Sopostavitev Ljubljana – Wien

Glasba najtrše raziskovalne narave ima v teh koncih že dolgo izredno močno zaledje v publicistični in promotorski dejavnosti. Poleg že tradicionalno pomembne vloge Radia Študent ter močne festivalske in koncertne dejavnosti tistih, ki predvsem na obrobju jazza iščejo najbolj mejne prakse, je v zadnjem obdobju ključen predvsem prispevek koncertnega cikla Defonija ter koncertna, izobraževalna in založniška dejavnost, zbrana okoli Zavoda Sploh, Bitshifta ter založbe L'innomable. Zadnja tri imena so tudi tista, na katera najlažje vežemo sedaj že dovoljkrat pojasnjeni pojav srenje mlajših kreativcev, ki se bodejo z igro proste improvizacije.

Vloga zgoraj omenjene – lokalno morda najmanj vidne – založbe L'innomable je kot aspekt te male scene posebej zanimiva. Začetek založbe s prvimi izdajami sega kako desetletje nazaj. V tem času se je L'innomable v dialogu z drugimi organizacijskimi žarišči za glasbene prakse s prosto improvizacijo povezanih godbenih sredin po svetu vpela v globalno mednarodno sceno, in to kljub marginalnosti stvari, s katero se ukvarja (ne pozabimo na maloštevilno občinstvo, pri katerem pa nedvomno uživa veliko spoštovanje, kar je predvsem posledica izjemne kuratorske roke ter povezane koncertne organizacije). Zaradi obsega njenega angažmaja z izdajanjem plošč širokega nabora zvočnih umetnikov s celega sveta morda prehitro spregledamo dejstvo, da razen tega L'innomable že daljši čas dokumentira tudi razvoj specifične, danes najbolj vidne in profilirane skupnosti domačih improvizatorjev. Začenši s ploščkom dvojca Tilt iz leta 2006 je spremljanje glasbene dejavnosti skupnosti, zbrane okoli organizacijske pobude Tomaža Groma (največkrat v sodelovanju z Gromovim Zavodom Sploh), lani eksplodiralo v kompilacijski plošček delavnice RR (Raziskava, refleksija) – Neposlušno, ki je skozi dolgo serijo predvsem ad hoc duetov predstavil široko skupnost mladih improvizatorjev. Letos oziroma v zadnjih dveh mesecih pa so pri L'innomable izšle tudi tri zgoščenke, ki trenutno trenje na sceni spremljajo skozi dokumente, v prvi vrsti fokusirane na posameznika ali zasedbe: solo plošča Tomaža Groma, prvenec zasedbe DKD (Drašler / Karlovčec / Drašler) ter tukaj obravnavani duo Ljubljana – Wien  Irene Tomažin z dunajskim elektrofonikom Christofom Kurzmannom.

Ireno Tomažin domači glasbeni sladokusci gotovo že zelo dobro poznajo. Skozi gledališče in ples je ob glasbi nagovorila tako rekoč interdisciplinarno občinstvo, s ploščo Crying Games pa ji je uspel met preko male publike sodobnih raziskovalnih glasb, saj je dosegla ušesa in simpatije tudi nekoliko širših glasbenih krogov. Njen najnovejši diskografski izdelek jo sooča z enim od vidnejših predstavnikov dunajske scene nove glasbe, svobodnjaškega jazza in proste improvizacije, Christofom Kurzmannom. Če bi hoteli nanizati vsa ugledna imena, s katerimi je Kurzmann doslej sodeloval, bi porabili preveč prostora, a povejmo vsaj to, da gre za razpon od Kena Vandermarka do Eugena Chadbourna.

Irenin na mednarodni sceni še relativno nov in specifičen osebnostni izraz se tako tu sooča z velikim in ustaljenim imenom iz sveta prosto improviziranih glasb. Kot prvo omenimo, da ob poslušanju njenega glasu v tem kontekstu ne moremo mimo njene bližine do specifičnega okolja domačih glasbenikov, iz katerega vsaj posredno izhaja tudi sama. Na to smo skozi njeno nekoliko intenzivnejšo profesionalno aktivnost in izpostavljenost ter posledično njeno redkejšo prisotnost v vsakdanu scene kar nekako pozabili in si ustvarili podobo o Ireni Tomažin kot presežni umetnici z neposnemljivimi glasbenimi odlikami. Vendar ob Christofu Kurzmannu hitro zasledimo obrise zelo proaktivne in odzivne vrste glasbenega dialoga, ki ga najpogosteje slišimo med slovenskimi mladimi improvizatorji.

