Robnikom ob rob

V spomin: Jani Batista – Flavta ( 1955–1981), Marko Brecelj (1951–2022),  Mario Marzidovšek (1961–2011), Tomaž Pengov (1949–2014), Dušan Pirih – Hup (1952–2008), Iztok Saksida – Jakac (1953–1998), Ivan Volarič – Feo (1948–2010)

Zgodba

o objavi izbranih najdenih posnetkov glasbe na pričujoči kompilaciji[1] se je začela 11. novembra 2019 v galeriji P74 v Ljubljani v sklopu razstave »RIO: Rock v opoziciji«. Pogovoru o tem do takrat tako rekoč pozabljenem glasbenem pojavu oziroma gibanju s konca sedemdesetih in začetka osemdesetih let 20. stoletja pri nas in v svetu[2] je poleg aktivnih udeležencev prisostvoval tudi varuh arhiva avdiovizualnih gradiv v Muzeju OM produkcije, ki je bil eden od pomembnih udeležencev dogajanj na eksperimentalno filmski, multimedijski[3] in medijski (Radio Študent) sceni od zgodnjih sedemdesetih let dalje v Ljubljani. Prisotne nekdanje člane skupin Srp, Begnagrad in D'Pravda, na katere se je osredotočila razstava, je presenetil z darilom: (po domače) digitaliziranimi CD-ji z zvočnimi posnetki, ki jih je posnel s kasetofoni na njihovih koncertih, odigranih v tem obdobju v Ljubljani.

Presenečenje obdarovancev je bilo vsaj dvojno. Redko kdo je namreč sploh vedel za to, da so bili ti koncerti posneti, vsaj v primeru Begnagrada pa je ob kasnejšem poslušanju posnetkov sledilo še čudenje nad tem, kakšno glasbo so pravzaprav ustvarjali obenem s tisto, ki je ostala v njihovem in kolektivnem spominu predvsem po zaslugi studijskih posnetkov takratnih izdaj (kolikor so do njih sploh prišli) in v nekaterih primerih tudi ponovnih izdaj na nosilcih zvoka. Tukaj pišoči, v nadaljevanju T. P. , je kmalu zatem odkril, da se v globinah arhiva Muzeja OM produkcije skriva še presenetljivo mnoštvo žanrsko raznovrstnih posnetkov koncertov popularne, eksperimentalne ipd. glasbe iz preteklosti, oddaljene štirideset in več let, v nekaterih primerih s samega obrobja zgodovinskega spomina, vsaj kar zadeva kolektivni, z medijsko (ne)prisotnostjo pogojeni spomin javnosti in pretežno sociološko-kulturološko zgodovinjenje popularne glasbe pri nas. Že mnoštvo in raznovrstnost teh nikoli objavljenih posnetkov v škatlah in kovčkih Muzeja OM produkcije sta bila dovolj tehtna razloga za pomisel, da bi bilo treba poskrbeti za digitalizacijo in s tem za podaljšanje materialnega življenja posnetkov,  obenem pa omogočila  zasnovo čutno-nazorne zvočne podobe glasbeno in prizoriščno raznovrstne dokumentacije takratne pretežno ljubljanske koncertne scene. In ko je T. P. dobri dve leti kasneje, marca 2022, prejel digitalizirani posnetek šest ur trajajočega festivala alternativne glasbe »Škuceva novoletna razprodaja« (Festivalna dvorana, december 1981), ki ga je s kasetofonom posnel študent elektrotehnike Branko Ćiković, so nekako spontano, »od spodaj« dozoreli izhodiščni pogoji za pobudo realizacije  pričujoče kompilacije.

V iskanju in najdevanju naslovnika pobude

V programskem in konceptualnem smislu bi bila še najbolj primerna naslovnica pobude fonografska zbirka Arhefon  - če bi seveda še obstajala. Namen zbirke,  ki sta jo ustanovila Društvo za raziskovanje popularne glasbe in založba Nika d.o.o. leta 2001, je bil »izdajanje in predstavljanje arhivskih in neobjavljenih posnetkov domače in tuje glasbe, ki v času nastanka ni imela priložnosti za javno objavo. Osredotoča se predvsem na ustvarjalne robove (ne)popularne godbe, ki jih skuša obvarovati pred zgodovinskim izbrisom, približati širši javnosti in predvsem mlajšim rodovom.«  Vsaka izdaja je obsegala tudi knjižico z opisom zgodovinskega in lokalnega konteksta predstavljenega glasbenega ustvarjalca. Zbirka Arhefon, ki naj bi v tem obdobju igrala »najpomembnejšo vlogo v zvezi s kulturno dediščino popularne glasbe«, je po nekaj izdajah[4] okoli leta 2010, v katerem je načrtovala izdaji kompilacije Idrijski pank in ponatis CD Begnagrad:  Tastare 1977, prenehala z delovanjem zaradi »premajhnega povpraševanja po tovrstnih izdajah, založbi pa prav tako ni uspelo pridobiti denarja iz javnih sredstev ali od sponzorjev,« kot je tedaj razloge za to pojasnil pobudnik in urednik zbirke Ičo Vidmar.[5]

Drugi, aktualni naslovnik pobude bi nemara lahko bil glasbeni založniški sektor že dolgo in še vedno vztrajno delujočega Subkulturnega azila oziroma Kulturnega centra Maribor. V tem primeru je zadržek pobudnika izhajal iz programske usmeritve založbe v specifično  področje popularne glasbe, katerega dediščino pa je s kompilacijami EX YU Electronica obenem vsaj deloma tudi že »pokrila« (Mario Marzidovšek, Abbildungen Variete...).[6]  Drugi zadržek je bil povezan z izdajanjem posnetkov na zgoščenkah, kasetah in vinilnih ploščah (z omejenimi zmogljivostmi), ki so dostopne le proti plačilu,  kar se obenem z vprašljivim povpraševanjem po tovrstnih izdajah in  dvomljivo »lukrativnostjo« tovrstnega pristopa, na kar je zgoraj v primeru Arhefona opozori I. Vidmar,  ni ujemalo z osnovnim načelom pričujoče pobude, t.j. neodplačno, splošno dostopnostjo posnetkov javnosti. Vključevalo bi tudi  zelo verjetne zaplete v zvezi s prenosom  avtorskih, izvajalskih pravic in pravic do reproduciranja posnetkov ter temu ustreznih finančnih nadomestil, kar je presegalo omejene človeške in proračunske zmogljivosti pričujočega projekta (več o tem v zadnjem odstavku razdelka Doneski pobude – povzetek).

Upanje Iča Vidmarja, da bi projekt, kakršen je bil Arhefon, »vendarle nekoč s pomočjo spleta in digitalne tehnologije znova zaživel«,[7] se je slednjič vsaj deloma uresničilo, ko je T. P. najbolj logičnega naslovnika pobude prepoznal v Slovenskem glasbenoinformacijskem centru – SIGIC. Vizija in poslanstvo SIGIC-a je namreč »ustvarjanje baze podatkov o glasbi vseh žanrov in vseh časovnih obdobij, o glasbenikih, o institucijah in nevladnih organizacijah, ki profesionalno ali ljubiteljsko delujejo na področju glasbe, o slovenski ljudski glasbi in glasbeni dediščini na Slovenskem«, »izdajanje nosilcev zvoka, tiskovin, knjig in drugih publikacij s področja glasbene dejavnosti« in »delovanje po sistemu odprtih vrat za vso zainteresirano javnost (posredovanje informacij preko spletnih strani)«.[8]

Vloga SIGIC-a na področju skrbi za dediščino popularne glasbe je bila opažena že pred desetletjem: »Četudi SIGIC ni bil ustanovljen kot organizacija za dediščino popularne glasbe, ima vsaj do neke mere potencial, da sčasoma začne igrati tudi vlogo slednje,« ugotavlja študija.[9] »SIGIC je namreč edina državna (sic!) organizacija, ki eksplicitno, sistematično in aktivno pokriva področje popularne glasbe. A ker se področja loteva predvsem z vidika promocije, SIGIC nima lastnega glasbenega arhiva. Po drugi strani organizacija vseeno aktivno zbira osnovne podatke o popularnih glasbenikih, glasbenih strokovnjakih in dogodkih. Spletna podatkovna baza organizacije je prosto dostopna širši javnosti ..., prav tako pa jo redno posodabljajo regionalni sodelavci SIGIC-a po vsej državi«. Verjetno je, da se bo »njena podatkovna baza v prihodnosti razvila v pomemben vir informacij o slovenski popularnoglasbeni sceni, saj vključuje tudi podatke o bolj marginalnih glasbenikih in dogodkih, ki jih ne pokrivajo institucije, kot je NUK, ki zgolj pasivno zbira uradno izdane materiale. (...) Nenazadnje je SIGIC pred leti izdal tudi kompilacijske plošče, ki vključujejo pregled – po navedbah SIGIC-a – najpomembnejših del slovenskih jazz, etno in eksperimentalnih glasbenikov. Vsaka od omenjenih izdaj vključuje tudi predstavitev zastopanega žanra v slovenskem kontekstu«.[8] Gre za CD kompilacije Jazz Slovenija 2011 – Vol. 1 (2011), Etno Slovenia 2011 (2011) in Eksperiment Slovenia (2013). Kasneje je SIGIC zbral, uredil in izdal še naslenje kompilacijske CD plošče slovenske glasbe: Jazz Slovenia 2015: Čas za improvizacijo (2015), Tuning into the World: Slovenia (2017) in Music Slovenia – Jazz 2019 (2019). Lahko bi torej rekli, da je s tem posnetke v času izida aktualne glasbene produkcije že arhiviral za prihodnost.

