor. Nato še Svetovni glasbeni dnevi s kupom zapletenih in zahtevnih sodobnih glasbenih del, ki so terjale ogromno študija in vaj. Posebnost letošnjih Svetovnih glasbenih dnevov je bila, da so program v celoti izvedli slovenski poustvarjalci. In sodeč po odzivih mednarodne strokovne javnosti, so ti svojo nalogo odlično opravili. Klemen je zdaj že zakorakal v novo koncertno sezono Slovenske filharmonije, za njim je tudi že prvi koncert cikla Sozvočje svetov, ki ga družno pripravljata Komorni godalni orkester Slovenske filharmonije in Narodna galerija.

Spregovorila sva o mnogih stvareh. Pomagal mi je odgovoriti na vprašanja, ki si jih po tihem in na glas v Sloveniji marsikdo zastavlja. Nekatera so povezana s strukturami delovanja njegovega matičnega orkestra, nekatera se navezujejo na status slovenske glasbene ustvarjalnosti v domačem in mednarodnem kulturnem prostoru, preigrala sva rešitve, ki jih je na temo zaposlovanja v javnem sektorju do sedaj ponujala domača kulturna politika, predelala sva dobrobiti, ki jih glasbeniku omogoča komorno muziciranje, zaključila pa tam, kjer je treba vprašanje najprej šele dobro zastaviti: kako slovenskemu poslušalcu klasične glasbe približati sodobno glasbeno ustvarjalnost?

S čim se ukvarja akademski glasbenik, zaposlen v Slovenski filharmoniji, ko ne igra v orkestru?

Ne le pri nas, temveč tudi drugod po svetu orkestrski glasbeniki ob igranju v matičnem orkestru delujejo na različnih glasbenih področjih. Veliko jih uči. Na vseh stopnjah. Od nižjih glasbenih šol do akademije. Mnogi se udejstvujejo kot solisti. Največ pa delujejo kot komorni glasbeniki. Komorna igra je tista, ki lahko največ doprinese k razvoju glasbenika. To se ne nazadnje odrazi v kvaliteti njegove igre v simfoničnem orkestru. Pa še ena stvar je pomembna. Zadovoljstvo. Simfonična glasba je v osnovi avtoritarna. Delovni procesi so vertikalni. Orkestrske partiture so kompleksne, potrebujejo vodilo dirigenta, ki mu je podrejen cel orkester. V komorni igri tega ni. Tu je delovni proces demokratičen, horizontalen. Komorna igra zato pomembno prispeva k zadovoljstvu glasbenika. V ZDA so izvedli raziskavo o zadovoljstvu glasbenikov, ki igrajo v različnih sestavih. Ugotovili so, da je stopnja zadovoljstva najnižja v primeru igranja v simfoničnih orkestrih, najvišja pa v godalnih kvartetih. S tem primerom želim ilustrirati srž tega, o čemer govorim. K Američanom pa tudi Nemcem bi se morali večkrat ozreti in se od njih učiti. Gre za državi, v katerih sta nastali dve osnovni paradigmi upravljanja orkestrov, ki sta danes uveljavljeni v svetu in sta si kljub razlikam v financiranju zelo podobni. Tu je nastalo tudi največ strokovne literature s področja managementa orkestra. Poleg tega je tam prisotnih največ simfoničnih orkestrov, med njimi so tudi najboljši.

Komorno izvajanje bi bilo potemtakem v okviru simfoničnih orkestrov vredno stimulirati? Da se orkestrski glasbeniki udejstvujejo tudi v manjših sestavih …

