Relacija tuje–domače na primeru Hillmer / Paris / Karlovčec / Fake Sheikh in Espinal / Berger

Že dolgo ni več redkost, da se tu in tam v ljubljanskem robnoglasbenem miljeju na isti dan pojavita (vsaj) dva zanimiva dogodka, ki zaradi dobre premreženosti scene ne stojita na različnih koncih opcije ali–ali, temveč ju je zaradi pametnega časovnega razporeda mogoče videti v celoti in brez izbiranja med tistim, kar se vnaprej kaže kot boljše ali bolj zanimivo. Tako se je 6. oktobra na dveh lokacijah, znanih po svojih bolj eksperimentalnih usmeritvah, dogodila dvojica koncertov. Vendar bo tokratna tekstna reinterpretacija dogodkov stvarnejša, predvsem pa neposredno vezana na v naslovu omenjeno binarno dvojico tuje–domače. Zavoljo jasnosti in omejenega prostora bodo nekateri aspekti nastopov najbrž okrnjeni, vendar jih bo mogoče ravno zaradi ugotovitev, ki jih bom podal, ugledati tudi v drugačni luči.

V MoTA točki se je v inkarnaciji Diamond Terrifier že drugič v letošnjem letu predstavil Sam Hillmer, ki sta se mu znotraj koncertnega dela v smislu odprtega polja sodelovanja z lokalnimi glasbeniki pridružila Marko Karlovčec in trio Fake Sheikh, ki ga sestavlja trojica Jaka Golob (Žakpižon/DMNP), Bor Gregorčič (Grimmski, itn.) in Žiga Šubelj. Kot uvod v striktno avdiovizualno večerno glasbeno dogajanje je služil performativno zastavljeni projekt dvojca Trouble (Sam Hillmer, Laura Paris) v sodelovanju s petimi soustvarjalci z naslovom Dial, kjer je obiskovalec vstopal v popolnoma preobraženi prostor MoTA točke, z zatemnjenimi okni in vzbujenim občutkom nedomačnosti, ko je namesto sproščenega vstopa v rigidni svet glasbenikov in, denimo, razstavljenih predmetov nad njimi trojica v črno oblečenih in s tančicami zamaskiranih »posvečencev« šamanistično vzpostavila simbolni izstop iz ene (Gosposvetska cesta) ter vstop v drugačno realnost z razgrnitvijo listov na obe rami, z »blagoslovom« z vodo in končnim »žigosanjem«, torej z iniciacijsko overovitvijo možnosti prestopa. Trojni obred je predhodil avdiovizualnemu »delu« performansa Dial, kjer je Laura Paris na stenah prostorov ustvarjala bolj kot ne abstraktne vizualizacije, trojica v centralnem prostoru pa je preko štirih zvočnikov ustvarjala kolažirani izvir zvoka, ki je bil bodisi kontinuirano dromljanje (Golob) bodisi drobno seciranje in manipuliranje s človeškim govorom (Pervanje) bodisi naefektirano zvončkljanje in akustični odmev saksofona (Hillmer). Enovito monotonost je proti koncu polurnega uvodnega dela začel razstavljati Hillmer, ki je v široko frekvenčno pokritost prostora in šumenja počasi uvajal melodične dele, ki so spominjali na njegove zadnje izdaje pod imenom Diamond Terrifier, vendar jasneje dekonstruirane, in z njimi ustvarjal jasen prehod v osrednji del večera.

Marko Karlovčec, ki je kot prvi dobil priložnost zaigrati s Hillmerjem, je za razliko od Hillmerjeve manihejske razpetosti med osnovno melodičnost in njeno dekonstrukcijo radikalneje postavljen na rob estetike džezovskega idioma, pri čemer je v njuni skupni improvizaciji prišlo tudi do največjega oziroma najbolj slišnega kratkega stika – ki pa kot tak ne nosi negativnega vrednostnega predznaka, temveč zgolj strukturno osmišlja osnovne premise dveh pihalcev. Ravno na tem kratkem stiku je namreč mogoče opazovati delovanje obeh glasbenikov na robu »prostora domačnosti«, torej na skrajnem robu improvizacije. Hillmerjeve razpotegnjene ter tu in tam nareverbirane soulovske pasaže, kombinirane z neposrednimi skoki v sunkovito kombiniranje, je Karlovčec vztrajno razbijal na robu piskajočega in evropskega svobodnega džeza in tudi čezenj, ko so efektirani ekskurzi posegli v estetiko blackmetalskega growla in je Karlovčcev saksofon (preko ovinka sicer) postal podaljšek glasilk in ne zgolj umetno ustvarjeni zvok glasbila. Znotraj te dvojnosti je bil Hillmer tisti, ki je redno vzpostavljal red, medtem ko je Karlovčec razpiral osnovne idiome in jih poskušal pripeljati do njihovega roba. V dobrih osemnajstih minutah, kolikor je trajal njun skupni nastop, je bil glavni poudarek na dinamični oscilaciji z ene strani na drugo, ki pa zaradi kratkosti nastopa ali njegove specifičnosti ni dosegla jasnejše sinteze (tudi meni samemu se jo je posrečilo vzpostaviti le retroaktivno), čeprav je bilo jasno, da sta bila zavoljo lastne improvizacijske veščosti in izkušenosti tako Karlovčec kot Hillmer zmožna poslušati svojega sopihalca in se hitro odzivati na njegove glasbene prebliske.