Z NUK-ovo digitalno knjižnico je SIGIC začel sodelovati leta 2016 z objavo prvih notnih gradiv, ki jih je digitaliziral v sodelovanju z NUK-om in Glasbeno matico (zbirke skladb od leta 1873 dalje: GM-1, GM-2, GM-3, GM-4). Sledile so notne izdaje Društva slovenskih skladateljev (DSS-1, DSS-2, DSS-3), projekt pa je še vedno v teku.[11] Glasbene dediščine na nosilcih zvoka se je SIGIC lotil v sodelovanju z založbo ZKP RTV Slovenija, pri kateri sta izšla dva dvojna CD albuma z izborom slovenske sodobne resne glasbe (Klasika: Skladbe za orkester, 1. del, 2015, in Klasika. Skladbe za orkester, 2. del, 2018). Na področju slovenske popularne glasbe je začel z digitalizacijo in objavo fotografskih posnetkov (Jani Kenda, Davorin Majkus, Janez Pelko), zdaj pa je napočil čas, da vstopi na to področje še v za glasbo temeljni razsežnosti zvoka ter poskrbi za digitalizacijo in objave zvočnih posnetkov popularne glasbe na Slovenskem.

SIGIC se je na pobudo pozitivno odzval in v okviru svojih zmožnosti zagotovil pogoje za njeno uresničitev. T. P. je v letu 2023 začel z iskanjem, (i)zbiranjem, digitalizacijo, zvočnim restavriranjem in arhiviranjem zvočnih posnetkov določenega izseka slovenske popularne glasbe iz sedemdesetih in osemdesetih let prejšnjega stoletja. V sodelovanju z NUK-om je omogočil dostop javnosti do izbranih posnetkov na NUK-ovi digitalni platformi.

Doneski pobude – povzetek

Izbor na kompilaciji Robniki obsega 55 posnetkov 56 skladb 17 skupinskih in individualnih avtorjev/ izvajalcev glasbe v skupnem trajanju 7 ur in 30 minut.

Z izjemo posnetkov petih skladb[12] so posnetki na tej kompilaciji objavljeni prvič: Salamander, J. Novak & E. Stefančič, NOM OM, Hidrogizma, B. Perovšek, Saeta, Srp, Sončna pot, Begnagrad I in II, D'Pravda, A. Rozman – Roza & M. Kovačič, M. Brecelj & I. Volarič – Feo, Miladojka Youneed, Quatebriga, Lolita, M. Marzidovšek ... Občutno so zastopani posnetki, ki dokumentirajo prve javne nastope avtorjev in izvajalcev in/ali edine ohranjene izvedbe skladb ali improvizacij, ki nikoli niso bile zabeležene kje drugje ali kako drugače (npr. v notnem zapisu). V primeru skupin Salamander in D'Pravda gre za prvi objavi njune glasbe sploh, saj ta ni bila izdana na nosilcu zvoka ne v času njunega delovanja ne kasneje.[13]

Posnetke je mogoče svobodno in brezplačno pretočno poslušati, ne pa tudi prenašati na zunanje nosilce zvoka (diske). Slednje je poštena cena, ki jo mora poslušalstvo vzeti v zakup: avtorske, izvajalske pravice in pravice do reproduciranja posnetkov so ostale pridržane avtorjem in imetnikom pravic do posnetkov, saj za pričujočo objavo niso prejeli nobenega finančnega nadomestila.

Obroba

Na kompilaciji so izbrani posnetki (s) koncertov in sorodnih javnih izvedb (avtorske) glasbe skupin in posameznikov mejnega/robnega polja popularnoglasbenega ustvarjanja in produkcije v Ljubljani in Sloveniji v sedemdesetih in osemdesetih letih, ki niso sodile v osrednje tokove (mainstream) rock, jazz ali pop glasbe tega obdobja,[14] prav tako pa tudi ne (vsaj v prevladujočih retrospektivah) v dominantni korpus subkulturno-alternativnih zvrsti osemdesetih let, kot so (post)punk, hard core, novi val ipd. Zlasti slednje so že razmeroma obsežno dokumentirane in podrobno razdelane v številnih publiciranih zapisih in dokumentacijah[15] ter s ponovnimi samostojnimi izdajami in/ali na različnih kompilacijah na nosilcih zvoka. To pa ne velja za omenjeno polje domače glasbene produkcije »slovenskega nepunkovskega dogajanja«.[16] Skratka, z aktualnim podvzetjem želimo dodati nekaj kamenčkov v mozaik, v katerem pa bo seveda vedno kakšen še manjkal. Zato ostaja ta kompilacija odprta za prihodnje dopolnitve z novimi najdenimi posnetki istih ali drugih relevantnih zasedb iz tega in drugih obdobij, za nadgradnjo z (vizualnimi, besedilnimi) dokumentarnimi gradivi in s podrobnejšimi predstavitvami posameznih akterjev in njihovih opusov.

Razmeroma krajša obdobja ali občasno (projektno) delujoče skupine – kar je bila nasploh ena od značilnosti tukajšnjega ustvarjanja na področju rock, jazz ipd. popularne glasbe – so v zgoščenih sosledjih in presečiščih ustvarjanja na robovih/mejah kodifikacij in mestoma onkraj njih pomembno zaznamovali aktualna gibanja in konfiguracije koncertne glasbene scene v Ljubljani. Gre za enega »od najplodnejših obdobij slovenskega rocka in sploh naše popularne glasbe«, zlasti ko je bila na začetku osemdesetih let »prva faza punka ... že mimo in ko se je razrasla ljubljanska in z njo slovenska alternativna scena«.[17] Glasbeno življenje na tej sceni »je bilo heterogeno in ga ni mogoče zreducirati zgolj na pank, čeprav je bil ta njegov najizzivalnejši glasbeni slog«,[18] ali kasneje na postpunk, hard core in novi val, ki so sočasno, še bolj pa v retrospektivnih obravnavah zaznamovali obdobje intenzivnega družbenega dogajanja na prehodu iz sedemdesetih v osemdeseta leta. Skupine iz nabora RIO so s svojimi »subverzivnimi, progresivnimi in odbitimi pristopi« dodale »mozaiku ljubljanske alternative osemdesetih let« pomemben detajl »barvite zapuščine«, ki »še danes razbija njeno črno-belo in zategnjeno podobo«.[19] Ponovna izdaja albuma Zadnja večerja (1984) in drugih gradiv skupine Srp (2002) naj bi bila tako »še eden izmed dokazov, da slovenska popularna glasba ni bila nikoli zaprta v lasten mentalni peskovnik, da so v tem prostoru delovale skupine, ki jim ni bilo mar klicev siren napuha ali uspeha, temveč so gnale svoje – in tudi dognale. Naj mlajši verjamejo ali ne – to je bil mainstream zgodnjih osemdesetih let.«[20]

Zdi se, da je (provokativna) označba mainstream v nasprotju z zgoraj navedenim izhodiščem tukajšnjega nabora in izbora posnetkov. Zagotovo ni šlo za mainstream v pomenu tako na velikih koncertnih odrih kot tudi v dominantnih množičnih medijih prevladujoče domače in gostujoče produkcije popularne glasbe. A četudi bi torej morda lahko govorili o nišni popularni glasbi, ji ni manjkalo popularnosti. O tem pričajo:

