Skupinska razstava Glas v galeriji ŠKUC

Zgodovinska razstava, mogoče tudi pregledna razstava, nekakšna historična obravnava določenega pojava – tako bi lahko v prvih in površnih obrisih označili razstavo Glas, ji pripisali določeno vrednost že zato, ker s svojim izborom del (kustos je Vladimir Vidmar) vsaj na prvi pogled ne pretendira na odzven sodobnosti, torej na pezo vsesplošne sedanjosti, temveč ustvarja lastno pripoved zgodovine glasu, čeprav zgodovine v strogo zamejenem smislu, v smislu umetniške prezentacije tega glasu, ki pa se ravno kot glas, to je sam na sebi, kot tista fenomenalna entiteta, ki se poraja v naših grlih, tudi sam odveže svoje materialne »preteklosti« in izvora ter v različnih pojavnih in umetniških oblikah postane nova tvorba, vendar obenem še vedno močno zasidrana v lastni preteklosti, se pravi v materialnosti glasu. »Ni glasu brez kalupa, kulturnega koda, brez konflikta,« piše v tekstu o razstavi, ki se močno opira na Dolarjevo monografijo O Glasu, ki je tako drugje kot pri nas ena od prvih referenčnih točk za teoretsko raziskovanje glasu. Ne obstaja glas, ki bi bil vezan zgolj sam nase, vendar težko obstaja tudi govorica, ki v svojem temelju ne bi imela glasu – glasu v tem primeru kot abstraktne izgovorljivosti, izglasljivosti. Tovrstna paradoksna vpetost različnih ravni je temelj razstave Glas, katere umetniški objekti segajo vse od leta 1972 (Joyce Wieland: Pierre Vallieres) do del Katarine Zdjelar (The Perfect Sound) iz leta 2009, v nekakšni obrazstavni realnosti (čeprav se mi osebno zdi smiseln podaljšek razstave same) pa še v prihodnosti obstoječega (in kasneje morebiti retroaktivno v-razstavljenega) zvočnega performansa Irene Tomažin, ki se bo zgodil 28. aprila.

Raznolika dela, in to je treba razumeti v strukturnem smislu, so po galeriji ŠKUC razpostavljena v določenem vrstnem redu, po določenem vzorcu, zaradi katerega razstava (tu imam v mislih katerokoli razstavo) pridobiva določeno lástnost, torej preko (ali iz) tujih umetniških del vzpostavi presežno vrednost, ob čemer se vprašanje torej ne glasi več, kakšna je reprezentativna vrednost razstave (sploh zaradi dejstva, da je vsaj polovica del prosto dostopna na internetu), temveč kje in kako je izpričana njena lastna narativna realnost, torej »umetniškost« umetniške razstave same, kjer je ta tako kvalitativno kot kvantitativno drugače ovrednotena kot umetnost, ki jo predstavlja. Razstava začne – vendar zopet, točk vstopa je toliko, kolikor je del, so še intersekcije itn. – z delom Turtle Dreams Meredith Monk, kolažem zvoka, giba in filma, kjer se tema na orglah ritmično ponavlja, preko nje pa se štirje pevci-gibalci s svojim glasom dopolnjujejo in v tem ujemajo, kot da bi bili deli kompozicije natančno zapisani, čeprav določeni indici pri izvedbi nakazujejo, da so se prenašali ustno, učili ustno itn. Večino časa nerazpoznavni vokali, šepetanja, onomatopoetski šumi in melizmatsko petje so vezani na zamejene gibe telesa, ki jih štirje izvajalci med seboj kopirajo, le tu in tam se kakšno telo osvobodi tovrstne spone in se za nekaj sekund prepusti drugačnemu, zopet jasno koreografiranemu gibu. Novovalovsko delo, kakor so ga označili, je hitro dobilo prizvok fašističnosti (spomnimo na Laibach iz istega leta), ki so ga pripisovali formi enotnega gibanja, Monkova pa je tovrstne označbe retroaktivno ovrgla in političnost forme vpregla v umetniško intuicijo in senzibilnost, ki je nezavedno subsumirala t. i. fašistične elemente vladavine Reagana in Thatcherjeve ter jih pretvorila v pričujoče delo. S tem je glas, poleg tega da je izgubil samostojnost, in to iz banalnega razloga, saj se je Meredith Monk zazdelo, da so običajni glasbeni nastopi dolgočasni, pridobil tudi novo umestitev v prostor, ki ni več