Prazna cesarjeva loža za duhovno revolucijo opere

Doslej se intendantske tendence ljubljanske Opere niso posvečale operi Samorog Pavla Šivica. Skladatelj je Strniševo eksistencialno dramo, pomešano z elementi mitologije, uglasbil že leta 1981, a so kljub temu na naše operne deske raje uvrščali ničkolikokrat uprizorjena dela železnega repertoarja. Odlašanje pa je to delo, ki je v strokovnih krogih visoko cenjeno, pahnilo v poseben izziv. V zelo oteženih in kdaj tudi absurdnih okoliščinah je inscenacija Samoroga prikazala paradoks, značilen tako za globalni kot tudi bolj lokalni karakter. Uspešna izvedba v pandemskem času je poleg obče veljavnih življenjskih resnic, ki jih običajno obravnava dobro zasnovano operno delo, še konkretneje poudarila boleče resnice aktualne teme – slovenske kulture. Maligno zatemnjene točke kulturne zavesti se stegujejo vse od političnega vrha do glasbenih inštitucij, šol in samih glasbenikov ter kažejo na siromašnost človekove duhovnosti. Čeprav režija Samoroga kritično razgrinja pomanjkanja spoštovanja in podpore (velike) oblasti (majhni) kulturi in njenim kulturnikom, nam tematika in okoliščine Samoroga posredno pričajo tudi o obratni hierarhiji. Tema (ne)znanja, brezbrižnosti in korupcije se namreč zarezuje skozi srce vsakega glasbenika in ustvarjalca na področju klasične in umetnostne glasbe. Režiser v gledališkem listu piše, da se spektakularne opere ne da producirati, če je ne ceni politika in se zanjo ne daruje sredstev. To dejstvo ga žalosti in jezi. Sama se nasprotno sprašujem, čemu bi sploh nagovarjali s tistim najbolj plehkim in nebistvenim vidikom operne umetnosti. Da bi kaj abstraktnega in intimnega nagovorilo politiko, je nesmiselno in jalovo upanje. Čakanje na spreobrnitve in milost od zgoraj lahko postane prikladno prelaganje odgovornosti in s tem samozadovoljno vzdrževanje siromaštva opere. Goltajoče globeli pohlepa, neposlušno cesarjevo uho, to seveda obstaja, toda pogled na glasbena dela, kakršen je Samorog, ima zadostni potencial, da nagovori tiste, ki imajo ušesa, da slišijo. Z dobro režijo nam odstira vpogled v posebnosti in pogoje slovenskega prostora.

Ni dvoma, da se je Vinko Möderndorfer pri režiranju te opere spopadel z izjemnimi izzivi, ki so mu jih kot polena pod noge metala skopa finančna sredstva z dodatkom protikoronskih ukrepov. Toda izzivi niso zasenčili glavne poante dramske pripovedi, niso ne usodno poteptali dramaturgije ne karakterizacije glavnih likov, podprtih v domiselni in vselej bogati simboliki. Pogoji niso izmaličili glasbene naracije orkestra, potisnjenega daleč v globino odra, zadaj za pevce. Zdi se, da niti rahla pomoč z ozvočenjem ni oskrunila pristnosti akustičnega zvoka orkestrskega parta, ki je iz ozadja vselej zajel pevske glasove, izpostavljene v ospredju, in se z njimi spajal in jih dopolnjeval, kot je to želel skladatelj. Ukrepi niso odgnali občinstva, ki smo se cepili ali testirali zato, da smo sedeli na distanci in s svežimi kirurškimi maskami na obrazu.   

Inscenacija je sicer mestoma delovala nekoliko statično, ampak to ni igralo vloge ob premišljeni dramaturgiji, ki je protagoniste oživila in utemeljila v močnih afektih. Ti so nas popeljali skozi dvom, upanje, pohlep, ponos, izsiljevanje, dominiranje in posiljevanje ter pekoče izdajstvo – v dramaturgiji tako slikovito prikazano in v pevskih partih učinkovito izvedeno. Režija se je trudila operi dati čim več barvne simbolike in napolniti kostumografijo z oblikovno podobo in vzorci ptic. Ptica nas je nagovarjala z močjo simbolike svobode, tako kot nas je groza hermetično zatesnjenega in izoliranega sveta malega mesta nagovarjala predvsem idejno in deloma v statiki odrskega dogajanja, manj pa z materialno konstrukcijo, ki bi jo bilo moč vizualizirati in vgraditi v oder.
Če je bila »cesarjeva loža« prazna, pa nas, občinstva, ni odvrnila nespektakularna inscenacija, kvečjemu nas je poživila in mene osebno razveselila. Korona nam je med drugim pokazala votlost spektakla: deluje kot pomirjevalno sredstvo za duhovno omrtvičene ljudi, nasičene z informacijami in škandali. Če nam je še kaj dokazalo dogajanje preteklega leta, potem je to nezmožnost dojemanja kompleksnejših in niansiranih resnic. Opera pa ponuja prav to, niansirano resničnost, abstraktno razmišljanje, razdela kompleksne odnose in delovanja. Intimno razumevanje teh prebuja čustveno doživeta simbolika glasbenega materiala in specifika glasbenega jezika. 