Saj večina glasbenikov to počne. Vendar prav zato, ker gre v tem primeru za demokracijo v glasbi, je prav, da se takšne zasedbe sestavljajo tudi prek meja orkestra. Veliko glasbenikov Slovenske filharmonije deluje v komornih sestavih, ki so sestavljeni iz članov različnih orkestrov. Tudi članov, ki ne igrajo v nobenem orkestru, in članov, ki so zaposleni kot pedagogi. Nesmiselno je oblikovati komorne skupine po načelu nekih omejitev. Ljudje se pač najdejo. Tudi v rock bendu se glasbeniki verjetno ne najdejo izključno po principu, da prihajajo iz istega kraja. Se pa komorni sestavi združujejo seveda tudi v okviru orkestra. Berlinski filharmoniki se na primer združujejo v mnoge komorne zasedbe, ki lahko uporabljajo ime svoje matične institucije. Vendar to ne pomeni, da delujejo le v okviru institucije. So povsem avtonomne. Same oblikujejo svoje programe ter se dogovarjajo za gostovanja. Gostujejo tudi v koncertnih ciklih, ki jih organizira matična institucija. Pri nas, denimo, pihalni kvintet Slowind pri organizaciji Festivala Slowind sodeluje s Slovensko filharmonijo, naš Komorni godalni orkester Slovenske filharmonije (KGOSF) pa sodeluje z Narodno galerijo. Skupaj smo zasnovali ciklus Sozvočje svetov, ki povezuje glasbeno in likovno umetnost. Ta uspešna naveza traja že petnajst let.

Pri enem izmed preteklih poskusov spreminjanja Zakona o uresničevanju javnega interesa za kulturo (ZUJIK) se je zdelo, da komorno muziciranje orkestrskih glasbenikov z vidika kulturne politike ni ravno zaželeno. Konkurenčne klavzule, konkurenčne prepovedi, tudi sprememba zaposlitve z nedoločenega na določen čas …

Nisem pravnik, povem lahko le to, kar so zapisali drugi. Določbi Zakona o delovnih razmerjih o konkurenčni prepovedi in konkurenčni klavzuli sta bili v tem primeru napačno uporabljeni. Šlo je za korporativno logiko. Te določbe veljajo v praksi pretežno za korporacije. V farmacevtski družbi, denimo, je konkurenčna klavzula, da po prekinitvi zaposlitve še vsaj dve leti ne smeš delati v drugem podjetju, ki se ukvarja z isto dejavnostjo, povsem razumljiva. Ampak za to prejme zaposleni pošteno nadomestilo. Podobno je s prepovedjo konkurence. Tudi ta določba ima predvsem namen zaščititi podjetja pred škodo, ki bi jo lahko povzročil zaposleni s svojim delom v drugem podjetju z istovrstno dejavnostjo. Zato mora zaposleni pridobiti soglasje. Vendar če škode ni, tudi kršitve ni. Zato pri komorni igri ta določba ne pride v poštev. Akt o ustanovitvi Slovenske filharmonije zavodu celo nalaga spodbujanje komornega muziciranja zaposlenih. Podobno je drugod. Dunajski simfoniki so na primer v svoj statut zapisali, da bo organizacija podpirala vsakršno udejstvovanje glasbenikov izven matične hiše, saj to prispeva h krepitvi njene blagovne znamke. Če bi se torej te korporativne določbe uporabljale na našem področju, bi bilo to lahko zelo škodljivo za glasbenike in njihove matične institucije. Tudi odzivi institucij v tujini so potrdili naše utemeljitve. Toda na Ministrstvu za kulturo se s tem niso povsem sprijaznili. Prepoved konkurence so zapisali v strategijo za preprečevanje sive ekonomije. A če bi želeli preprečiti sivo ekonomijo na področju glasbe, bi bilo treba iti na veselice, poroke in pogrebe. V koncertnih dvoranah je zagotovo ne boste našli. Vendar skočiva za hip nazaj v ZDA. Če primerjamo ameriški sistem financiranja orkestrov z evropskim, kjer so orkestri javno financirani, so tam orkestri financirani neposredno z davkoplačevalskim denarjem. V primerjavi z našo ureditvijo, v kateri lahko vsak davčni zavezanec zavodom ali društvom, ki izpolnjujejo pogoje, nameni do 0,5 % svojih davčnih obveznosti, je ta odstotek v ZDA neprimerno višji in sicer 50 %. Polovico svojih davčnih obveznosti lahko torej Američan nameni simfoničnemu ali komornemu sestavu, operi, baletnemu ansamblu ... Takšno davčno ureditev upravičujejo s t. i. eksternalijami. Ta izraz je bil pri nas aktualen v času, ko se je Mičo Mrkaić razpisoval o »nezaslišanem« davkoplačevalskem financiranju kulture v Sloveniji. V ZDA so ugotovili, da dajejo glasbeniki okolju poleg svojega rednega dela v orkestru tudi marsikaj drugega. Poučujejo, muzicirajo v komornih sestavih, se udejstvujejo kot solisti, vodijo amaterske ansamble, nastopajo v vzgojno izobraževalnih ustanovah, sodelujejo na dobrodelnih prireditvah. Torej ima tudi širša družba, ne samo uporabniki matične institucije, dobrobit od obstoja simfoničnega orkestra. Podobno razmišljajo drugod po svetu.