Trojec Fake Sheikh je po nekajminutnem premoru kar sam začel s svojo verzijo avantsludgevskega dromljanja. Z dvema efektiranima kitarama (Šubelj, Golob) podprto zvočno maso je z občasnimi perkusivnimi vložki razdrobila ritmična sekcija (Gregorčič), ki pa je zaradi svoje omejenosti – eno roko je Gregorčič namreč večino časa uporabljal za držanje mikrofona, vezanega na računalniški softver – v celotno zvočno sliko vstopala sporadično, tako da je bolj kot »ritmična sekcija« delovala v funkciji dodane vrednosti, nečesa torej, kar bi v standardni produkcijski govorici lahko označil z besedo »dodatni efekti«. Tako je glavno gonilo improvizacijskega tria predstavljal dvojec kitar, katerih zvok se je gibal na meji sunnovske spuščenostrunske dromlje, a se je na drugi strani predvsem preko Golobovih ekskurzov spuščal v polje standardnih prijemov umetnosti preparirane kitare. Te ni efektiral do, denimo, ambarchijevske nerazpoznavnosti, temveč ji je zgolj ojačal nekatere frekvence in s tem še vedno bolj kot na relaciji efekti–dinamika deloval na tradicionalnejši vezi kitarske spremembe–dinamika, kjer je prvi člen relacije razumljen kot vzrok in drugi kot njena posledica. Po nekaj minutah, ko se jim je na odru pridružil Hillmer, je bil trojec že v polnem pogonu oziroma je zapolnjeval že skorajda vsa možna frekvenčna polja, z glasnostjo pa tudi večino dopustne jakosti prostora, zaradi česar je Hillmer le stežka vstopal v improvizacijski dvogovor s Fake Sheikh in je v prvih desetih minutah le kombiniral v ozadju trdnostoječega dromeljskega pejsaža. S pomočjo visokih in rezkih tonov je poskušal predreti gosto zastavljeni »zid zvoka« trojca, a je šele nekje na sredini prvega skupnega komada moč Fake Sheikha toliko pojenjala, da se je lahko Hillmer opazneje vključil v zvočno sliko, jo dopolnjeval, čeprav se je z ozirom na celotni improvizacijski dvogovor zdelo, da zasedba Fake Sheikh bolje kot improvizacijsko delujejo samostojno, saj je Hillmer znotraj skupnega nastopa, vsaj takšen občutek sem imel, le čakal, da bo prišlo do spodbude, ki bi ga sprejela medse, kar pa se ni zgodilo. Za razliko od soigranja s Karlovčcem, kjer se je vsaka, še tako majhna sprememba slišala tudi na spremembi zvočnega izraza drugega, se to v primeru Fake Sheikh ni zgodilo.