- praviloma dobro obiskani, dostikrat razprodani samostojni (in kombinirani) koncerti manjšega in srednjega velikostnega razreda na bolj ali manj reprezentativnih, včasih tudi neobičajnih prizoriščih;[21] nekateri so nastopili tudi v okviru bolj množično obiskovanih festivalskih koncertov, kot so na primer Rock Otočec, ljubljanski mednarodni jazz festival in Druga godba;

- sprotno spremljanje z napovedmi in kritikami koncertov in izdaj na nosilcih zvoka v Tribuni, Mladini in takrat pomembni Glasbeni mladini so dopolnjevali množični tiskani mediji (STOP, Antena, Džuboks, Delo, Ljubljanski dnevnik ...), v elektronskih medijih pa poleg prvenstveno Radia Študent še Radio in TV Ljubljana;[22]

- prve izdaje nosilcev zvoka pri manjših neodvisnih, a pomembnih založbah (npr. Založba FV[23]) in tudi pri etabliranih založbah (ZKP RTV Ljubljana, Helidon).[24]

V slovenskem in jugoslovanskem kontekstu so bile te avtorsko-izvajalske skupine in posamezniki precej specifičen, nekateri med njimi nemara celo unikaten pojav. Zaznamujejo prehod/izhod iz dotlej prevladujočega »mimetičnega« obdobja, ko je šlo za posnemanje - predvsem angloameriških - zgledov s področja konjunkturne rock in jazz popularne glasbe, v obdobje iskanja in najdevanja navdihov, se pravi za neke vrste inspiracijo z udeležbo v »svetovnem duhu časa«, ki je bil razgiban in prevratniški tudi v polju popularne glasbe. Tako se je na primer o rock glasbi v Sloveniji (velja pa tudi za Jugoslavijo) zapisalo, da se je »največji del rokerjev in rokeric iz šestdesetih let v sedemdesetih letih hitro podredil zakonom trga in začel prepevati pop pesmice, mlajši pa so se naslanjali na najnovejše modne težnje v svetovni rockovski produkciji in kvečjemu sanjarili o tem (...). Na srečo je bilo tudi nekaj pomembnih izjem: Marko Brecelj, Buldožer, Tomaž Pengov in Begnagrad.«[25] Tem bi v zgodnjih sedemdesetih letih lahko dodali še skupino 7 svetlobnih let (1972–74), predhodnico Buldožerjev. Ta niz s prehoda sedemdesetih v osemdeseta leta, ko je vzporedno s prvim valom (post)punk skupin na prizorišče stopila še vrsta akustičnih, folk-revival skupin (Sedmina, Kladivo, konj in voda, Istranova ...) in kantavtorjev (Jani Kovačič, Andrej Trobentar, Bojana Drobež ...), so v osemdesetih letih nadaljevale skupine Laibach, Borghesia, Abbildungen Variete idr., navsezadnje pa tudi na to kompilacijo uvrščene avtorsko-izvajalske skupine in posamezniki. Slednji so se odzivali na sočasna dogajanja v (robno) popularni glasbi v Sloveniji ali Jugoslaviji in jih soustvarjali v navezavi na sočasna dogajanja v mednarodnem glasbenem prostoru. Informacije so prejemali ne le (večinoma) po Radiu Študent in neformalnih kanalih, ampak tudi na nekaterih ljubljanskih koncertih in festivalih, kjer so zveneli eksperimentalni rock, rock in opposition, jazz (ECM, AACM, fusion, jazz rock) in t. i. svobodna improvizirana glasba, noise in elektronika, nova glasba, kantavtorji, folk revival in še kaj. Določen del se je uvrščal v sklop t. i. »rocka v opoziciji« (Begnagrad, Srp, D'Pravda), drugi med »mlado jazzovske« oziroma »novo jazzovske« skupine, tretji v »zvočne umetnosti« ipd.[26]  Sami se pravzaprav večinoma niso želeli uvrščati nikamor, s  težavami z uvrščanjem in kategorizacijami  njihove glasbe pa so se soočali  tudi poklicni klasifikatorji. Pravzaprav nič nenavadnega v obdobju, v katerem so se v glasbeni produkciji  izrazito problematizirale prav  slogovne, zvrstne  in druge raz- in omejitve glasbenega polja.

Pisana, heterogena brkljarija zasedb na tej kompilaciji je izhajala deloma iz širšega konteksta kontrakulturnih, neoavantgardnih in eksperimentalnih umetnostnih gibanj in praks sedemdesetih let, vpeta je bila v dialektiko kontinuitete in diskontinuitete t. i. »dolgih 1986« (1968–1989).[27] Neven Korda je v obravnavi nastanka »gledališča z drugimi sredstvi«, Diska FV, izpostavil specifičnost, posebnost ljubljanske alternativne kulturne scene osemdesetih let prav na tej dialektični osi dis/kontinuitete: posebnost pojava, kot je ljubljanska alternativna scena, je v tem, da je nastajal nepretrgano od sredine šestdesetih let naprej.[28] »OHO, 441, Pupilija ...«, ki so izšli iz »bogate atmosfere začetkov šestdesetih let«, so se v sedemdesetih letih »razpršil[i] na množico alternativnih praks okrog umetnosti, nekaj te energije se je naselilo tudi v Forum«,[29] kjer so se tam aktivne dejavnosti »združile v nekakšno sliko, prispodobo kontrakulture, undergrounda. Vsekakor drugačne od izvirne v šestdesetih, a z vsemi izkušnjami in polomi, ki so se nabirali v sedemdesetih. (...) In v tem smislu je bil FV konglomerat predvsem kontrakulture in undergrounda. V novih razmerah pač, z drugačnim razumevanjem, ki je bilo posledica izkušenj iz sedemdesetih let.«[30]

Večino akterjev na tej kompilaciji druži njihov nastanek in delovanje zunaj okvirov dominantnih kulturnih (sub)sistemov in institucij popularne rock in jazz in tudi t. i. sočasne resne glasbe (zvočne raziskave, NOM OM, Saeta). Poiskali ali ustvarili so nekatere nujne, a ne vedno zadostne pogoje za delovanje zlasti v  t. i. alternativnih institucijah, kot so Radio Študent, ŠKUC, Forum (ŠKUC-Forum, konec osemdesetih tudi  KUD France Prešeren), pa tudi drugje (npr. Bežigrajska galerija). Tako je na primer koncert oziroma »zvočni dogodek/večer« skupine NOM OM, ki je sicer nastal pod okriljem Radia Študent,[31] v Festivalni dvorani konec leta 1976 formalno organiziral Forum; po oddaji na Radiu Študent poimenovana zasedba Zvok sveta (Bor Turel, Miloš Bašin), nekakšna sekcija, če ne celo predhodnica skupine Saeta, je nastopila v kontekstu prireditve Montaža mlade slovenske generacije v SNG Operi (februar 1978) v organizaciji ŠKUC-a,[32] kjer se jim je pridružil saksofonist Lado Jakša, ki se je prireditve udeležil tudi s svojo takrat sveže ustanovljeno (1977) jazzovsko (»fusion«) skupino Sončna pot. V okviru Montaže v SNG Operi je intervenirala tudi ad hoc skupina Ljubljanska železniška postaja (I. Saksida – Jakac, I. Osojnik – Osa, T. P.), predhodnica skupine Papa Kinjal bend (1979–80), ki je kmalu mutirala v D'Pravdo (1981–1982). Toliko za ponazoritev.

Nekatere izrazitejše skupne in/ali razlikovalne  poteze oziroma značilnosti polja

Dokaj izrazit poudarek na tako ali drugače prakticiranih individualnih, skupinskih, vodenih, odprtih ali svobodnih improvizacijah, ki jih je moč slišati na posnetkih, ni toliko donesek  posebnega merila izbora, gre bolj za pričevanje o prisotnosti in razširjenosti improvizacijskih načel in praks v najrazličnejših slogovnih ali zvrstnih kontekstih, na katere so se nanašale glasbe skupin (jazz, jazz-rock, fusion, eksperimentalna nova in akustična glasba, eksperimentalni rock itd.).