V osnovi je šlo predvsem za poskus reševanja problema, ki slovensko kulturno politiko tare ves čas, namreč, kako urediti sistem zaposlovanj v javnem sektorju, da bo pretočen, da bo omogočal delo najboljšim, vključeval mlade. Problematični so predvsem poklici, kjer so fizične zahteve takšne, da jim umetniki ne morejo zadostiti tekom celotne kariere.

Če se ne motim, je šlo pri slednjem predvsem za problem zaposlovanja pevcev in igralcev. Teh problemov neposredno ne poznam, sem pa slišal zanje. Slovenska filharmonija je daleč stran od tovrstnih težav. Zato menim, da je odgovore na to in podobna vprašanja treba iskati selektivno. V enem izmed predlogov je bila zapisana ukinitev zaposlovanja za nedoločen čas umetnikov v javnih zavodih. To je zelo občutljivo področje. Kar se tiče potreb zaposlovanja v kulturi in po upravljavskih strukturah, obstajajo med posameznimi zavodi velike razlike. Nekaj, kar je učinkovito za Narodno galerijo, ni nujno učinkovito za Slovensko filharmonijo. In kar je primerno za operno hišo, ni vselej primerno za muzej. Kultura je med družbenimi dejavnostmi po obsegu eden najmanjših, če ne najmanjši sektor, a ima kljub temu izjemno širok spekter različnih dejavnosti. Kulturni domovi, operne in baletne hiše, koncertni orkester, gledališča, muzeji, galerije. Po mojem mnenju bi moral zakonodajalec pripraviti več različnih modelov upravljavskih struktur in pri tem upoštevati razlike med dejavnostmi posameznih javnih zavodov. Podobno je z zaposlovanjem. Težko govorim za druge umetniške hiše, a za koncertne in operne orkestre velja, da so to pogodbe za nedoločen čas. Te so, z zelo redkimi izjemami, v takšni ali drugačni obliki uveljavljene po vsem svetu, pri nas pa se jih skuša prikazati kot relikt iz časa socializma. Za kaj gre? Vsak glasbenik ima težak preizkus za vstop v orkester. Opraviti mora avdicijo. Upam si trditi, da tako zahtevnega preizkusa, ki hkrati poteka v izjemno kompetitivnem okolju na mednarodni ravni, ne pozna nobena druga institucija. Avdicija ne pomeni le tega, da kandidat dosega pričakovano znanje in sposobnosti za zasedbo delovnega mesta, temveč tudi to, da je ob tem premagal vse protikandidate. V tem smislu ima celo večjo težo kot na primer pridobitev profesorskega naziva, zato so tudi plače glasbenikov v koncertnih orkestrih marsikje primerljive ali celo višje kot plače visokošolskih profesorjev. To ni le licenca, to je tekmovanje, kjer se glasbeniki soočijo med seboj. Poleg tega mora vsak glasbenik opraviti preizkusno dobo, ki v našem primeru traja 12 mesecev. Tako dolge poizkusne dobe ne določa niti zakon. Kolektivna pogodba je v tem primeru nad njim. Ta čas je namenjen predvsem preverjanju, ali je kandidat sposoben za delo v orkestru. Ne gre namreč le za vprašanje kvalitete njegovega igranja, temveč tudi za to, ali se je sposoben vklopiti v tako kompleksen sistem, kot je simfonični orkester. Ali se bo zmogel podrediti hierarhiji ali pa je morda zanj bolj primerna kariera solista ali pedagoga? Ob vsem naštetem je treba vedeti, da ima stalnost in varnost zaposlitve tudi svoj zgodovinski vidik in je v razvoju orkestra globoko zakoreninjena. Pri tem ni šlo le za pravice glasbenikov, temveč tudi za potrebe orkestrov. V času baroka, ko orkestri še niso imeli standardiziranih zasedb, je bil princip zaposlovanja še nekoliko drugačen. Ožji del orkestra je bil stalno zaposlen, drugi glasbeniki pa so bili freelancerji. Po tem principu sta delovala na primer Lullyjev in Corellijev orkester. V Haydnovem orkestru na Esterhazyjevem dvoru so glasbeniki živeli na dvoru skupaj s svojimi družinami in so to pravico obdržali tudi po upokojitvi. Glasbeniki v nemških mestnih državah so imeli status mestnih uslužbencev. Danes je v nemški zakonski ureditvi orkestrskega glasbenika po štiridesetem letu nemogoče odpustiti, razen če gre za hujšo kršitev delovnega razmerja. Nekoliko drugače je bilo nekoč le v italijanskih mestnih državah in v Londonu, kjer so bili glasbeniki freelancerji. Ta princip zaposlovanja je danes uveljavljen le v šestih londonskih orkestrih. Vendar ti orkestri delujejo kot kooperative, kar pomeni, da jih upravljajo glasbeniki sami. V uspešnih orkestrih po svetu temelji politika zaposlovanja na spoznanjih, da mora orkester pritegniti za svoje trajno in nemoteno delovanje kvalitetne glasbenike, jim nuditi dobre delovne pogoje, vključno z varnostjo zaposlitve, jih vključevati v procese odločanja o umetniških zadevah orkestra in jih za delo primerno nagraditi. Orkestri, ki uveljavljajo ta načela, so uspešni.

