V iskanju slovenskega šansona

Članki o šansonu se praviloma začnejo z mukotrpnim poskusom definicije. Ko prijavljaš pesem na natečaj za popevko ali džezovsko kompozicijo, je bolj ali manj jasno, kakšne vrste skladbo pričakujejo, tudi če o tem nič ne piše. V razpisu za Festival slovenskega šansona, katerega štafeto je letos v roke zopet vzel radio Prvi, pa mora prireditelj najprej pojasniti, za kaj pri šansonu gre, ne da bi ga pri tem zastavil preširoko ali preozko. Z začetkom nove zgodbe o šansonu je dozorel čas ne za to, da bi pred tradicijo, iz katere izhaja, padli na kolena, niti za to, da bi pred njo strahoma bežali. Tudi harmonike nam ni treba preganjati in mol bo ostal z nami, tudi vsebine in oblike se bodo obnavljale in prenavljale v večnem prerojevanju umetnostne zgodovine. Pravi izziv nove generacije šansona je, da se na ozadju tradicije, a ne v njeni senci sooči z 21. stoletjem.

Nesporne definicije nimamo, o čemer je že leta 2002 pisal Klemen Pisk. SSKJ ga opredeli kot »popevk[o] z vsebinsko zahtevnejšim besedilom, po izvoru iz Francije«, ki ne upošteva, da vsak šanson ni priljudna popevka s spevnim refrenom in da lahko vsebinsko zahtevnejša besedila najdemo v vseh zvrsteh. Izraz res izhaja od Francozov, vendar ima zanje širši pomen, ki obsega vse od trubadurske lirike do vsakdanjega izraza za pesem. Tudi oni prepoznavajo posebno tradicijo kultivirane popularne pesmi (la chanson française), ki se je začela z Aristidom Bruantom, dozorela z Edith Piaf in umetniški vrh dosegla z vrsto vplivnih avtorjev-skladateljev-interpretov v petdesetih, denimo z Georgesom Brassensom, Jacquesom Brelom, Leom Ferréjem in Barbaro. Čeprav ima ta tradicija na slovenski šanson močan vpliv, pa ostaja vprašanje, kaj točno ji Slovenci dolgujemo oziroma želimo dolgovati. Navsezadnje ne smemo omalovaževati drugih vplivov na našo glasbeno zgodovino. Tako kot Italijani, Poljaki in Rusi imamo tudi mi svojo tradicijo kantavtorstva in petih poezij, ki se niso razvijale pod neposrednim vplivom šansona. Resda so šansonu v marsičem podobne: poudarjen je osebni izraz izvajalca, besedila so poglobljena, priredbe bolj minimalne ali komorne in pogosto, a ne vedno je izvajalec tudi avtor pesmi.

Toda čeprav jih ne kritiki ne izvajalci ne znamo dobro določiti, med tradicijami obstajajo razlike. Svetlana Makarovič bo prej šansonjerka kot kantavtorica, medtem ko za Adija Smolarja v glavnem drži obratno. Tomaž Pengov se je imenoval samospevec, a pri njegovih samospevih očitno  manjkajo nekatere značilnosti, da bi jim upravičeno rekli šansoni. Jani Kovačič se v glavnem predstavlja kot kantavtor, vendar njegova poetika kipi od šansona. Glede ločnice si morda nismo na jasnem, v praksi pa jo delamo, čeprav nedosledno. Če bi izraz zavrgli, bi s tem zabrisali pomembno razliko in zaprli pomemben glasbeni prostor. In to prostor, ki mu zdaj festival odpira vrata na stežaj. Terminološka močvara ni postranskega pomena. Nakazuje globljo negotovost žanra, zaradi katere mu ves čas grozi nekoliko epigonska arhaičnost na eni strani ali zdrs v nepomembnost na drugi.