Pri številnih zasedbah je moč zaslediti takrat neobičajne elemente oziroma idiome ljudskih in popularnih glasb z  območja Balkana[33] in tudi od drugod, česar v slovenski rock in jazz glasbi do tedaj in sočasno ni bilo zaslediti. Begnagrad, ki ga je sicer takoj na začetku delovanja doletela označba »punk jazz« (Tomaž Domicelj, 1977), je v svoj »imaginarno folklorni« amalgam med drugim vgradil in razgradil elemente slovenske ljudske in narodnozabavne glasbe;[34] že po inštrumentalni zasedbi naj bi »sodil bolj na veselico kot na rock oder« (Dragan Bulič, 1977), šlo je za »traktorski« ali »narodno za(je)bavni opozicijski rock« (Aleks Lenard, 1981/82), »narodno-zabavno avantgardo« (Marko Uršič, 1981). Deloma je bilo uvajanje etno in drugih glasbenih idiomov (npr. zgodovinska in aktualna »resna«, pa tudi filmska glasba (E. Moricone)) povezano  z za tisti čas prav tako neobičajnimi glasbili v kombinaciji s standardno rock in jazz instrumentacijo.[35] Če jih nanizamo: klavirska harmonika (Begnagrad I in II, 1975/6–1983; B. Perovšek/Saeta, 1978/79– ; Kapela la chateliere 1985– ), klarinet (Salamander, 1975– ; Begnagrad I in II, 1975/6–1983 [tudi arabski kovinski klarinet]; Sončna pot, 1978– ; D'Pravda, 1980/2; Quatebriga, 1984– [bas klarinet]), violina (Srp, 1979– ; Salamander, 1975– ), čelo in prečna flavta (Salamander, 1975– ; Srp, 1979– ), fagot (Srp, 1980– ), sogra, okarina (Begnagrad II) ; Arp Odissey synthesizer (Begnagrad II, 1981, očasno). Med tolkali, zvočili in šumili nastopajo ksilofon in vsakdanji uporabni predmeti, kot so kuhinjski lonci, otroške igrače ipd. (Begnagrad II). Nekateri so v inštrumentalni korpus konceptualno ali priložnostno vključevali predvajanje magnetofonskih posnetkov (NOM OM, Begnagrad II) in radijskih postaj (Srp). Poglavje zase je izvirno glasbilo, iz recikliranih sestavin zmontirana zvočna skulptura-instalacija hidrogizma. Poleg tega je bilo za to produkcijo značilno prepletanje glasbenih in zvočnih produkcij z eksperimentiranjem v gledališču, likovni umetnosti, poeziji, filmu in performativnih praksah.[36] Nekateri nastopi skupin in posameznih akterjev so bili naravnani situacijsko, krajevno specifično, se pravi, da so naslavljali občinstvo zunaj standardnih oziroma uveljavljenih koncertnih prizorišč.[37]

Marginalije k načelom in procesu nastajanja Robnikov

Pri izbiri med dvema možnima, običajnima pristopoma – (1) digitalizacijo izvirnikov in monografskimi (ponovnimi) objavami albumov in/ali opusov posameznih ali (2) naborom oz. kompilacijo več različnih avtorsko-izvajalskih zasedb in projektov – je odločitev padla v prid slednjega, zato da se zainteresiranemu poslušalstvu razgrne in ponudi v posluh neko zgodovinsko specifično in precej heterogeno polje glasbene produkcije na Slovenskem, tokrat zlasti iz Ljubljane. Gre torej za razgrnitev ali pregled določene koncertne glasbene produkcije v časovno in večinoma tudi krajevno zamejenem odseku, oziroma še drugače povedano, za izhodiščno informativno-dokumentarno čutno-nazorno priobčenje posnetkov, ki predstavljajo določeno polje glasbe in ne toliko posameznih zasedb z njihovimi posebnimi genealogijami in reprezentativnimi vrhunci.

Projekt je potekal, kot že omenjeno, pod časovno in finančno omejenimi pogoji, kar je do neke mere (npr. omejitev  na zvočno  arhivsko gradivo ipd.) vplivalo na končni rezultat. Odreči se je bilo treba podrobnejšim opisom in predstavitvam dejavnosti posameznih skupin in projektov, vsakokratnih  okoliščin nastanka posnetkov in ne nazadnje kritiških odmevov in vrednotenja.

Izbor gradiv je bil, tako kot je vedno, subjektiven, se pravi odvisen od stališča, slušišča, perspektive, preferenc, izkušenj in presoje raziskovalca, nabiralca in odbiralca. V konkretnem primeru je bil T. P. raziskovalec, nabiralec in odbiralec v eni osebi in hkrati neposredni udeleženec zadevnega področja, in sicer kot glasbenik (Begnagrad I in II ter drugi projekti) in v okviru glasbene »art-rock« sekcije/redakcije ŠKUC-a, ki je botrovala tudi nekaterim koncertom s pričujočega izbora. Skupnosti poslušalstva Radia Študent se je pridružil že kot najstnik v letih 1970/71, se pravi na samem začetku dvajsetletnega obdobja, v katerem se je ta radio izoblikoval in izostril svoj programski profil ter in-formiral svoje poslušalstvo (mdr. v t. i. poslušalnici Diska Študent). Z radiem je neposredno sodeloval na snemanjih prvih studijskih in koncertnih posnetkov skupine Begnagrad I (1976, 1977), v tandemu z Gorazdom Suhadolnikom pa je zasnoval serijo oddaj o prostorski problematiki alternativne kulture v Ljubljani (1985).[38]

Ta osebna vpletenost v dogajanja na več različnih ravneh je zagotovo sodoločala izhodiščne točke pri zasnovi kompilacije, katere nastajanje je potekalo na način »dela v razvoju in procesu« (work in progress/process) in  v neposredni komunikaciji ter tudi z nekaterimi kompromisi z avtorji in izvajalci posnete glasbe, kar je  slednjič pripeljalo do končnega izbora posnetkov in zvočne podobe kompilacije.

Izhodišča in vodila pri izboru (in njih stranpoti)

Pri izboru posnetkov je T. P. sledil več izhodiščnim pravilom oziroma merilom, ki jih je v toku raziskovanja in spoznavanja gradiva od primera do primera smiselno kršil oziroma se od njih odmikal. V procesu iskanja so (včasih nepričakovano) najdeni posnetki spreminjali smeri zasledovanja in prispevali k odklonom od vnaprej zamišljenih izhodišč.[39]

Osredotočenost na Ljubljano

Eden od prvih pomislekov bi lahko bil, zakaj je prišlo do omejitve fokusa nabora in izbora posnetkov na Ljubljano. Po eni strani so to omejitev narekovali zadani časovni in finančni okviri projekta. Po drugi strani naj za izhodišče premisleka o upravičenosti te izbire služi naslednji krajevno in časovno »oddaljeni pogled«:

»Ljubljana je bila ne glede na posebnosti določenih glasbenih smeri ali zelo ozkega konteksta, v katerem so se izoblikovale, torej ne glede na to, ali je šlo za punk, industrijsko glasbo ali Rock in Opposition, nekakšna enklava zahodne underground kulture, kot sta bila Praga ali – v dobesednem pomenu besede – Zahodni Berlin. (...) V primerjavi s preostalo državo je predstavljala nekakšno vzporedno vesolje; zlasti s prihodom punka v osemdesetih letih je postala kraj, kamor so jugoslovanski alternativci hodili, kot da bi šli na romanje.«[40]

Kakopak tovrstni status Ljubljane v jugoslovanskem kontekstu ni izhajal samo ali prvenstveno iz domače popularno-glasbene produkcije, ki je nastajala in delovala v mestu in njegovem slovenskem okrožju. Vsekakor pa je bila Ljubljana kraj njenega produkcijskega in koncertnega zgoščevanja, kar je v povezavi z gostujočimi koncerti iz jugoslovanskega in mednarodnega prostora dajalo mestu specifično  težo in pečat.