Saj res, avdicije! Med spremembami zaposlitvenih modelov so se omenjale avdicije za člane orkestra, ki bi jih morali periodično opravljati tekom svoje zaposlitve.

Stališče glasbenikov in tudi stališče FIM-a (Fédération Internationale des Musiciens), ki je izdelal na to temo cel elaborat, je, da je vsakršen ponoven preizkus usposobljenosti glasbenikov neupravičen in nesprejemljiv. Vsaj ne na tak način, kot je bil predstavljen. Zanimivo je, da večina tovrstnih predlogov prihaja iz držav, ki šele lovijo korak z državami, kjer je področje delovanja orkestrov dobro urejeno. Žal je med njimi tudi Slovenija. Preden je do teh predlogov prišlo pri nas, je FIM, denimo, posredoval v Srbiji, Bolgariji, Estoniji in v nekaterih južnoameriških državah, zato so tam te zahteve opustili. Tudi drugod takih avdicij ni. V Nemčiji lahko sicer traja poizkusna doba tudi do dveh let, lahko pa je krajša. Stališče FIM-a je, da je vsak član orkestra dejansko ves čas na preizkušnji. Na vsakem koncertu, ko je na očeh (in ušesih) javnosti. Na vsaki vaji, ko je pod budnim očesom dirigenta. In pod budnim očesom kolega. V praksi je tako, da je prvi, ki opazi, da ima težave pri igranju, glasbenik sam. Naslednji, ki to opazi, je njegov kolega. Na odru ni tovarištva v tem smislu, da bi nekdo prikrival tvoje napake, saj zaradi tega sam dosti težje igra. Tudi v našem orkestru so se že pojavljale tovrstne okoliščine. Glasbeniki so sami opozorili, da imajo težave, ali pa so jih na to opozorili kolegi. Probleme je vodstvo vedno reševalo v dogovoru z glasbeniki. Ali so vzeli dopust in izpopolnili svoje igranje ali pa so se dogovorili za rok, v katerem so si poiskali drugo službo. Težava ponovnih avdicij je tudi v tem, da bi se ta ukrep lahko začel zlorabljati za večji nadzor in jemanje moči glasbenikom. To tezo lahko podkrepim z naslednjim dejstvom. V ameriških orkestrih pogodbe za nedoločen čas ne obstajajo. Ta inštitut nadomešča tenure (stalna pravica). To pomeni, da je glasbenik z uspešno opravljeno avdicijo in poizkusno dobo svoj stol »priposestvoval«, da je njegov. Z njega ga ne more izriniti nihče, tudi če je že zrel za upokojitev. To pomeni, da so ameriški glasbeniki vsaj toliko, če ne bolj zavarovani kot evropski. Na forumu, kot je polyphonic.org, so dostopni številni članki s področja delovanja ameriških orkestrov. Avtorji člankov so menedžerji simfoničnih orkestrov, glasbeniki sami in tudi upokojeni glasbeniki. Vsi se strinjajo v enem: tenure ne predstavlja le socialne varnosti, temveč tudi zaščito, ki jo imajo glasbeniki v razmerju do dirigenta. Ta pozicija jim namreč omogoča, da nekaj povedo. Tudi to, da se kdaj s čim ne strinjajo. Z ozirom na to, da si pozicijo pridobijo na osnovi zaslug in uspehov, je logično, da mora tudi njihova beseda nekaj šteti.