zgolj akustična, temveč fizična, telesna. Obenem znotraj vizualnega medija znotrajdiegetsko gibanje (kot odraz glasu ali njegovo dopolnilo) ustvarja nezmožnost konstituiranja celostne slike, saj obrazi in telesa iz kadrov vseskozi izstopajo in se vračajo – na kar so pripete še tri sekvence želve, prva, ki hodi ob mlakah, po poljih, druga, ko želva preči zemljevid, in tretja, ko kot ogromna želva v miniaturnem mestu ruši avtomobile in seka vogale hiše. Prej omenjeno dematerializacijo glasu še radikalneje vzpostavlja šest del zvočne umetnice Kataline Ladik z naslovom Ausgewähtle Volkslieder (Izbrane ljudske pesmi), nastalih v letih 1973–75, kjer gre za vizualno poezijo, sestavljeno iz pisem, notnega črtovja, papirja za šivanje in izrezkov iz »ženskih« revij. Notacija za glas, ki je kasneje dejansko postala temelj različnih posnetkov Kataline Ladik, predstavlja glas, razlaščen lastne materialnosti, oziroma še bolje, pridobi novo materialnost, ki ni več zgolj avditivna, temveč predvsem prostorska. Formalne in abstraktne linije prelomljenih notnih črtovij in čistost kolažev, na katerih se kot osnovni motiv kaže šivanje (bodisi kot pomembna ljudska dejavnost bodisi kot prešitje različnih medijev), predstavljajo shemo ali načrt še ne obstoječe (deleuzovske virtualne) glasbene izvedbe, obenem pa se kot vizualna umetnost vzpostavljajo znotraj neoavantgardnega vala po drugi svetovni vojni, kjer lahko opazimo vplive Kurta Schwittersa in züriške dade kot tudi Fluxusa in ostalih, kjer pa, tako kot pri Ladikovi, ludistična transformativnost materialnosti glasu ni zgolj formalna igra, temveč vpetost v določen politični diskurz tedanjega časa (dekontekstualizacija »ženskih« revij, prelomljeno črtovje v kontekstu novoveškega skladanja itn.). Naslednje delo, Pierre Vallieres kanadske umetnice Joyce Wieland, več kot polurna ekstrapolacija quebeškega boja za neodvisnost, je postavljena v najintimnejši, a obenem najbolj pretočni del galerije, to je k vratom in za njih, v njej pa gledamo usta quebeškega borca za neodvisnost Pierra Vallieresa, ki v treh delih, določenih z dolžino filmskega traku, govori o Mont-Laurierju, kraju, kjer je bival, quebeški zgodovini in ženski emancipaciji. Strukturalni film v svoji samorefleksiji optičnosti filmskega medija kot takega je od izziva vsebine v tedanjem eksperimentalnem filmu prešel k izzivom forme, kjer je v centru pozornosti zunajdiegetska, tj. nenarativna plat filmskega medija, Joyce Wieland pa ravno v tridesetminutnem zvestem sledenju ustom Vallieresa in v parcializaciji upora na košček ust, ki se izmika kadru, z vsebinsko nabitostjo na luciden način uniči iluzijo nepolitičnosti forme. Ravno izrekanje zgodovine, materializirano v glasu in ustih kot njegovem nujnem predpogoju, je v svoji prezentnosti močnejše od montažnih postopkov prikazovanja nasilja in nepravičnosti. Tovrstnim poskusom znotraj filmskega medija lahko sledimo od letrističnih eksperimentalnih filmov, kjer se filmska sličica kaže kot najmanjša pomenonosna oblika filmske realnosti, pa vse do ustvarjalcev strukturalnih filmov, ki so kasneje vplivali na Wielandovo, v tem smislu najbrž še najbolj Michael Snow. Končna podoba filma je kanadska pokrajina (ker je v maniri strukturalnega filma Wielandova odvila celotno dolžino traku), kamor obrne kamero, potem ko se Vallieres umakne iz kadra. Ta pokrajina je najbrž ravno tako nezapopadljiva kot tudi subjekt, ki ga ni mogoče razumeti kot singularnost, kot jo sicer izkazuje emanacija glasu. Vendar se tudi glas v svoji fragmentarnosti, tako kot subjekt, eno stopnjo višje odpira spremembi in, kar je nemara najpomembnejše, tudi paradoksu lastnega delovanja, ki je v primeru Vallieresa izkazan v njegovem izstopu iz krvavega boja FLQ. Paradoks, tokrat notranjega