Eden ključnih dejavnikov in razločevalnih potez Ljubljane z ozirom na druga slovenska mesta in kraje je bil njen univerzitetni status in s tem povezano javno umetniško in kulturno življenje. Študentska populacija, praviloma za določen čas zbrana z vseh koncev Slovenije in tudi Jugoslavije, je predstavljala pomemben segment ljubljanskega koncertnega poslušalstva. Iz nje so izhajali številni in pomembni nosilci in pobudniki glasbene in širše kulturno-umetniške produkcije vsaj od konca šestdesetih in začetka sedemdesetih let 20. stoletja dalje, ko je kot sestavni del in nasledek študentskega gibanja '68 nastala in začela delovati »sveta trojica« ljubljanske alternativne scene osemdesetih let: Radio Študent, (ŠKD) Forum in ŠKUC (ŠKUC-Forum). Trojka je bila »proizvod iste družbene situacije« in tudi nabor ustvarjalcev se je precej prekrival, saj »večina ljudi na takratni sceni« ni samo »gravitirala k enemu ali drugemu društvu«,[41] ampak, pogosto v modusu »personalnih unij«, tudi k Radiu Študent.[42]

Prav Radio Študent je bil ključen pri dinamiki in ustroju glasbenega življenja, ki je Ljubljano še najbolj razlikoval ne le od slovenskega okrožja, ampak tudi od drugih občutno večjih univerzitetnih mest v Jugoslaviji (Zagreb, Beograd) ter celo v Evropi na obeh straneh železne zavese.[43] Bil je to nekakšen privilegij Ljubljane, ki pa ga je bila s pomočjo snemanja glasbenega (in govornega) radijskega programa s kasetofoni in potovanjem posnetih kaset po poteh vsakotedenskih študentskih migracij deležna celotna Slovenija.[44]

Kontrakultura, subkultura, alternativna kultura oziroma ljubljanska alternativna scena[45] (ta seveda še zdaleč ni bila omejena na glasbo) so nedvomno pomembno prispevali k stanju in razvoju mestnega koncertnega življenja. Ne gre pa spregledati tudi velike vloge bolj uradnih, »etabliranih« nosilcev koncertnih dejavnosti, kot so bili vsakoletni mednarodni jazz festival Ljubljana (Ljubljansko jazzovsko društvo & Festival Ljubljana – Križanke, kasneje Cankarjev dom) in razmeroma pogosti veliki koncerti aktualne popularne rock, jazz in pop glasbe v Hali Tivoli (Zavod Stanka Bloudka); Cankarjev dom po letu 1980, ko prične z delovanjem, katerega prostorsko arhitekturna zasnova dvoran in programska politika pa nista dopuščali srednjih in večjih koncertov rock glasbe. (Slednje je bilo skupaj s problemom (ne-)razpolaganja s trajnejšimi klubskimi infrastrukturami tisti čas ena od žariščnih točk kulturnopolitičnih spopadov v mestu.[46])

Še ne objavljeni posnetki koncertov in javnih izvedb/nastopov »v živo«

Prvo merilo nabora in izbora so bili posnetki koncertov, tj. ne studijsko ali kako drugače v izolaciji in ob odsotnosti poslušalstva posneta glasba. Razlogov ali motivov za to je bilo več: relativna redkost tovrstnih posnetkov iz tega obdobja,[47] pogojena med drugim s takratnimi (z)možnostmi, dostopnostjo in razpoložljivostjo mobilnih snemalnih naprav; razpršenost posnetkov po različnih, pretežno osebnih arhivih in s tem povezano tveganje, da se bo sčasoma za njimi zgubila vsakršna sled. »Stranski donesek« osredotočenja na koncertne posnetke je mogoče videti še v tem, da skupaj z glasbo in mestoma koncertnim vzdušjem (aktivno udeležbo občinstva) evidentirajo in dokumentirajo kronologijo in topografijo specifičnih krajev glasbenega življenja v Ljubljani (in deloma v Kranju in Mariboru) tega obdobja.[48]

Drugo merilo je bilo, da posnetki še niso bili objavljeni na nosilcih zvoka ali pa so zelo izjemoma javnosti dostopni bolj po naključju, recimo v primeru občasnega, a redkega predvajanja po radiu (praviloma Radiu Študent), ali – še redkeje – na kakšni internetni strani/platformi, kjer jih lahko najde samo kdo, ki se tega loti načrtno in se pri tem osredotoči na točno določenega izvajalca ali avtorja. Donesek tega merila je absolutna prevlada na kompilaciji prvič objavljenih posnetkov.

Pravili izbora in uvrstitve še neobjavljenih posnetkov (standardnih, odrskih) koncertov sta bili kršeni v primeru skupin, ki so pomembno prispevale k profiliranju in konfiguraciji ljubljanske koncertne scene, katerih nastopi pa v tem obdobju niso bili posneti v živo. Gre za studijske posnetke Miladojke Youneed (dve skladbi) in Kapele la chateliere (tri skladbe),[49] ki so na samem začetku njunega delovanja že bili objavljeni v sklopu albumov na nosilcih zvoka (t. i. prvenci) pri Založbi FV (ŠKUC-Forum) , a do danes niso bili ponovno publicirani. V sklop še neobjavljenih, a izoliranih pogojih narejenih posnetkov sodita (demo) posnetek skladbe Želja (D'Pravda), posnet v prostorih Diska Študent za potrebe iskanja in promoviranja koncertnih nastopov, in posnetek skladbe Afternoon music (Saeta), posnet v domačem okolju/studiu Bora Turela. Zunaj standardnega koncertnega formata so nastali posnetki dua Novak & Štefančič na vrtu gostilne na Rožniku ob druženju z deležniki skupine Nomenklatura in Bread & Puppets Theatre ter posnetki skupine Lolita v kabaretno-gledališkem-klubskem kontekstu gostilne in restavracije Rio – song Samomorilka kot del predstave 1492 Ali nam medvojna striptizeta danes lahko še kaj pokaže Gledališča Ane Monro in »jazzovsko-klubski« program po zaključku predstave.

Tehnika narodu

Pričujoča glasba je bila večinoma posneta s kasetnimi in manj kolutnimi magnetofoni. V obdobju od konca sedemdesetih do začetka devetdesetih let prejšnjega stoletja so postale kasete in prenosni kasetni magnetofoni standardni zvočni format snemanja, presnemavanja, izmenjave in predvajanja glasbe. Zaradi cenovne dostopnosti, neprimerljivo večje prenosnosti (miniaturizacija) in kapacitete/dolžine magnetofonskega traku je ta format pomenil demokratično alternativo dotlej omejeni dostopnosti in mobilnosti kolutnih magnetofonov in je bistveno razširil možnosti beleženja glasbenih in drugih zvočnih dogodkov, in to tako producentov kot uporabnikov, to je publike.[50]

Pozor, hud šum!

Posnetki se po zvočno-tehnični kakovosti lahko precej razlikujejo zaradi takratnih splošnih razmer in razlik pri (omejenem) naboru in kakovosti snemalnih naprav (kasetofoni, mikrofoni), še bolj pa kasetnih trakov (in njihove hrambe). Na kakovost so vplivale tudi okoliščine vsakokratnega snemanja. Z izjemami studijskih posnetkov so bili posneti na koncertnih in drugih prizoriščih z različnimi akustičnimi značilnostmi, večinoma iz položaja snemalca/snemalne naprave med občinstvom,[51] bolj ali manj blizu odra oziroma virom zvoka, v primerih ozvočenih koncertov pa tudi v interferenci z akustiko prostora, kjer je na kakovost zvoka vplivala kakovost ozvočevalne tehnike in produkcije koncertnega zvoka.

Merilo tehnične kakovosti (poslušljivosti) posnetkov je T. P. mestoma nižal do njegovega še sprejemljivega spodnjega (Lo-Fi) praga v primerih, ko je nad tem merilom prevladalo merilo glasbene dokumentarne vrednosti. Ti primeri se nanašajo predvsem na posnetke skladb/procesov zvočenja, ki niso bili nikoli ali ne kako drugače zabeleženi in objavljeni. Predstavljajo pomembno etapo, marsikdaj gre za debitantske koncertne nastope ali izvedbo posameznih skladb skupin ali avtorjev-izvajalcev, ki so v okviru svojega opusa ali v takratno popularno glasbeno polje uvedli novosti/razliko.

Nekatere izvirne analogne posnetke so skrbniki izvirnikov v bližnji preteklosti, ko so postale tovrstne naprave širše dostopne, že sami digitalizirali. Glede na presojo in potrebo so bili analogni izvirniki digitalizirani ponovno (če so še dostopni).

Vsi tako ali drugače digitalizirani posnetki so bili, kolikor je bilo to tehnično mogoče in glasbeno smiselno, prvič ali dodatno zvočno restavrirani in končno masterirani v skladu s standardi tukajšnje spletne objave oziroma pretočnega predvajanja in poslušanja.[52]

Kasete in nekateri magnetofonski trakovi z izvirnimi posnetki se hranijo v osebnih arhivih snemalcev in/ali avtorjev-izvajalcev glasbe, trakovi pa večinoma v arhivu fonoteke Radia Študent.