Plošča že v skrajnem začetku zastavi vsaj na površju asociativno temačno in za kanček strašljivo dramatično vzdušje, ki nato z nekaterimi odkloni, vrhunci in padci vztraja do konca. Vseskozi je prisoten kontrast med zvočnostjo glasu, kot ga posreduje snemalni medij, in bolj direktno reprodukcijo računalniških elektroakustičnih posegov. Krhkost in fizična prisotnost glasu v zvočnem okolju se ob plošči Ljubljana – Wien lahko kaže kot moč ali kot šibkost. Na eni strani je izrazna moč in scenosledna domišljija Tomažinove na mnogih točkah plošče tista, ki določa smer dogajanja. Po drugi strani pa je včasih razdor med mediji glasbenega izraza tako intenziven, da bi si želeli homogenizacije zvočnega okolja v postprodukciji. Ta napetost se najbolje izrazi skozi razkorak med dvema posnetkoma na plošči (od tod verjetno naslov plošče). Prvi posnetek, sneman v studiu Radia Študent v Ljubljani, je bolj surov in statičen, Irena je denimo postavljena na fiksno mesto znotraj stereo slike, prav tako njen diktafon, ki je postavljen na drugo stran. Taka razporeditev vzpostavi jasnost vira zvočenja, kar pa ob tehnično izredno izdelani Kurzmannovi rabi prostora deluje nekoliko tuje. Druga improvizacija, posneta pri Christofu Amannu na Dunaju, je bistveno drugačna, bolj uspela, saj je v kontrastu tako zelo očitna učinkovita pršitev glasu skozi stereo prostor. Tu lahko le ugibam, toda najverjetneje so posnetki druge improvizacije z Dunaja v surovi obliki dopuščali več prostora za manipulacijo, zato so imeli večji potencial za diskografsko realizacijo, ki ustreza »nasneti glasbi«. S tega vidika je tako prava pot k optimalnemu posnetku zvočne situacije, kakršno predstavlja soočenje Tomažinove in Kurzmanna, verjetno temeljit predhodni razmislek o tehnikah zajemanja zvoka, kompleksnejša postavitev mikrofonov in njihova ustrezna konceptualna uporaba. V svetu proste improvizacije je tak pristop tudi sicer zelo aktualen.

Glasbeni tok plošče je izredno dinamičen in se le redko zares ustavi, prej dobimo vtis intenzivnega kipenja idej in hektičnega nizanja motivov, katerih prehodna vloga zasije skozi izjemno rabo repeticije in vztrajanja. Ta proaktivnost, ki sem jo zgoraj povezoval s slovensko sceno mladih improvizatorjev, izrašča tu iz intersubjektivne narave improvizacije dveh glasbenikov, ki sta relativno nova znanca. Od tod Irenin zagon za podpiranje linearne gradnje in nenehno konkretiziranje motiva; od tod verjetno tudi Kurzmannovo izjemno upogljivo, prilagodljivo odgovarjanje skozi medij laptopa v seriji zvočnih vzorcev akustičnih inštrumentov ter zvočil, digitalne sinteze in občasnih procesiranih akustičnih posegov. Še en izredno zanimiv aspekt plošče Ljubljana – Wien je precej pogostna raba takih in drugačnih, običajno glasbenih – največkrat pesemskih – motivov, ki pa so kot improvizirani drobci seveda vedno iztrgani iz morebitnega izvornejšega konteksta ali pa tako in drugače manipulirani. Ti vpadi zelo zahtevni in dokaj neizprosni dinamiki glasbenega dialoga Tomažinove in Kurzmanna vcepijo iluzijo linearnega »markerja«, zgodbe, katere pripovedna narava se pokaže šele post festum, je torej nasledek dejanske izvedbe, kar deluje prav prijazno in je vabljivo za poslušalca.

Zdi se, da ploščo Ljubljana – Wien najbolj zaznamuje sopostavljanje dveh specifičnih glasbenikov in njunih ozadij. Tisto, kar Tomažinova prinaša v bazen posnetkov globalne proste improvizacije, je specifičen, izdelan izraz, ki je hkrati tudi produkt svojega okolja in improvizacijske prakse v njem. Delna slabost plošče je ne do konca izpeljana premestitev v »čisto« okolje posnetka, ki ob tej specifični naravi zvočenja izpade kot vmesna stopnička. V živem okolju na koncertu, denimo, ta detajl ni imel prostora; še več, zmerna uporaba ozvočenega glasu je vzpostavila posrečeno akuzmatično okolje, kar mestoma velja tudi za ploščo, kolikor prevod seveda to sploh omogoča. Irena najbolj prepriča, ko se mikrofonu preveč približa, ko se jasnost izvora zvoka izgubi, ko bi distorzija lahko bila bodisi akustični fenomen, mikrofonska distorzija ali nižje fidelični posnetek glasu z diktafona.

Vsekakor je plošča eden od mejnikov diskograskih zaznamkov domačih improvizatorjev in predstavlja zelo vzpodbuden korak naprej v aktualno stanje prosto improviziranih glasb po svetu. L'innomable pa tokrat le potrjuje in nas opominja, da gre, kar zadeva mednarodno udejstvovanje, za enega najmočnejših stebrov lokalne alternativne kulture in da se improvizacija pri nas šele dobro vzpostavlja kot popolnoma izoblikovani akter, čeprav jo je v širšem merilu že sedaj mogoče umestiti precej bolje kot večino drugih lokalnih scen.