Omenil si problem upravljavskih struktur javnih zavodov. Za kaj gre in kako reševati ta problem?

Treba je dobro razmisliti, kako pri nas urediti to področje. Z ZUJIK-om iz leta 2002 smo po mojem mnenju naredili veliko napako: vso moč upravljanja javnega zavoda smo podelili eni osebi. Očitno to funkcionira v galeriji, muzeju in gledališču. Za koncertni orkester pa to ni primerna ureditev. To moč je treba razporediti. Nekdo je usposobljen za poslovno vodenje, nekdo drug za umetniško vodenje. V svetu uveljavljenih primerih organiziranosti orkestrov je moč vselej enakomerno razporejena na oba. Ta dva se morata dogovoriti o delovanju orkestra, in sicer skupaj s tretjim partnerjem, ki ga predstavlja orkester oziroma orkestrsko predstavništvo. Za umetniško poustvarjanje je namreč zelo pomembno zadovoljstvo izvajalcev. Zato poslovni vodja ne more sam izbirati umetniškega vodje. Sam ga ne more niti najeti niti odpustiti. Dirigenta izbere orkester. V nemških orkestrih sklepa z dirigentom pogodbo župan ali minister, v ameriških orkestrih pa predsednik upravnega odbora. To je glavni imperativ obeh paradigem upravljavskih struktur orkestra, ki sta danes uveljavljeni v svetu. Pri nas takšne ureditve ni. V Slovenski filharmoniji smo si sicer prizadevali oblikovati inštitut v smislu predstavništva orkestra v okviru delavskega predstavništva, a so težave v njegovem delovanju, ker nima zapisanih tovrstnih kompetenc v kolektivni pogodbi. Težave so tudi v sestavi sveta. Vse člane sveta predlaga financer. Javna institucija, kot je Slovenska filharmonija, ima drugačen namen kot korporacija. Naša dejavnost so koncerti, zvočni zapisi, naročanje in izvajanje novih glasbenih del, gostovanja doma in v tujini, vzgoja mladih glasbenikov in tako naprej. Glavni namen korporacij pa je profit. Svet javnega zavoda se mora torej ukvarjati predvsem s tem, kako uspešen in učinkovit je orkester pri izvajanju svoje dejavnosti, pri čemer mora upoštevati razmere, v katerih glasbeniki poustvarjajo. Najlepše je to dejstvo formuliral guru managementa Peter Drucker, ko je dejal, da uspešnosti tovrstnih organizacij ne kaže iskati v kvantiteti, temveč v stopnji zadovoljstva vseh njenih uporabnikov. Seveda pa je treba biti ob tem pozoren tudi na poslovno in finančno plat delovanja. Po zgledu dobrih praks uspešnih orkestrov ter javnih zavodov v zdravstvu in šolstvu bi moral biti v organizacijah, kot je naša, vzpostavljen participativni menedžment. Ključni so stakeholderji (uporabniki), ne le shareholderji (vlagatelji). Torej vsi, ki jih delovanje orkestra zadeva, ne le financer. Od poslovnega vodstva in umetniškega vodstva, članov orkestra, v našem primeru tudi zbora, skladateljev, gostujočih umetnikov, poslušalcev, glasbeno izobraževalnih ustanov, sorodnih organizacij, kulturnih domov po Sloveniji, sponzorjev, donatorjev, skratka vseh, ki na kakršenkoli način sodelujejo z organizacijo. V ameriških orkestrih, kjer so člani upravnega odbora tudi financerji orkestra, vključevanje glasbenikov v odločanje upravičujejo tudi s tem, da glasbeniki v nasprotju z managementom, ki se stalno menja, v orkestru preživijo praviloma celotno kariero. Zato lahko s svojimi dolgoletnimi izkušnjami zelo pripomorejo k upravljanju orkestrov. V Sloveniji je odločba ustavnega sodišča iz leta 2008 zakonodajalcu naložila, da mora v sestavo sveta vključiti predstavnike zaposlenih. V Slovenski filharmoniji je bilo temu zadoščeno le v najmanjši možni meri.