*
Druga lokacija, ki je tistega dne ponudila svojevrstno zvočno izkušnjo, je bil prostor Menze pri Koritu, ki je v okviru serije Confine aperto gostil perujskega kitarskega improvizatorja Jorgeja Espinala in Jako Bergerja, ki je tokrat nastopil v svoji solistični tolkalni preobleki Brgstime s specifičnim podnaslovom Žarek zvoka/Ray of Sound, ki ponedeljkov nastop neposredno povezuje z lani izdanim ploščkom z enakim naslovom. Na istoimenskem mini albumu je namreč Berger uporabljal zgolj preparirano činelo, medtem ko se je v tokratnem nastopu osredotočil na tridelni bobnarski set, preko katerega je napeljal strune, na činelo pa je v večini primerov igral predvsem z violinskim lokom. Z različnimi vsakdanjimi predmeti (dildo itn.) je na ozvočenih in efektiranih prepariranih bobnih ustvarjal različna zvočna polja, od tihega zaporedja melodij, zaigranih na strune, napete na rob bobna, do nojzovskega dromljanja, ki ga je ustvaril, ko je na membrano postavil vibrirajoči dildo, zvok pa speljal skozi efekte. S pomočjo loopanja je nekajkrat naplastil več zvočnih sledi, vendar je bila osrednja tendenca vseeno postavljena na neposredni zvok, ustvarjen znotraj realnočasnega kontakta med glasbenikom in inštrumentom. Tako se zdi, da je Bergerju uspelo ustvariti glasbilo oziroma glasbeno konstrukcijo, ki mu je odprla pot v vedno novo raziskovanje (tudi povsem kontingentno) vznikajočih zvočnih detajlov. S tem je razširil standardni nabor perkusivnih elementov v manjšo naredi-sam orkestrsko nabirko. Če je bila na eni strani Bergerjeva tendenca, da iz perkusivnega inštrumenta ustvari godalnega, pa je Jorge Espinal, perujski eksperimentalni glasbenik, ki živi v Buenos Airesu, v svojem glasbenem nastopu deloval ravno v nasprotni smeri, saj je iz docela melodičnega inštrumenta poskušal izvabiti karseda ritmične strukture, nevezane na zakonitosti harmonij itn. Skozi celotni Espinalov nastop se mi je porajalo vprašanje, če je njegovo igranje električne kitare kakor koli povezano s folklornimi elementi pokrajine, kjer se je rodil. Na eni strani si to misel lahko razložim z lastno fantazmo določenega geografskega dela sveta (tj. fantazme Južne Amerike kot eksotične, zanimive itn.), po drugi strani pa me je na to misel napeljevala redna diskretizacija melodičnih elementov, ki jih je Espinal s pomočjo kosov železa, dolgih kovinskih šil ali pokrovov različnih embalaž z ritmičnimi udarci prstov ali roke spreminjal v širše enote, ki so tudi same delovale na perkusiven način. To opažanje je jasno izrazil že Espinal v enem izmed svojih zadnjih intervjujev, ko je zagotovil, da se v zadnjem času ukvarja predvsem »z razvijanjem zelo ritmične tehnike igranja preparirane kitare in 'freeze' efekta«. Njegov nastop se je tako ves čas gibal na meji med strunskim lepoglasjem in destrukcijo osnovne funkcije kitarskih strun za povsem ritmične namene, kar je počel z različnimi »najdenimi predmeti«.

V isti maniri je Espinal igral tudi v dvogovoru z Bergerjem, ki se je zgodil po »glasovanju« publike, saj se je zdelo, kot da glasbenika nista prepričana, ali bi sploh zaigrala skupaj. Po kratkem premoru sta sramežljivo čakala, kdo od njiju bo začel. Začetnih nekaj minut je tako torej postalo spoznavni proces, saj sta v počasni, a vztrajni maniri diskretnih zvokov, to je bilo očitnejše predvsem pri Bergerju, ustvarjala skupno kompozicijo, ki je sčasoma začela presegati poprejšnje »tipajoče« začetke in se je nekje na sredini druge polovice petindvajsetminutnega nastopa prelevila v polnokrvno improvizacijo, znotraj katere je bil vsak zvok, čeprav še vedno v razčlenjenem zvočnem kolažu, odziv na nekega drugega.

*
Večer, ki smo ga v nekaj odstavkih poskušali razumeti znotraj binarne relacije tuje–domače, je v dveh ljubljanskih prostorih, ki skrbita za bolj eksperimentalno in marginalno godbo, predstavil tri različne oblike spopadanja z improvizacijsko tehniko. Če sta Karlovčec in Hillmer ob intenzivnem svobodnodžezovskem idiomu vsako spremembo v zvenu drugega hitro prepoznala in jo poskušala nadgraditi ali ji sopostaviti nov in drugačen zvok, sta Berger in Espinal zavoljo specifičnosti lastne godbene izkušnje v ta odnos stopala bolj zadržano, vendar je bil skorajda vsak udarec po bobnu ali kitarski zvok umeščen v zvočno celoto z navezovanjem na tisto, kar je zaigral drugi. Tretja možnost, ki bi jo sam lahko videl v docela negativnem smislu, pa je »improvizacijski« potencial tria Fake Sheikh, ki bi sam na sebi v svoji avantsludgevski maniri ob jasnejšem perkusivnem doprinosu deloval suvereno, v relaciji s Samom Hillmerjem pa je zaradi svoje mladosti ali improvizacijske neizkušenosti več svoje energije posvečal lastnim inštrumentom in njihovemu zvoku kot pa vzpostavljanju dialoga s saksofonistom. Ob koncu je tako mogoče reči, da se je dvojica tuje–domače na dan 6. 10. 2014 vzpostavljala na čisto nacionalni ravni s sopostavljanem glasbenikov, ki so prišli iz različnih držav; na drugi strani, in prav to me je posebej zanimalo v tem tekstu, pa sta pojma tujosti in domačnosti vznikala znotraj dinamičnih in rigidnih relacij med glasbeniki, nadalje pa tudi znotraj glasbenikov samih, ki so morali za to, da bi sprejeli »tujega« glasbenika, prestopiti meje svoje »domačnosti«.