Med kantavtorji in Parizom

Razlog za prvo nevarnost je v tem, da je šanson veliko več kot zgolj metoda umetnikovega udejstvovanja. Kantavtorstvo lahko pogojno opredelimo kot način ustvarjanja in nastopanja: kantavtor je pevec-avtor-interpret, ki piše in »sam« izvaja svoje pesmi. Teja Klobčar, ki se žanru posveča kot muzikologinja in urednica oddaje Pesem v žepu na Prvem, je v pogovoru predlagala, da je kantavtorju najvažnejše ravno izražanje njegovega individualnega avtorskega pečata in sporočila, nekoliko manj pozornosti pa namenja glasbeni razdelanosti ali popolnosti izvedbe. To razumevanje je dovolj široko, da zajame slogovno raznolike ustvarjalce na tem področju. Res je sicer, da sami predstavniki, recimo Matej Krajnc in Adi Smolar, žanru radi pripisujejo razne vrednostne oznake, češ da gre za bolj vzvišeno obliko uglasbene poezije, ali celo vsebinske usmeritve, da mora na primer biti angažiran. Vendar je treba priznati, da smo v praksi pojem preveč raztegnili, da bi lahko vztrajali pri ožjem, elitističnem pomenu. Vso kantavtorstvo ni zastavljeno kot visoka umetnost in mnogi predstavniki so se le malo ukvarjali z družbeno kritiko. Včasih za kantavtorje označujemo celo izvajalce, ki ne pišejo svojih besedil in glasbe oziroma so odgovorni samo za del enačbe. Veljalo bi razmisliti, ali s tako rabo izraz ne razvodeni preveč.

Avtor šansona medtem ni nujno njegov izvajalec. Teja Klobčar pravi, da avtor pravzaprav sploh ni posebno pomemben, konec koncev le sladokusci vedo, da sta Milorda Edith Piaf napisala Georges Moustaki in Marguerite Monnot. Povrhu z nalepko šansona podedujemo pahljačo zgodovinsko pogojenih kulturnih in estetskih vrednostnih predstav, ki na ustvarjanje in sprejemanje šansona vplivajo tako vsebinsko kot oblikovno. Drži se ga kup asociacij: od velikih imen (Edith Piaf, Frane Milčinski – Ježek, Vita Mavrič), katerim se klanjamo, glasbenih prvin (harmonika, mol), ki zaznamujejo njegov zvok, podob (pariške kavarne in parazoli), ki zbujajo njegov idejni svet, in vse do tipičnih potez (dramatična interpretacija, angažiranost), po katerih ocenjujemo njegovo prepričljivost. Ko pišemo šanson, ni dovolj napisati dobro pesem, operirati moramo znotraj te množice specifičnih pričakovanj, ki danes lahko učinkujejo anahronistično. Vita Mavrič pripoveduje, da se je morala v svoji karieri pogosto boriti proti omejujočim stereotipom. Že Bojanu Adamiču se je upiralo »postati Francoz ali Avstrijec«, saj je hotel šansonu dati obliko, ki »bo vsaj blizu nekemu slovenskemu izrazu oziroma bo imela nekaj slovenskega na sebi«. 

Če stereotipna pričakovanja zavrnemo kot frankofilske fosile nekega časa in kraja, tako kot jih je Pisk, je po drugi strani vprašanje, kaj nam od šansona sploh ostane. Ali se za klišeji skriva kakšno bistvo, ki bi jih po eni strani zajemalo, hkrati pa segalo onkraj meja Pariza z začetka dvajsetega stoletja? Kaj je skupno Edith Piaf, Iztoku Mlakarju in nenazadnje Drajnarjuvima vampoma, da je o njih smiselno govoriti kot o pripadnikih iste zvrsti?

Na aparatih

Kriza našega šansona ni samo terminološka in estetska, je eksistencialna. Zdi se, da lahko živi samo, dokler je priklopljen na aparate. Ježkovo pred- in povojno pionirstvo je v osemdesetih letih nasledil Bojan Adamič z Meri Avsenak. Njun »nehvaležni posel«, kot ga je Adamič označil, se je v Rogaški Slatini trudoma razvil v dokaj kratkoživi Festival jugoslovanskega šansona (1984–1990). RTV je festival leta 2001 obudila, najprej v tandemu z La Vie en Rose Vite Mavrič, a po dobrem desetletju sta se utrudila tako inštitucija kot šansonjerka. Ta je sklenila, da je svoje poslanstvo dokončala in da je nastopil »čas za slovo ali pa vsaj globok premislek in premor«, tudi zaradi pomanjkanja sistemske podpore za trud, ki ga je vlagala s Café teatrom. Dejala je, da v takih okoliščinah »šanson kot zvrst v Sloveniji nima trajne prihodnosti«. 

V vmesnih obdobjih so priložnostni šansoni seveda nastajali, a se je težko znebiti občutka, da je žanr vztrajno romal na obrobje slovenskega obzorja, kot da se v naši zemlji ni nikoli zakoreninil. Nika Leban je že leta 2014 ugotavljala, da so glavne asociacije anketirancev na šanson Francija in Edith Piaf, medtem ko velika večina o slovenskem šansonu ne ve skoraj nič. Ježka je med anketiranci poznala ena sama oseba! Na tej točki se poraja vprašanje, ali je vztrajanje pri šansonu smiselno, glede na to, da sploh ne vemo, za kaj pravzaprav gre, in da si žanr brez institucionalne podpore ne more zagotoviti obstoja. Ali ne gre nemara res zgolj za nostalgično konservatorstvo frankofilov? In tako se od ene nevarnosti približamo drugi. Ali sploh potrebujemo slovenski šanson?