Kaj lahko odmevni mednarodni dogodki, kot sta Festival Maribor in Svetovni glasbeni dnevi, prispevajo k uveljavljenosti domače glasbene ustvarjalnosti in poustvarjalnosti? Gre za projekta, ki sta deležna odzivov mednarodne javnosti, saj gostita delegate iz tujih držav, prisotni so tudi tuji skladatelji, ki slišijo izvedbe svojih del s strani slovenskih izvajalcev. Kakšno priložnost predstavljajo ti projekti za slovensko glasbo?

Spet smo pri eksternalijah. Veseli me, da smo s KGOSF pomagali graditi Festival Maribor v prvih letih njegovega razvoja. Pri tem smo se veliko naučili tako po izvajalski kot organizacijski plati. Poleg izjemnih umetniških dogodkov v Mariboru je Festival Maribor, ki se odvija pod umetniškim vodstvom Richarda Tognettija, sicer umetniškega vodje Avstralskega komornega orkestra, na podlagi reciprocitete omogočil gostovanje v Avstraliji že kar nekaj slovenskim glasbenikom. To vzajemno sodelovanje je vzpostavljeno od leta 2010 naprej. Za glasbenike je to neprecenljiva izkušnja. Letos je bil na gostovanju v Avstraliji violinist Janez Podlesek, koncertni mojster Slovenske filharmonije. Nato je odšel še na turnejo po ZDA. Prav tako violinistka Maja Savnik, ki je celo opravila avdicijo v Avstralskem komornem orkestru in je tam na poizkusni dobi. Pri tem orkestru so gostovali tudi violončelist Luka Šulić, hornist Boštjan Lipovšek in flavtistka Milena Lipovšek. Prihodnje leto se gostovanje obeta sopranistki Niki Gorič, za to komorno zasedbo pa strokovne tekste piše muzikolog Aljaž Zupančič. Seveda je eksternalij Festivala Maribor še precej več.

Na Svetovnih glasbenih dnevih je sodelovalo več komornih zasedb, ki jih sestavljajo člani Slovenske filharmonije: Slowind, KGOSF in godalni kvartet Dissonance. Nekateri glasbeniki so sodelovali v okviru zasedb, ki so nastale prek meja matičnega orkestra, kot so Slovenski tolkalni projekt – STOP, MD7 in Neofonia. V času festivala je bilo izjemno napeto. Veliko vaj, veliko nastopov. Ni bilo dosti časa za druženje, vendar smo zadnji večer festivala navezali stike s kar nekaj skladatelji. Bili so izjemno zadovoljni z izvedbami in so se zanimali za možnosti nadaljnjega sodelovanja. Možnosti torej so, a konkretnih dogovorov še ni. Ključno vlogo bo verjetno odigralo Društvo slovenskih skladateljev, glavni producent letošnje edicije Svetovnih glasbenih dnevov.

Sozvočje svetov, koncertni cikel, ki ga pripravlja KGOSF, vključuje dobro zastopanost slovenskih glasbenih del. Kako bi ocenil zastopanost slovenske glasbene ustvarjalnosti v domačem kulturnem prostoru nasploh?

