Sozvočje umetnikov, navdihnjenih s Prešernom

Spodbuda za tokratno razmišljanje o sozvočju različnih zvrsti umetnosti – v tem primeru poezije, plesa, glasbe in likovne umetnosti – je bila plesna uprizoritev Povodnega moža 1. julija, na svečanosti ob začetku predsedovanja Republike Slovenije Svetu Evropske unije na Bledu. Pesniška balada Povodni mož Franceta Prešerna je bila izhodišče za idejno zasnovo Edwarda Cluga, avtorja glasbe Milka Lazarja, scenografa Marka Japlja in kostumografa Lea Kulaša. Izvedli so ga solisti Monja Obrul in Sytze Jan Luske ter ansambel Baleta SNG Maribor. Člani Simfoničnega orkestra Maribor so bili Tamara Kostadinova Bakaradzieva in Sausan Hussein (violina), Kristina Ramšak Špilar (viola), Zsofia Klacsmann (violončelo), Matjaž Balažič (akordeon) in pianist Bojan Gorišek. Predstava je vredna večkratnega ogleda, kajti nešteto detajlov, tako glasbenih kot koreografskih, scenskih in kostumografskih, nam govori o poglobljenem pristopu k Prešernovemu Povodnemu možu in gledalcu omogoča lastno interpretacijo slišanega in videnega.

Svečanost, prazničnost ali slovesnost je izreden družabni dogodek, pri katerem sodeluje večja skupina ali skupnost ljudi, da bi izpostavili oziroma obeležili določeno dogajanje, ki za udeležence pomeni nekaj posebnega. Pravljični ambient blejskega jezera, zdaj že kar simbola Slovencev, večerni mrak, pomembne prisotne osebnosti in vsi drugi ob televizijskih zaslonih so bili pripravljeni obeležiti obdobje predsedovanja Republike Slovenije Svetu Evropske unije. Bilo je svečano, saj je umetnost podprla in naredila dogodek, ki bo ostal v spominu vseh udeležencev in opazovalcev. In končno smo po razburkanih družbenih dogodkih v zadnjem letu spet pri umetnosti. Drvimo skozi življenje, tekmujemo, pomagamo, se veselimo in tožimo (kregamo), ampak ko se zgodi umetnost, obstanemo, vsi smo v trenutku eno in skozi katarzo umetnosti postanemo boljši. Kako to, da umetnosti uspeva nekaj, kar na drugih področjih stežka dosežemo? Mogoče zato, ker umetnost omogoča, da izrazimo idejo o doživljanju različnih osebnih izkušenj in tako omogočimo zunanjo predstavitev subjektivne realnosti? Tisto, česar vsakdanja govorica ne zmore, zmorejo raznovrstna umetniška dela, da pričarajo naravo čutnega in čustvenega življenja. Skozi zgodovino so bili določeni motivi ali njihova obravnava nemalokrat prepovedani. Take prepovedi so prav tako trajni in odločilni dejavniki umetnostnega razvoja kakor izvirnost in naravna neposrednost postavljenih ciljev. Omejitve redkokdaj vplivajo na umetniško ustvarjalnost kot nepremagljiva ovira. Prav tako se redko zgodi, celo v obdobjih najbolj svobodomiselne demokracije, da umetnik ustvarja zares popolnoma svobodno in neovirano. V resnici umetniška uspešnost in ustvarjalnost nista odvisni od vladavine politične svobode ali nesvobode, od izbire med avtoritarno prisilno kulturo in neomejenim duhovnim tekmovanjem. Zato je hrepenenje po brezpogojni svobodi in prosti volji enako nesmiselno in nesmotrno kakor druga skrajnost, namreč prepričanje, da so vezi in omejitve potrebne mojstru, ki se ob njih lahko preizkuša, in da je za nezadovoljivost današnjega ustvarjanja kriva nevezanost sodobnega umetnika.

V kontekstu povedanega bomo o Povodnem možu Edwarda Cluga govorili izključno iz vidika umetnosti, slovesnost pa pustili ob strani, čeprav predstavlja pomemben okvir, znotraj katerega so umetniki delovali. Clugov umetniški koncept izpostavlja pomembnost občutka za mero med intelektom in čustvi. Ta občutek mu pomaga pri raziskovanju medsebojnih odnosov med čustvi in izrazom ter pri razumevanju in doživljanju notranjega dogajanja nastopajočih. V vsaki sceni ustvarja sozvočje, v katerem naravni občutek skladnosti za tistega, ki sprejema umetniško delo, ostane zanesljiv zaželeni zvok. Balado o Povodnem možu in lepi Urški je umetniška ekipa uprizorila v scenskem ambientu naravnega okolja in ga s sodobnimi umetniškimi prijemi preobrazila v današnji čas. Scenarij je sledil vsebini in zgradbi Prešernove balade in se je, prav tako kot sama balada, izognil moraliziranju, prisotnem v Valvazorjevem izvirnem zapisu o povodnem možu in ljubljanski lepotici, ki jo je odnesel seboj. Četudi je podana v sodobnem plesnem jeziku, se je povezavo med balado in njeno plesno interpretacijo čutilo skozi celotno uprizoritev. 