Koraki naprej

Tako očitno menijo na radiu Prvi, kjer sta glasbena urednika Teja Klobčar in Andrej Prezelj s podporo urednice uredništva za glasbo, Simone Moličnik, prevzela vajeti nove edicije Festivala slovenskega šansona, katerega polfinaliste so razglasili 12. aprila. A dobri glasbeni uredniki so tudi dobri opazovalci časa, njegove ustvarjalne podtalnice, v kateri znajo zaznati kali in jih ob pravem času podpreti. Šansonjerji namreč niso spali. Že ob zadnji izdaji festivala je bilo očitno, da jo še vedno radi mahnemo na Montmartre, da pa se nove generacije zavedajo, da šanson v 21. stoletju kliče po novih pristopih, ki bodo lahko hodili vštric z glasbenimi in družbenimi spremembami. Vdrli so rokovski ritmi, žanrska fuzija, elektronski zvoki, moderna čutnost, dikcija in problemi. Teja Klobčar izpostavlja Orkestrado, ki je na zadnjem festivalu leta 2013 glavno nagrado pobrala s svežim, povsem nekonvencionalnim Utripom. Če je bil zvok prvega obdobja klasičen, a izčiščen, v drugem prevladuje občutek, da se je šanson intenzivno iskal in eksperimentiral. Ali se je na koncu našel? Ali bi lahko njegova družbena kritika čekane pokazala večkrat, njegova strast pljusknila dlje od obronkov varnega, glasbene forme pa znanega? »Problem šansona je, da je zelo hitro nostalgija tista, ki nas zavede, namesto da bi si upali iti v nelagodje. Malo nelagodja je v bistvu zelo dobrodošlo, da te zdrami,« pravi T. Klobčar. Kot splošen problem slovenskega šansona prepoznava tudi besedila, ki so pogosto »klišejska, po drugi strani pa malo zastarela«. Zato se ji zdi pomembno, da šanson posodobi jezik, pri čemer bi zgled lahko bila naša kakovostna sodobna poezija. Ne na vsebinski ne na oblikovni ravni se žanr ne bi smel ustavljati in posnemati že videnih, preverjenih, varnih vzorcev, temveč bi moral slediti sodobnosti.

A tudi če se šanson trudi biti drznejši, je večni problem, da novi šansonjerji ne morejo najti svojega prostora pod slovenskim soncem in kmalu poniknejo, kot izpostavlja Vita Mavrič. Šanson potemtakem ni zakrknil in je iskal nove smeri, a »vprašanje je, koliko jih zazna publika oziroma ciljno občinstvo«, pojasni Teja Klobčar. Ker se nova imena stežka uveljavijo, edina referenca ostajajo klasiki, h katerim se vračamo. Kako naj pride do renesanse šansona, do dialoga, ki bi bil potreben, če kratkoročni spomin sproti odteka iz luknjičastega čolna in se utaplja v sodobni kakofoniji?

Kljub temu so se po tem, ko je festival nazadnje izdihnil, zgodili pomembni premiki. V tem času je na sceno strmoglavil Tomaž Hostnik z Dranjarjuvima vampoma in z »rovtarskim šansonom« pojmovanje tega, kaj bi naš šanson lahko bil, postavil na glavo. Namesto s puščicami je v družbeno kritiko prilomastil z mesarico, namesto zlajnanih molovskih figuracij pa postregel z avantgardnim golažem prepariranega klavirja, dekadentnih melodij in ritmik ter hreščečo artikulacijo povzdignil v suško stradivarko. Žmohten obrok streže tudi duo Zajtrk in dokazuje, kako gibko zveni šanson, če ga mariniramo v ljudskih, ne le popularnih glasbah, z vedro ostrino in družbeno zavednostjo, ki pritiče njunima generacijama. V koloritu manoucha se z odtenki in pomeni nostalgije poigrava Ani Frece. Šansonskost je vela tudi po drugih krajinah. Katarina Juvančič z Dejanom Lapanjo premišljeno, angažirano in z brezkompromisno poetiko razteguje kantavtorske meje. V popularni navdušuje Leopold I.; reperskemu žanru v žlahtni radgonščini vdahne duhovito svežino in s produkcijo Vida Turice zakrinka tehtno refleksijo. Seveda še naprej ustvarjajo tudi starejši mački in mačke, od Iztoka Mlakarja in Janija Kovačiča do Vite Mavrič. A med vsemi temi se samo slednja redno uvršča med šansonjerje. Večina se oznake ne poslužuje ali pa je do nje zadržana, kot da preveč diši po antikvariatih in današnjemu občinstvu premalo pove.