Režiser v gledališkem listu piše, da se spektakularne opere ne da producirati, če je ne ceni politika in se zanjo ne daruje sredstev. To dejstvo ga žalosti in jezi. Sama se nasprotno sprašujem, čemu bi sploh nagovarjali s tistim najbolj plehkim in nebistvenim vidikom operne umetnosti. Da bi kaj abstraktnega in intimnega nagovorilo politiko, je nesmiselno in jalovo upanje. Čakanje na spreobrnitve in milost od zgoraj lahko postane prikladno prelaganje odgovornosti in s tem samozadovoljno vzdrževanje siromaštva opere. Goltajoče globeli pohlepa, neposlušno cesarjevo uho, to seveda obstaja, toda pogled na glasbena dela, kakršen je Samorog, ima zadostni potencial, da nagovori tiste, ki imajo ušesa, da slišijo. Z dobro režijo nam odstira vpogled v posebnosti in pogoje slovenskega prostora. Okostje samoroga je namreč okostje mesta oziroma psihološki konstrukt, ki nas ščiti pred namišljenim zunanjim sovražnikom, za katerega se izkaže, da je v resnici notranji sovražnik. Zunanjega sovražnika v pripovedi Strniše nikoli fizično ne vidimo, sploh se mu ni treba utelesiti, ko pa se oblasti znotraj zaprtega mesteca znašajo nad ljudmi, jih delijo in vladajo nad njimi s strahom. Pritisk množice in pritisk enoumja je utelešal operni zbor, ki se je na odru obnašal tako, da je počasi stopnjeval svoj strašljivi pojav, vse do monotone monolitne srhljivosti v tretjem dejanju, pa čeprav so kostumi večinoma ostali nespremenjeni, a ponekod bolj razosebljeni, saj se je kot del kostuma razvlekla čez obraz rdeča maska. Kostumografija Alana Hranitelja je dala zboru avtoritarnost. Namigovanje na popredmetenje človeka je uspešno predočila uporaba in metanje lutk iz cunj. Umsko in duhovno pohabljenost je zrcalila fizična pohabljenost dveh nastopajočih. Nameščeni zasloni in predvajanje posnetkov v živo z odra nas je opominjalo na vseprisotnega velikega brata, ki nas beleži in zabeleži tudi na neetične načine. Čeprav se zgodba odvija v srednjem veku, je inscenacija poskrbela za brezčasno podobo z elementi sedanje realnosti in tako dopolnila anahronistični občutek, ki ga sprožajo mitološke teme v dramski pripovedi. 

Operni solisti so svoje pevske parte zgledno izvedli, nekateri tudi s poudarjeno igralsko vnemo. Čustveno izzivajoč nastop Urške Arlič Gololičič naznanja karizmo velikih opernih zvezd. Njen dramski sopran je prodorno podajal čustveno zgoščeno vsebino, le pri določenih skokih je bil ton nekoliko nečist. Nuška Drašček Rojko se je na odru pojavila v siloviti prezenci tragičnega arhetipa in svoj lik glasovno izvedla popolno in barvno pestro. Njen polnejši mezzosopranski glas je najbolj občutljivo podal subtilne melodične, dinamične in agogične premike. Robert Vrčon je deloval glasovno in karakterno stabilno, ko je prehajal med mehkejšo in solidnejšo zvočnostjo in se vživljal v zloveščo vlogo. Zanesljivo je okarakteriziral svoj lik tudi z detajlirano obrazno mimiko. Matej Vovk je svoj pevski part podajal ekspresivno, četudi je njegov glas, nastavljen bolj v glavi, nekoliko manj prodoren in prožen. Popolnoma predano je izvedel predvsem kontrastna stanja svoje vloge – komične elemente falzetto »arije« in hlipanje v grozi pred izgubo svobode. S svetlim in prodornim čistim tonom je briljiral Andrej Debevec, pri katerem sem morda kdaj pogrešala le nekaj več karakterne raznolikosti. Saša Čano je nastopil z nekoliko manj barvitim in bolj doneče votlim zvenom. Tomaž Štular je glasovno zanesljivo podajal svoj part, ki pa je bil ponekod nekoliko preveč glasovno enoličen.   

Igor Švara je orkester vodil zanesljivo in natančno, zvesto partituri, katere izvorna pomanjkljivost je morda v tem, da orkestralna govorica ne poganja dramaturškega loka, temveč mu je zgolj v pomoč, saj v glavnem zgolj spremlja in tonsko slika dogodke. Vendar tekoč, povezan ter homogen potek orkestrskega parta odraža suvereno skladateljsko pero, ki mu je blizu folklorni zven nekaterih intervalnih razmerij (zvečana sekunda) in verjetno tudi tehnike čeških zgledov, kot sta Dvořák in Smetana.  

Opera mora nagovoriti človekov čut za humanost, za razumevanje bivanjskih resnic, prebuditi mora kritične misli in čustva. Duhovna revolucija potrebuje opero. Da ljudje začnejo o življenjskih resnicah samostojno razmišljati, da se v njih po potrebi prižge dvom. Raznolikost razmišljanj in dialog se začneta v notranjem dialogu vsakega posameznika. Naj opera ne opeva slave, naj ne napihuje ter obeša lažnega in krutega upanja na politiko. Predati se usodi ni pogubno, temveč izziv, iz katerega zaživimo na novo z glasbo, ki spregovarja o resnici aktualnega stanja, tem hermetično zaprtem svetu velikega brata. Izhod je v notranji preobrazbi, spremembi vidika. S koronsko realnostjo se bomo morda poslovili od eskapizma, značilnega za blišč spektakla. Čas za trkanje na vrata in srca vladnih organov je mimo ali pa že v osnovi napačen pristop. Smiselno je opero postaviti na njene bistvene in osnovne vrednote, ki temeljijo v njeni zmožnosti, da pripoveduje o univerzalno humanem. To je tisto, kar nam ostane, ko je cesarjeva loža prazna.