Namesto zaključka

V nekaterih osebnih in institucionalnih arhivih, tudi tistih, iz katerih gradiv v okviru tega projekta kljub prizadevanjem in dobri volji ni uspelo pridobiti, nekaterih pa tudi ne nasloviti, čakajo na morebitno prihodnje poglavje digitalizacije in arhiviranja razmeroma obsežni in raznoliki fondi zvočnih posnetkov. Njihova digitalizacija in objava bi občutno razširila in poglobila poznavanje še neznanih vidikov zgodovine ustvarjalnosti v popularno-eksperimentalni glasbi na Slovenskem. Pri tem zaseda posebno mesto izjemno bogat arhiv (fonoteka itd.) Radia Študent, ki je to zgodovino več kot pol stoletja ključno dejavno soustvarjal in sooblikoval.[53]


[1] Po zgledu slovenjenja compact disc z »zgoščenko« bi kompilacijo nemara lahko udomačili v »zbrkljanko«.

[2] Evidentiranju in (deloma) vrednotenju vloge RIO v genealogiji ljubljanske alternativne scene se je verjetno najprej približal Neven Korda v članku »Rdeče zore«, kjer RIO obravnava v povezavi z zgodnjim obdobjem nastajanja FV in glasbenega ter (pocestno)gledališkega oziroma performerskega segmenta alternativne kulture v okviru ŠKD Foruma (v: L. Stepančič, B. Škrjanec (ur.), FV. Alternativa osemdesetih, katalog razstave, Mednarodni grafični likovni center, Ljubljana, 2008, str. 29–80). Sledi po obsegu skromen, informativno pa dovolj  izčrpen članek »Memoarska obzorja III« Igorja Bašina, objavljen leta 2013 v Sigicevi spletni reviji Odzven (31. marec 2013, http://www.sigic.si/odzven/memoarska-obzorja-iii). Leta 2014 je temo precej podrobno, izčrpno in širše obdelal srbski ljubiteljski kulturni in glasbeni zgodovinar ter kritik mlajše generacije, Nenad Vujić, v prispevku »The diversity of diversity – the traditions of non-punk infused experimentalism in former Yugoslavia«, A Hogon's Industrial Guide, 2014; dostopno na http://ahogonsindustrialguide.blogspot.com). Istega leta jo je v posameznih segmentih in v povezavi s specifično tematiko kulturnega in političnega, zgodovinskega in aktualnega konteksta harmonike razgrnil eden od akterjev dogajanja (nekdanji član skupine Begnagrad), Bratko Bibič, Harmonika za Butalce. Ulomki iz življenja nekega glasbila, Beletrina, Zbirka Koda, Ljubljana, 2014, gl. zlasti poglavji »File rouge ali: Vrnitev na kraj zločina«, str. 68–94, in »Neposlušni poslušalec«, str. 95–120. Predstavitev delovanja RIO v Sloveniji je slednjič konec leta 2019 zasnoval in uresničil drugi akter (nekdanji član skupine Srp), Tadej Pogačar, in sicer z audiovizualno dokumentirano razstavo v Galeriji P74. Z zmernim in bežnim medijskim poročanjem o tej razstavi se je določeno vedenje o RIO torej šele v letih 2020 in 2021, se pravi približno štirideset let po dogajanju, razširilo v še vedno razmeroma ozkem segmentu današnje zainteresirane glasbene, sociološko-kulturološke in širše javnosti (Bašin/Lenard, 2020: https://www.sigic.si/clovek-iz-sence-rocka-v-opoziciji.html; Mijanović/P74, 2020: https://www.sigic.si/pogovor-o-duhu-rocka-v-opoziciji.html; Pogačar/Lenard, 2021: intervju Aleks Lenard (v angl.): https://www.psychedelicbabymag.com/2021/05/aleks-lenard-the-man-who-brought-rock-in-opposition-to-slovenia.html. S člankom »Neodvisna kultura v slepi ulici politizacije kulture in komercializacije študentskega organiziranja« Tomaža Zaniuka v reviji Maska je bil leta 2021 RIO kot relevanten moment prvič umeščen še v kontekst širše »pregledne« zgodovinske obravnave akterjev ljubljanske alternativne scene (v: Maska – Deložacija kulture, ur. Pia Brezavšček, Rok Bizovičar, letn. XXXVI, št. 201–202, pomlad 2021).

[3] OM produkcija, 1975–2015. Film, video, fotografija, elektrografija, objekti, letaki; katalog razstave 11. marec–7. april 2015, Bežigrajska galerija 2, Muzej in galerije mesta Ljubljane, Ljubljana, 2015.

[4] Kosovo Roma: CD, kompilacija 2001; Srp, Zadnja Večerja: CD, kompilacija 2002; Via Ofenziva, Via Ofenziva: CD, DVD, DVD-Video, kompilacija 2006; Gorših ljudi na svetu ni: Terenski posnetki ljudskih pesmi iz Zgornje Savinske doline -  2CD, kompilacija 2009

[5] Luka Zevnik, Materialni pogoji in diskurzi dediščine popularne glasbe v Sloveniji, Družboslovne razprave, XXIX (2013), , s. 97; dostopno na https://www.sociolosko-drustvo.si/wp-content/uploads/2021/10/DR72-PRESS.pdf

[6] https://zalozbaknjig.com/2021/01/15/ex-yu-electronica-vol-x/

[7] Luka Zevnik, loc. cit., str. 85–103.

[8] https://www.sigic.si/vizija-in-poslanstvo.html

[9] Zdi se, da med drugim zato, ker ga je (za akademsko družboslovno vednost presenetljivo) narobe umestila v kontekst »uradnih institucij«, kot so NUK, Arhiv RS in RTV Slovenija. Luka Zevnik, loc. cit., str. 91.

[10] Luka Zevnik, loc. cit.,  str. 91–92

[11] https://www.sigic.si/sigic-5-let-digitaliziranja-glasbenih-gradiv.html

[12] Kapela la chateliere (3), Miladojka Youneed (2).

[13] Zvočni zapis studijskega TV posnetka nastopa Salamandra v oddaji RTV Ljubljana, ki je nastal kmalu po koncertu v Narodni galeriji in bi tudi lahko bil izdan na nosilcu zvoka, je bil kasneje izbrisan.

[14] Na področju (jazz) rocka, kantavtorstva ipd. bi bili za sedemdeseta leta lahko reprezentativni nastopajoči na YU Rock Boom festivalih, ki so si sledili v obdobju od vključno leta 1971 do leta 1977 (Maribor l. 1971, Ljubljana l. 1972–1974, Zagreb l. 1975, Beograd l. 1976, Novi sad l. 1977). Izbrani posnetki z vseh edicij z izjemo mariborske so izšli na dvojnih kompilacijskih live LP ploščah (Jugoton, Helidon, PGP RTB); nekatere so bile nedavno ponovne izdane. Na področju jazza bi podoben vpogled nudil pregled jugoslovanskih udeležencev v programih ljubljanskega mednarodnega jazz festivala v sedemdesetih letih.

[15] Začenši z zbornikom in dokumentacijo Punk pod Slovenci, ki je bila izdana še v realnem času dogajanja, leta 1984. Reprezentativen je zbornik Lovšin P., Mlakar P. Vidmar I., ur. (2002), Punk je bil prej. 25 let punka pod Slovenci, Cankarjeva založba & Ropot, Ljubljana 2002.

[16] Tako je to polje poimenoval Peter Barbarič v kritiki prireditve »ŠKUC-eva razprodaja« v Glasbeni Mladini, letnik 12, številka 4, 15.01.1982, Marko Uršič pa  v Tribuni  s tem v zvezi pisal o »razprodaji slovenske alternativne glasbe«.

[17] BIGor, https://old.radiostudent.si/article.php?sid=9996 RŠ, Razširjamo obzorja, 1. 10. 2006.

[18] Ičo Vidmar, »Zadnja večerja«, spremno besedilo k digitalni izdaji LP plošče SRP (1984) in drugih posnetkov CD SRP – Zadnja večerja 1981–1984, Arhefon & Nika Records, Ljubljana, 2002.

[19] Igor Bašin – BIGor

[20] Rajko Muršič, Srp, Zadnja večerja, Nika/Arhefon, 2002, Nova muska, 2002, št. 6/7, https://novamuska.org/arhiv/single.php?def=clanek&let=2002&rev=6/7&pid=2603.