K novemu šansonu

V razpisu letošnjega festivala šansona beremo, da šanson odlikujejo »drzno besedilo, ki je pogosto (satirično) aktualno, domišljena glasbena oblika in dodelana interpretacija«. To so lahko odlike ne le šansona, ampak vsake dobre pesmi, ne glede na zvrst. Ali ni šanson veliko več? Predlagal bi, da leta 2023 ne more biti in mu ni treba biti več kot to. Je celostno dodelana umetniška pesem, ki izrazito sporočilnost podpira z domišljeno glasbo in virtuozno interpretacijo. Napiše jo lahko kantavtor, lahko pa ekipe skladateljev, tekstopiscev in izvajalcev. Njen glavni razpoznavni znak je visok umetniški kriterij, ki si ga zastavlja, kljub temu da pavšalno deluje v okviru zabavne glasbe. Ne zadovolji se ne s plitkimi besedili ne s papirnato glasbo, predvsem pa je, kot dodaja Klobčar, »spoj glasbe in besedila«, saj »mora tudi glasba sporočati tisto, kar sporoča besedilo.« Ne podreja se ne ljudskim muham ne trgu ne tradiciji, zaprisežena je v prvi vrsti avtentičnemu umetniškemu izražanju, prek katerega zrcali umetnika in njegov čas. To lahko počne tako in drugače, naj poje o ljubezni ali družbenih krivicah, v narečju ali knjižnem jeziku, ob harmoniki ali sintesajzerju, v duru ali molu, ali pa onkraj vseh  pričakovanj.

Z začetkom nove zgodbe o šansonu je dozorel čas ne za to, da bi pred tradicijo, iz katere izhaja, padli na kolena, niti za to, da bi pred njo strahoma bežali. Tudi harmonike nam ni treba preganjati in mol bo ostal z nami, tudi vsebine in oblike se bodo obnavljale in prenavljale v večnem prerojevanju umetnostne zgodovine. Pravi izziv nove generacije šansona je, da se na ozadju tradicije, a ne v njeni senci sooči z 21. stoletjem. Teji Klobčar se zdi pomembno, »da šanson sledi dogajanju v svetu in življenjih«. Lahko namreč izpostavi teme in »govori o stvareh, o katerih popularna glasba ne razglablja, in jih pove na tak način, da se poistovetimo s tem, da nas v bistvu potolaži, čeprav je težka tema«. To ne pomeni, da je zgolj efemerni sprotni komentator, ravno nasprotno. Kot priča kanon, največje umetnine prav z aktualnostjo, s soočenjem in ne s podrejanjem okvirom svojega obdobja dosežejo opevano brezčasnost – kot pristen izraz časa.

S Festivalom slovenskega šansona se znotraj popularne glasbe odpira nov prostor za takšno umetniško ustvarjanje. To v naši dobičkarski, potrošniški, zasičeni družbi ni nekaj samoumevnega, še toliko manj v času poepidemične draginje. »V takem okolju šanson sam ne more funkcionirati, razen kot glasba za izbrance,« ocenjuje T. Klobčar. Zato je nujna podpora inštitucij na različnih ravneh, od ministrstev do kulturnih domov in šolskega sistema, pri čemer vsega bremena in odgovornosti ne more nositi ena sama. Na ustvarjalcih, urednikih in organizatorjih je, da potencial izkoristimo in šanson privedemo pred ljudi ter jim pokažemo, zakaj je potreben in vreden njihovega časa, pozornosti in denarja. Samo tako mu bomo zagotovili smiselni obstoj tudi onkraj festivalov. Zaman bi se namreč trudili, če bi šanson postal samo izoliran mehurček, kot je glede letošnjega MENT-a opozorila Špela Cvetko.

Dobro je tudi, da se bo festival šansona odvijal po različnih slovenskih krajih in s tem razpiral pri nas močno centralizirano umetniško prizorišče. Naj bo v Krškem, Murski Soboti ali Rogaški Slatini, verjamem, da bo ljudi, v besedah Adamiča, spočetka morda težko spraviti v dvorane – a še težje pripraviti, da bi jih zapustili.