Plavajoči oder v obliki kroga, z veliko odprtino na sredini, je prizorišče plesa. Odprtino lahko razumemo kot brezno, v katero se lahko vsak trenutek prevesi življenje slehernika. Plesalke, odete v haljice naravne barve, v črnih gležnarjih ter mladeniči v črnih hlačah z rahlo nakazanimi črtami po dolžini hlačnic in svetlih majicah prefinjeno nakazujejo oblačilne navade iz Prešernovega časa. Posode za vodo  simbolizirajo možnost zajemanja »vode« življenja vsakogar izmed njih. Ustaljenost, tradicija, ki se kaže v enakem gibanju ansambla, se prekine z Urškinim prihodom – na visokih »čevljih« (predstavljata jih posodi, na katerih Urška obkroži vse plesalce), s čimer simbolično nakaže svojo posebnost, to, da ne sodi v krog svojih vrstnikov. Spogledljiva in vase zavarovana Urška je kostumsko obdana z razkošno belo obleko z mnogimi migljajočimi volančki, ki pri gibanju sporočajo njena notranja čustva in hrepenenje. Glasba, podana v dolgih ponavljajočih se glasbenih vzorcih, ki ustvarjajo vtis nenehnih obredov, prisotnih v življenju ljudi, nas po eni strani pomirja, po drugi pa vodi v dolgočasnost in brezvoljnost.

V nadaljevanju, ko dinamika glasbe narašča, smo priče nedeljskemu plesu, toda brez izrazitih plesnih figur, ki bi spominjale na popoldansko rajanje v Prešernovem času. Clugov prepoznavni energični slog se umiri v valovitih linijah plesalcev, gibi rok prevzamejo plesni tok in nam tako pričarajo harmonijo in medsebojno naklonjenost mladih plesalcev. Njihove s pravo mero izvedene plesne forme ustvarijo pogoj za to, da v ospredje stopijo Urškina čustva. Glasba nas potegne v Urškine občutke neizživete mladostne energije in pusti ob strani dogajanje okoli nje. S tem nam kot edino možno rešitev ponudi prihod nekoga ali nečesa novega, v katerem vidimo razrešitev notranjega boja, si pa pri tem ne zastavimo vprašanja, ali je to dobro ali slabo za junakinjo.

Tako kot v baladi je tudi predstava doživela kulminacijo s prihodom Povodnega moža, tokrat po gladini blejskega jezera. Sporočilo, da v vsakdanje življenje prihaja nekaj skrivnostnega, celo srhljivega, je bilo prepričljivo ravno zaradi miru, ki je izžareval iz drže plesalca in odsotnosti vsakega odvečnega giba. Karizmatičen v nastopu, odet v dolg plašč svetlikajoče zelene barve, je dajal vtis, kot da je ravnokar izplaval iz mulja jezerskega dna. Prvi plesni duet med Urško in Povodnim možem je deloval kot obred, ki vodi v valove še neznanega življenja. Kljub temu da je bila v počasnem razpletu zgodbe o Urški in Povodnemu možu scenska in koreografska simbolika nevsiljiva, je puščala močan vtis v podobah valovanja s pomočjo rekvizitov, kot so vesla in dolge lesene palice. Ne zgodi se pogosto, da zlitost plesalčevih teles, kostumov in rekvizitov izrisujejo tako močne vizualne podobe, ki nas potegnejo v notranji svet junakov zgodbe. Tudi drugi duet je bil brez odvečnih gibov, je pa zbujal nelagodje in hkrati nepremagljivo privlačil, zato je ples deloval nadnaravno in zamaknjeno. Clugu je uspelo, da se njegova koreografija razume na več načinov, v gibih postaja dvoumna, tako kot v baladi, kjer je v dialogu med plesalcema namesto besede »ples« dvoumno oziroma večpomensko uporabljena beseda »raj«, ki lahko pomeni ples, rajsko srečo ali smrt. Vlogo nadčloveških sil, v Prešernovih verzih strašno grmenje, vršenje vetrov in šumenje derečih potokov, v Clugovi interpretaciji prevzamejo zvonovi blejske cerkve. V dolgem in enakomernem nihanju od enega do drugega zvena se zgodba konča z odhodom glavnih junakov na pletni v jezersko daljavo. Konec ostaja odprt: je Urška odšla v smrt ali v novo življenje?

Predstava je vredna večkratnega ogleda, kajti nešteto detajlov, tako glasbenih kot koreografskih, scenskih in kostumografskih, nam govori o poglobljenem pristopu k Prešernovemu Povodnemu možu in gledalcu omogoča lastno interpretacijo slišanega in videnega.