Ob ustanovitvi KGOSF je bilo naročanje in predstavljanje slovenskih glasbenih del prepoznano kot eno temeljnih poslanstev ansambla. Menim, da bi morali to med svoje prioritete umestiti vsi slovenski ansambli. Kdo bo izvajal domača dela, če ne mi? Po dobrih 20 letih delovanja KGOSF lahko mirno rečem, da je kvalitetne slovenske glasbene ustvarjalnosti veliko. Zelo vesel sem, da sem lahko del procesa ustvarjanja in poustvarjanja slovenskih glasbenih del. Zdi se mi, da bi v nasprotnem primeru veliko zamudil. KGOSF slovenska glasbena dela redno uvršča v svoje koncertne sporede. Ob tem pa vsako leto naročimo še vsaj eno, včasih tudi več novih slovenskih glasbenih del. V zadnjih letih smo žal ostali brez podpore države, a smo na srečo uspeli pridobiti tuje financerje. Prejšnjo sezono je fundacija Ernsta von Siemensa financirala delo Overhead Vita Žuraja, letos smo pridobili finančno podporo za kar tri nova slovenska glasbena dela. V ciklu Sozvočje svetov bomo tako letos lahko izvedli tri novitete. To so skladba Kontra bas Tomaža Bajžlja, Capricio za violončelo in godala Nine Šenk ter novo delo za harmoniko in godala Mateja Bonina. Ključ do uspeha na razpisu fundacije predstavlja programska zasnova našega cikla. Razpis namreč vključuje prioritete, ki se navezujejo tako na glasbene kot na likovne umetnosti. To nam je bilo v pomoč, saj se naš cikel, ki ga izvajamo v sodelovanju z Narodno galerijo, osredotoča ravno na povezovanje teh dveh umetnosti. Naslednje leto načrtujemo prijavo na druge mednarodne razpise. V ta namen smo že sklenili namero o sodelovanju z nekaterimi tujimi partnerji. Vidimo možnost, da ta ciklus v prihodnje živi le na ta način, saj v prihodnjih dveh letih na Ministrstvu za kulturo ne bo ustreznega razpisa. Program ciklusa Sozvočje svetov bomo lahko prijavljali le na enoletnih razpisih ministrstva, kjer so razpoložljiva sredstva prenizka. Letos smo na tem razpisu sicer pridobili nekaj sredstev, vendar ta, gledano proporcionalno, ne predstavljajo niti 10 % potrebnega proračuna.

Po lanskoletnih serenadah se letošnja sezona Sozvočja svetov veže na divertimento. K sodelovanju ste povabili študente Akademije za glasbo in prednje postavili izziv: ali je sodobna glasba lahko tudi zabavna? Gre pri tem za poskus popularizacije sodobnih glasbenih praks, za katere se zdi, da je občinstvo resne glasbe pri nas manj dovzetno?

Naše prvo sodelovanje z Akademijo za glasbo sega v leto 2003, ko smo oblikovali ciklus na temo štirih letnih časov. Študentom kompozicije smo ponudili možnost sodelovanja in predstavljanja njihovih del, spisanih v navezavi na osrednjo temo. Takrat smo prvič sodelovali s skladateljico Nino Šenk, ki je danes mednarodno uveljavljena. Letos se je ta ideja ponudila sama od sebe. Po lanskih Serenadah, ki so izjemno uspele, smo se letos odločili za Divertimento. Prvič zato, ker je to serenadi soroden žanr, drugič pa zato, ker je veliko število temeljnih del tega žanra primernih za naš ansambel in nekaterih izmed njih do sedaj še nismo izvajali. Utrnila se nam je ideja, da bi študentom kompozicije ponudili izziv, kako se spopasti s tem žanrom v 21. stoletju. Cilj je spisati krajše delo, pri tem pa kompozicijskemu imperativu divertimenta slediti s pomočjo sodobnih tehnik skladanja. Veliko se lahko naučijo. Če dobijo neko nalogo, je temu lažje slediti. Imajo določen cilj in motiv. Njihova dela bodo deležna referenčne in kakovostne izvedbe, slišala pa jih bo širša javnost. Ne le naša zvesta koncertna publika, tudi njihovi mentorji, sošolci, prijatelji ter v neposrednem prenosu koncertov poslušalci Radia ARS. Našli smo še en način, kako na koncerte privabiti več poslušalcev. Študentje bodo skladali pod okriljem svojih mentorjev. Prihajajo iz razredov vseh profesorjev kompozicije na Akademiji za glasbo: Pavleta Mihelčiča, Dušana Bavdka, Uroša Rojka, Marka Mihevca in Janija Goloba.