in zunanjega glasu, o katerem sem pisal v recenziji Brandona LaBella in Taa G. Vrhovca Sambolca, udejanja tudi nekajminutni video umetnice Aste Gröting, ki je del daljše serije umetniških del, tako videov in razstav kot performansov, in nosi naslov The Inner Voice. Na razstavi si lahko ogledamo The Inner Voice / You're Good, kjer se ventrilokvist pogovarja z lutko, ki ga na začetku preprosto ne razume, vse dokler ne pride do končnega kompromisa. V razstavnem kontekstu je delo, čeprav na osrednji poziciji v galeriji, vezano na določen manko védenja o seriji, v svoji enkratnosti pa se kaže kot preprosta študija razcepa glasu (pri ventrilokvistih), ki s samim delovanjem odpira določena vprašanja o glasu kot takem, z vnaprej pripravljenimi dialogi, izvzetimi iz siceršnjega komedijantskega konteksta, pa videoposnetek osmišlja linijo notranjega glasu, ki se materializira v obliki lutke – v strogo zunanjost, ki je na telo vezana zgolj z nekim predrazumljenim razumevanjem ventrilokvistične dejavnosti. Srbska umetnica Katarina Zdjelar se je predstavila z dvema deloma, z A Girl, the Sun and an Airplane Airplane (2007) in The Perfect Sound (2009), pri obeh pa se kot glavna premisa pojavlja jezik na točki prelivanja v glas: jezik kot struktura, ki se v stiku z okolico oblikuje v grlu in se v svoji določeni pojavnosti tam tudi »izriše«. Tako je The Perfect Sound posnetek učenja »popolnega« (angleškega) naglasa, umetnica pa nam predoči veščega učitelja, ki potrpežljivo in nazorno oblikuje zvoke, ki v tistem trenutku delujejo še povsem abstraktno, čeprav je jasno, da za njimi stoji sistem celotnega jezika, in učenca, nekoga, ki se v določenem kontekstu pojavlja kot nematerni govorec angleškega jezika in je dovolj motiviran, da to (in še več!) tudi postane. Na drugi strani, v primeru A Girl, the Sun and an Airplane Airplane, gre za pešanje jezikovnega znanja, za izgovarjanje še zadnjih poznanih besed albanskih prebivalcev, ki so se v mladosti zaradi komunističnega sistema učili ruski jezik. Ta je, zavoljo ideološkosti tedanje jezikovne politike Enverja Hoxha, vezan na politično konotirane pojme, kot so tovariš, Sovjetska zveza, na drugi strani pa tudi na splošne pojavnosti, kot so denimo čas, sonce in letalo, izbrisala pa sta ga (v postkomunističnem sistemu bolj ekonomsko ali drugače sprejemljiva) tuja jezika italijanščine in angleščine. Obe deli Zdjelarjeve raziskujeta področji moči in nemoči jezika, ko govorec poskuša v najboljši možni maniri imitirati jezik drugega, najsi bo to zaradi lastnih ali družbenih pritiskov, in se jasno sprašujeta o posledicah tovrstnega mimetičnega delovanja na »govorčevo« identiteto in nenazadnje na svet okrog njega. Svet okrog obiskovalca razstave pa je v primeru še zadnjega razstavljenega objekta, avdiovizualne instalacije In-sight No. 2 (2000) Taa G. Vrhovca Sambolca, odvisen predvsem od obiskovalca samega in njegovih nenadnih gibov. V temni sobi postavljena instalacija, kjer je na edinem reprezentativnem ekranu (na drugih so namreč prikazani šum in abstraktni črno-beli vzorci) prikazana umetnikova glava, v njegovih ustih pa je zataknjen mehanizem glasbene skrinjice, ki ga neznana roka vrti in tako proizvaja zvok – ta je z glasom povezan zgolj toliko, da ga zamenja, da ga razreši svojega osnovnega poslanstva in na njegovo mesto postavi določen mehanizem. Vendar se ta »idila« (priklicana s simbolno povezavo glasbenih skrinjic z otroštvom) kaj hitro prekine, saj senzorji, ki zaznavajo premikanje, z vsakim novim gibom znotraj prostora instalacije sprožajo avdiovizualne šume. Človek postane v instalaciji tujek, kot je tujek tudi glasbena skrinjica v Sambolčevih ustih; obenem pa si je mogoče to »idilo« paradoksno ogledati zgolj tedaj, ko je ne moremo videti jasno.