[21] Salamander – Narodna galerija, 1976; Begnagrad I – kino Sloga, 1977; Begnagrad II – Cankarjev dom, Linhartova dvorana, 1982; Srp – Mladinsko gledališče, 1984; Quatebriga – Cankarjev dom, Gallusova dvorana, 1987; itd.

[22] Salamander – TV Ljubljana, studijski nastop, 1976; Begnagrad I – TV Ljubljana, Slovenski rock, 1977; Srp – TV Ljubljana, Pop godba, 1984; itd.

[23] Miladojka Youneed, 1986; Kapela la chateliere, 1986; Lolita, 1988: kasetne izdaje FV Založba (ŠKUC-Forum); Quatebriga: LP Brut, 1985, LP Feniks, 1987.

[24] Sončna pot LP, 1980; Begnagrad LP, 1982: ZKP RTV Ljubljana. Srp LP, 1984; Miladojka Youneed LP, 1986, kaseta 1987, ponatis LP 1989: Helidon.

[25] Rajko Muršič, Center za dehumanizacijo, Frontier, Pesnica, 1999, str. 90. Značilno je, da npr. Peter Stanković kot relevantna prav tako navaja Pengova (1974) in Buldožerje (1975), ne pa Begnagrada (1976). Tega tako kot večina drugih zgodovinskih ozirov na slovensko popularno glasbo spregleda in preskoči na Pankrte (1977) oz. punk. Prim. Peter Stanković, »Kaj pa pop? Zgodovina in zgodovine slovenske popularne glasbe«, Družboslovne razprave, XXIX (2013), 72, str. 69.

[26] Npr. NOM OM, Hidrogizma. Zgodovinski in aktualni pregled zvočnih umetnosti pri nas zgoščeno podaja Bojana Piškur, "Prostorskost zvoka", Artcoustics, razstavni katalog, MGLC, Ljubljana, 2006, po-objavljeno in dostopno na spletni strani Centralala: https://www.centralala.si/prostorskost-zvoka/

[27] O tem gl. več v: Marko Juvan (ur.), Med majem 1968 in novembrom 1989. Transformacije sveta, literature in teorije, Založba ZRC, Studia literaria, Ljubljana, 2021. Razprave v zborniku se posvečajo področjem literature,  gledališča in s teorijo povezane publicistike, edina, ki vključuje tudi področje glasbe, je razprava Kaitlyn Tucker Sorenson, »Radikalna igra: Ljubljanska alternativa leta 1968«, str. 369–382. Za pričujočo razpravo pa je glede tega zgovoren članek Nevena Korde »Rdeče zore« (loc. cit.) in Alternativna kulturna produkcija (diplomsko delo), UL FDV, Ljubljana, 2008.

[28] Neven Korda, Alternativna kulturna produkcija, loc. cit., str. 5.

[29] Neven Korda, »Rdeče zore«, loc. cit., str. 32.

[30] loc. cit., str. 62.

[31] NOM v naslovu je okrajšava za Nomenklaturo – pesniško-glasbeno skupino, ki je delovala vzporedno zunaj RŠ, vezni člen z OM pa je bil Bor Turel. Glej več o Nomenklaturi v: Barbara Orel, "Raziskave besede in zvoka v skupini nomenklatura", v: Mateja Pezdirc Bartol (ur.), OBDOBJA 31 - Slovenska dramatika, zbornik prispevkov na simpoziju, Ljubljana 2012, s. 215-221 in Anja Rošker, »Laboratorij za alkimijo umetnosti – Nomenklatura«, v: Nina Šorak (ur.): Gledališka alternativa sedemdesetih in osemdesetih. Univerza v Ljubljani, AGRFT, Ljubljana 2012, s. 9 –22

[32] To je bil v številnih ozirih precej pomemben dogodek. Bežno se ga je dotaknil že Gregor Tomc v knjižici Druga Slovenija. Zgodovina mladinskih gibanj na Slovenskem v 20. stoletju, Univerzitetna konferenca ZSMS, Knjižnica revolucionarne teorije (KRT), Ljubljana, 1989, mil Filipčič – File, ki je poleg Železniške postaje dal ključen pečat dogodku, mu je posvetil  49. poglavje romana Problemi, Beletrina, Ljubljana, 2009. Genealogijo in kontekst dogodka je podrobneje razdelal T. P. v knjigi Harmonika za butalce, Beletrina, Ljubljana, 2014, poglavje »File rouge ali: Vrnitev na kraj zločina«, str. 68–94. Gl. tudi Lilijana Stepančič, »Živali, hiša, ljudje. Zgodnja dela – razdelek Montaža mlade slovenske generacije«, v: Tadej Pogačar, Živali, hiše, ljudje: zgodnja dela, Zavod  P.A.R.A.S.I.T.E., Ljubljana, 2022, str. 83–85. 

Muzeju OM produkcije obstaja približno 8-minutni posnetek fragmentov dogodka na 8 mm barvnem filmskem traku. T. P. je med terensko raziskavo v enem od osebnih arhivov lociral tudi zvočne posnetke, vendar jih kljub vztrajnim prizadevanjem v mejah časovnice projekta ni uspel pridobiti.

[33] Kar ni veljalo za rock in jazz-rock produkcijo v nekdanji Jugoslaviji, če pomislimo le npr. na Bijelo dugme (t. i. »pastirski rock«), Rokere sa Moravu, Leb i sol ipd.

[34] S slovensko ljudsko glasbo so se tako ali drugače ukvarjali Salamander in folk-revival skupine akustikov, kot so bili Sedmina, Kladivo, konj in voda, s specifično istrsko ljudsko glasbo pa Istranova. Omeniti veja tudi Trutamora Slovenica (1978) v zasedbi dueta Mira Omerzel-Terlep in Matija Terlep (z gosti, mdr. tudi Bogdano Herman), ki se je sicer držala akademske etno-muzikološke obravnave in edukativno naravnanega prestavljanja slovenske ljudske glasbe, vendar pa je s koncertiranjem izven ozko akademskega ali folklorističnega okvira (npr. v Galeriji ŠKUC, Mali drami...) prispevala k uveljavljanju tačas zapostavljenih ljudskih glasb (in glasbil) iz Prekmurja, Bele krajine, Istre ... v širši popularno glasbeni javnosti, ki ji je dominiral alpski, predvsem narodno-zabavni idiom.

[35]  Kar zadeva slednjo, so izrazito zastopani saksofoni (Salamander, Sončna pot, Srp, Begnagrad II, Quatebriga, Miladojka Youneed, Kapela la chateliere, D'Pravda, Lolita), v različni deležih in kombinacijah pa še: kontrabas (Begnagrad II, Srp), električna bas kitara (Begnagrad I in II, D'Pravda, Kapela la chateliere, Miladojka Youneed – v začetni postavi dve); bobni (Bagnagrad I & II, D'Pravda, Kapela la chateliere, Miladojka Youneed, Quatebriga, Lolita, občasno Srp); tolkala, zvočila, šumila (Saeta, NOM OM, Begnagrad II, Quatebriga); električna kitara (D'Pravda, Miladojka Youneed, Quatebriga v začetnem obdobju, Kapela la chateliere občasno); akustična kitara (Salamander, Novak & Štefančič, Srp, M. Brecelj, Begnagrad II); klavir in klaviature (NOM OM, Saeta, Quatebriga, občasno Srp) in pozavna (D'Pravda).

[36] Pupilija Ferkeverk - Zvočne raziskave, (NOM) OM produkcija - Slobodan Valentinčič, Dušan Rogelj; Lado Jakša); Pocestno gledališče Predrazpadom - Papa Kinjal bend, D'Pravda, Hidrogizma; Nomenklatura – Bor Turel, Milan Dekleva, Jerko Novak..., Andrej Rozman – Roza; slednji je po sodelovanju z Nomenklaturo, Pocestnim gledališčem Predrazpadom, Papa Kinjal bendom in D'Pravdo hkrati z uvajanjem zvrsti, kot so kabaret, variete in cirkus, v gledališče Ane Monro vpeljal tudi žanr songa. Srp in Papa Kinjal bend sta v Disku Študent prirejala skupne kabaretske predstave Kabaret Modra bluza in Srp tudi samostojni kabaret Črna mačka (1981). Srpov koncert v Mladinskem gledališču leta 1983 je kritika označila za »politični kabaret« (Pistotnik), sodeloval pa je tudi v debitantskih gledaliških predstavah režiserja Vita Tauferja.