Celoten program Svetovnih glasbenih dnevov so izvedli slovenski glasbeni poustvarjalci. Med delegati je bilo moč začutiti veliko občudovanja in navdušenja nad izvedbami. Sodobna glasba domačim poustvarjalcem torej ne predstavlja težav.

V izvedbe skladb na Svetovnih glasbenih dnevih smo vložili ogromno dela in energije. Z godalnim kvartetom Dissonance smo vadili od junija naprej, konec julija smo imeli postavljen že celoten koncertni spored. Vsaka skladba je bila sama zase popolna enigma. Določena skladba je imela, recimo, petnajst strani notnega zapisa, ob tem pa še pet strani navodil, kako skladbo sploh izvajati. Vsak skladatelj ima svoj način zapisovanja agogike, dinamike, neko svojo legendo. Ukvarjali smo se skratka s stvarmi, s katerimi se v vsakodnevnem glasbenem življenju redkeje srečujemo. Poleg tega smo morali s KGOSF naštudirati pet novih skladb. Zaradi njihove kompleksnosti smo morali, čeprav sicer igramo brez dirigenta, poiskati pomoč. Odzval se je Simon Krečič in svojo nalogo odlično opravil.

Na Svetovnih glasbenih dnevih sem govoril z ameriško promotorko Trudy Chan in ji potožil, da se mi zdi slovensko poslušalstvo resne glasbe zelo slabo dovzetno za sodobno resno glasbo. Odvrnila mi je, da tudi v New Yorku ni bistveno drugače. S kakšnimi pristopi naj se oblikuje občinstvo, ki bo sledilo toku nastajanja novih sodobnih kompozicij, ki jih je v slovenskem prostoru vse več in so deležne vse večjih pohval mednarodne javnosti?

Menim, da smo v zvezi s sodobno glasbo sredi dolgotrajnega procesa in težko je reči, katera pot je prava. Najverjetneje jih je več. Treba je biti potrpežljiv. Nič ne zraste čez noč. Tako kot to velja za druge sodobne umetnosti, se tudi okus za sodobno glasbo gradi postopoma. Z naraščanjem ponudbe in z rastjo izpostavljenosti koncertov sodobne glasbe bo tudi publike zagotovo vse več. Tovrstna publika se pri nas zaenkrat profilira na prireditvah, kot so koncertni ciklusi Društva slovenskih skladateljev, Festival Slowind in koncerti Predihano. Ponudbe ni prav veliko. Naš ansambel sodobne skladbe redno uvršča v koncertne sporede ciklusa Sozvočje svetov v kombinaciji s skladbami drugih stilskih obdobij in med njimi išče takšne ali drugačne vzporednice. Tudi to je način, da se občinstvo seznani s sodobno glasbo. Občasno oblikujemo tudi koncertne sporede, sestavljene izključno iz sodobnih glasbenih del. Treba pa je vendarle vedeti, da je to glasba, ki zadeva specifično publiko. Ta se lahko veliko lažje, čeprav ne ravno množično, profilira na specializiranih koncertnih ciklih in festivalih. Mnogo težje jo je na primer prekomerno uvrščati v redne koncertne cikle Slovenske filharmonije, ki jih obiskuje občinstvo, bolj naklonjeno standardnemu repertoarju orkestra. Tudi drugod je podobno. Medtem ko je, denimo, Berlin sodobni glasbi zelo naklonjen, je München izrazito konzervativen. Letos je Slovenska filharmonija v tem segmentu naredila korak naprej. Dirigent Uroš Lajovic je programsko oblikoval tri koncertne večere s sodobno glasbo s posrečenim naslovom Pogled nazaj – pogled naprej. S tem bo tudi Orkester Slovenske filharmonije prispeval k večji ponudbi sodobne glasbe.