Skupinska razstava Glas v galeriji ŠKUC pokaže glas v njegovih deviacijah, ali še bolje, v njegovi dematerializirani podobi, ki je, kakor svetuje spremni tekst, vedno vezan na kontekst, vedno je odsev nekega kalupa, se ravna po določenem kulturnem kodu in ni nikdar brez (notranjega) konflikta. Vsako delo izraža svojevrstno radikalizacijo omenjenega (in to sem želel pokazati s kratkimi orisi oziroma interpretacijami), vendar kot partikularni delci znotraj celotne razstave umetniška delo vseeno vzpostavljajo določeno koherenco; še več, bi jo morebiti celo morala. Če skupinskih razstav sodobnih umetniških ustvarjanj ni mogoče postavljati s tendenco vzpostavitve enotnega »dramaturškega« loka, potem je v primeru zgodovinskih razstav, kjer je hkrati mogoče in nemogoče izpustiti pomembnejša dela zaradi lastne izbire, tovrstni lok ali cilj razstave vseeno nujen. Sam sem tovrstno »rdečo nit« odkril v dematerializiranosti glasu. Vendar se ob tem vseeno pojavljajo določena vprašanja: če neko delo, zakaj ne neko drugo? Zakaj starejše, če lahko mlajše? Zakaj določena dela bolj vlečejo proti sebi zaradi postavitve (denimo glas na zvočnikih pri Turtle Dreams in The Inner Voice / You're Good), druga pa so ujeta v tišino, dokler obiskovalec ne natakne slušalk? Vprašanja, ki pri običajnih vizualnih razstavah ne zbujajo zanimanja, saj ni mogoče gledati razstavljenih predmetov, če je med prostori stena, medtem ko so pri zvočnih instalacijah ti še kako odprti, saj se zvok širi drugače kot podoba. S prežemanjem vseh prostorov galerije ŠKUC z zvokom nekaterih od del je tako prišlo do skupnega razstavnega prostora, ki se je zaradi tehničnih nezmožnosti ali pač kustosove odločitve, vzpostavil kot lastna, če ne umetniška, pa vsaj performativna praksa, ki obiskovalca kljub tradicionalnemu sledenju instalacijam in videoposnetkom vpeljuje v tuje in »druge« zvoke. Temu se razstava izogne zgolj v primeru Sambolčeve instalacije, ki zaradi svoje glasnosti in »invazivnosti« potrebuje svoj prostor, prav zaradi njene »agresije« pa jo je mogoče gledati kot singularno in celostno delo, kamor vplivi drugih del ne vstopajo. Če je torej na eni strani želja galerije (bolj tradicionalna), da predstavi posamezna dela, potem se ji to v primeru razstave Glas ni posrečilo, če pa (in ne trdim, da bi sploh morali govoriti o željah, principih ali namenih, tukaj gre zgolj za diskurzivni pripomoček) gre na drugi strani za prešitje različnih umetniških del, da gre torej za svojevrstni kolaž, potem je edino, kar lahko storimo, to, da poskušamo slediti vzorcem določenih del in abstrahirati njihov kontekstualni smoter. Tega sam opažam v fragmentaciji in partikularizaciji glasu v navezavi na že večkrat omenjeno dematerializacijo, kjer se, tako kot pri glasu samem, bije več različnih si uresničitev. Naj ponazorim: prostorska postavitev obiskovalca predpostavlja določeno razumevanje posameznega umetniškega dela, s premikom po prostoru pa ob vpadanju določenih zvočnih »ubežnikov« (ki sta tukaj zamejena na Turtle Dreams in The Inner Voice / You're Good) obiskovalec pridobiva nove informacije, ki niso vezane na to delo in se počasi združujejo z vedno bolj glasnim »drugim« delom. Tovrstna strukturna navezava bi bila sicer najbolj uspešna tedaj, ko bi bila vsa dela predvajana na zvočnikih, ko bi se v atmosferi galerije vzpostavila (oblikovana) kontinuiteta zvoka, ki bi na vmesnih poljih med različnimi umetniškimi deli tvorila neke nove, drugačne interakcije s postavljenimi deli. Tokratna postavitev, na žalost, po eni strani tovrstno metapozicijo zavrže zavoljo »sprejemljivosti« in predvsem »reprezentativnosti« posameznih del (slušalke!), po drugi pa tovrstno reprezentativnost singularnosti instalacij ruši z minimalnimi vpadi drugih. Če bi torej prišlo do omenjene kontinuitete glasu, bi lahko to razumeli kot metateoretično performativno dejanje kustosa v navezavi na dvojnost glasu, ki je po Dolarju vedno »nekje vmes«, in tako bi se vzpostavila navezava razstave na sam objekt predstavljanja. Sedaj je ta povezava bolj fragmentarna in ne povsem jasna. A to nikakor ne odpravlja dejstva, da je razstava Glas vseeno zanimiv in raznolik zgodovinski pregled umetniških obdelav glasu kot materialne substance, vpete v okolje, dejanja, predmete in, nenazadnje, grla ter usta v različnih izvedbenih tehnikah.