[37] Begnagrad I – koncertiranje in prodajanje žganja na smučišču v Kranjski gori, napovedan nastop v polčasu nogometne tekme med ženskim kubom Loto iz Zagreba in selekcijo revije Stop (vrhunski in množično popularni slovenski športniki, gledališki igralci, pevci popularne glasbe in radijske osebnosti, komentiral pa jo je Tone Fornezzi – Tof) na stadionu NK Rudar v Velenju; glasbena spremljava  »animacijske akcije« barvanja tlakovcev na Čopovi ulici s skupino Mirjam Zupančič, Jani in Iztok Osojnik, Vesna Črnivec, Jani Batista Flavta, Iztok in Jani Saksida, Gregor Tomc, D. P. Hup (v  analih SDV je bila zavedena kot »mazaška akcija«); koncertiranje na pustni torek na Čopovi pri glavni pošti; koncert v »porno« kinu Sloga; koncert z uvodnim performansom Emila Filipčiča - Fileta na srednji kadetski miličniški šoli v Tacnu; Nomenklatura – pasaža Mestnega gledališča (vse navedeno se je pripetilo v letu 1977); Hidrogizma - v kontekstu oziroma kot integralni del fotografskih razstav v galeriji Emonska vrata l. 1978, v galeriji ŠKUC l. 1979 itd.).

[38] Doneske te serije oddaj sta T. P. (pod psevdonimom Boris Rob) in G. Suhadolnik strnila in objavila v (uredniško naslovljenem) članku »Za mladinski klub v Ljubljani«, Prizma, teoretična priloga Mladine, 2, januar 1986 (20 str.).

[39] Kot se za vsako terensko, zlasti pa arhivsko raziskavo nemara tudi spodobi, poleg tega pa nekaj improvizacije tudi ne škodi. 

[40] Vujić 2014, loc. cit.

[41] Korda, »Rdeče zore«, loc. cit., str. 46.

[42] Dodati je treba še sinergično prepletanje zlasti novinarskih in kritiških akterjev  s tiskanimi mediji in revijami, kot so bili Tribuna, Problemi, Mladina, Glasbena mladina idr.

[43] O Radiu Študent gl. podrobneje v: Igor Bašin, Marko Doles, Tomaž Zaniuk, RŠ. Brez nagobčnika. Že od 1969, Mladinska knjiga, Ljubljana, 2023, in sicer predvsem Igor Bašin – BIgor, »Posebno psihično stanje«, str. 37–104, za obdobje kompilacije pa str. 49–73.

[44] »Borut nikoli ni delal na RŠ, bil pa je njegov zvesti poslušalec med študijem prava v Ljubljani med letoma 1979 in 1984, ko je kot mnogi snemal na kasete glasbene opreme, Tolpe bumov in edicije Butnskale. Ko sva jih skupaj poslušala, mi je rad povedal kakšno zgodbo ali anekdoto o glasbenem izvajalcu, pokomentiral in mi razložil, zakaj je kakšen komad tako čuden, pomemben, prelomen, ter me podučil, da obstaja samo dobra in slaba glasba«. Igor Bašin,  V tihi poklon, v: Bašin, Doles, Zaniuk, loc. cit., str. 104.

Gotovo je razširjanje kasetofonskih posnetkov glasbenih programov Radia Študent prispevalo tudi k temu, da je oddaja Rock v opoziciji Aleksa Lenarda »imela vpliv ne samo v Ljubljani ampak tudi na podeželju, vsaj v tako specifičnih okoljih kot je bila Koroška. V Mežici so najstniki ... pod vplivom Aleksa, ki je bil v njihovih očeh že malone mitsko bitje, njegove oddaje in nas starejših ... imeli na jaknah in rekelcih poleg klasičnih pankerskih (Dead Kennedys, Clash,…) pripete tudi homemade bedže z napisom 'Rock In Oposition' ali  čudaška imena RIO bandov; ko si jih vprašal kaj poslušajo pa so prav po hipstersko ponosno odgovorili 'Opozišn!'«. Komentar bralca Bojana Vrliča k besedilu Igorja Bašina "Memoarska obzorja III", loc. cit.

[45] »Čeprav ima ves čas alternativna scena v Ljubljani vseslovenski karakter, termin 'slovenska alternativna scena' ne obstaja. Ali obstaja družbeni pojav 'slovenska alter scena', je zanimivo (in najbrž daljnosežno) vprašanje, ni pa del te naloge«. Neven Korda, Alternativna kulturna produkcija, loc. cit., str. 5, opomba 1.

[46]  Dokumentirani so bili tako v že navedenem zborniku Punk pod Slovenci 1984 in v članku »Za mladinski klub v Ljubljani«, ki se je osredotočil na prostorsko problematiko, tako kot se je kasneje istega leta simpozij z več udeleženci v okviru festivala Novi rock 1986, katerih prispevki so bili objavljeni v: Darko Štrajn (ur.), »Novi Rock II. Realni prostori drugačnosti«, Mladina: Pogledi, Priloga za vprašanja materializma, emancipacije, problematiko samoupravljanja v soočenju z množično kulturo, leto 13, št. 5, 1986.

[47] Tudi izdaj posnetkov koncertnih nastopov posameznih etabliranih domačih skupin na nosilcih zvoka v tem obdobju praktično ni zaslediti. Izšle pa so kompilacijske dvojne »live« LP plošče s posnetki nastopov skupin na Boom Pop festivalih (neke vrste jugoslovanski Woodstock): Ljubljana: 1972 – založba Helidon, 1973 in 1974 – založba Jugoton; Beograd: 1976 – založba PGP RTB; Novi sad: 1977 – založba Suzy.

[48] Gre za naslednja koncertna prizorišča nastanka posnetkov: Narodna galerija (Salamander, 1976), kino Sloga (Begnagrad I, 1977), Galerija ŠKUC (Hidrogizma, B. Perovšek, Srp, 1979), Mladinsko gledališče (Srp, 1983), Festivalna dvorana (NOM OM, 1976; Škuceva novoletna razprodaja, 1981), Kino Union (Sončna pot, 1981/81), gostilna in restavracija Rio (Lolita, 1986), ploščad pred Metalko (Quatebriga, 1987), KUD France Prešeren (Quatebriga, 1989), Cankarjev dom od pomladi 1980, ko je začel postopoma prirejati koncerte v srednji dvorani, kasneje preimenovani v Linhartovo (Begnagrad II, 1982), od leta 1984 dalje pa tudi v dokončani Gallusovi dvorani (Quatebriga, 1987).

[49] Pravzaprav gre za studijske posnetke v običajnem pomenu te besede samo v primeru Miladojke Youneed (studio Činč in studio Metro), medtem ko je zasedba Kapela la chateliere  snemala v svojem vadbenem prostoru (grad Ponviče pri Litiji).

[50] Več o tem gl. Ičo Vidmar, »O godbi in založništvu posnete glasbe v digitalni dobi z analognim ozadjem«, v: Igor Bašin (ur.), Slovensko glasbeno založništvo, Dialogi, 7–8, 2023, str. 114 isl.

[51] Neposredno z mešalne mize so bile posnete izvedbe skladb Quatebriga (kasetofon), zelo verjetno pa tudi zasedbe Sončna pot (magnetofon).

[52] mp3 320 kbps, 16 bit, 48 kHz, -16 dB

[53] Čisto za konec: Radio Študent, ki je že od začetka 70. let dalje poleg svoje »čiste« radijske dejavnosti organiziral  tudi vrsto koncertov, v tem obdobju ni posegel še na področje založništva nosilcev zvokov (vse do ustanovitve založbe ZARŠ leta 2001) – kar bi bilo glede na naravo radijske dejavnosti pravzaprav »logično«. Z založništvom nosilcev zvoka se je ukvarjal ŠKUC, začenši z izdajo LP Odpotovanja Tomaža Pengova (1972), prvimi izdajami Pankrtov in Laibacha ter s kasetno edicijo Galerija ŠKUC izdaja (1983-84), od katere je prevzela štafetno palico FV Založba (ŠKUC-Forum, 1984-1994). Tudi arhivi slednjih  (z dodatkom FV video arhiva) bi bili več kot potrebni potrebne pozornosti.

Program SIGIC sofinancirata Ministrstvo Republike Slovenije za kulturo in Mestna občina Ljubljana.