Wagner – umetnik sinteze, udejanjene v gledališču

Letos, ko se spominjamo 200. obletnice rojstva nemškega opernega prevratnika Richarda Wagnerja (1813–1883), polnijo misli o njegovem življenju in delu tudi slovenske medije in domači kulturni prostor, ki se je Wagnerja prej (in najbrž bo tako tudi takoj po obletnici) izogibal v velikem loku. Pri tem nas pisci obsipavajo s prepričanjem, da je Wagner kontroverzni umetnik, kar mogoče res velja za ozki domači prostor, a bi kaj podobnega težko trdili za preostanek sveta, ki Wagnerja pozna in razume kot osrednjega umetnika 19. stoletja in opernega revolucionarja, ki ni dejavno posegel le v razvoj operne zvrsti in glasbenega stavka, temveč je v marsičem preokrenil tudi tok zgodovine gledališča (G. Craig, A. Appia, A. Artaud) in postavil temelje za številne sodobne umetniške prakse (predvsem v spisu Umetniško delo prihodnosti).

Ob premišljevanju o Wagnerju se je treba nujno zavedati, da je bil to predvsem človek gledališča in da je kot prvi v 19. stoletju vzpostavil emfatično pojmovanje gledališča kot visoke umetnosti, ki se lahko odtegne goli funkciji predstavljanja literarnega besedila in postane samostojna umetnost. Gledališki dogodek zanj ni bilo več zgolj sredstvo za predstavitev umetnine, katere substanco tvori pesniško-glasbeni tekst, ampak samostojna umetnina, v funkciji katere sta poezija in glasba. Wagnerja je zato treba postavljati v širši kontekst gledališča, umetnosti, sočasne filozofije in politične zgodovine – nikakor ni bil le vrhunsko verziran glasbenik, temveč predvsem široko razgledan in izjemno načitan intelektualec, ki si je za središčni koncept svoje umetnosti postavil idejo sinteze. Pojem celostne umetnine (Gesamtkunstwerk), ki ga povezujemo z Wagnerjem, moramo razumeti prav v luči ideje sinteze – Wagner v svoje celostno umetniško delo ni želel združiti samo vseh umetnostnih panog, temveč tudi različne filozofske, religiozne in celo politične nastavke.

Želja po združevanju in prenavljanju obstoječega se je v Wagnerju prebudila že zelo zgodaj in jo gre najbrž povezovati z osrednjo skladateljevo osebnostno potezo, željo po uspehu in slavi. Pri tem se moramo zavedati, da je imela v 19. stoletju opera podoben status, kot ga ima danes holivudska filmska industrija – Wagner je preprosto želel postati operni zvezdnik.

V ta namen je sprva sledil aktualnim opernim trendom in oblikam. Navduševal se je praktično nad vsemi takrat popularnimi opernimi skladatelji (po celi Evropi je v tistem času kraljeval predvsem Rossini) in skušal posnemati njihovo glasbo, da bi si priboril podoben sloves. V tridesetih letih je Wagner zato predvsem učeči se epigon, ki se je pripravljen prilagoditi marsikateri operni konvenciji. Tako najprej napiše veliko romantično opero Vile (Die Feen, 1834) po pravljici C. Gozzija, v kateri sledi tradiciji nemške romantične opere (predvsem zgledom E. T. A. Hoffmanna, C. M. von Webra in H. Marschnerja), nato pa se z veliko komično opero Prepoved ljubezni (Das Liebesverbot, 1836) po Shakespearovi komediji Milo za drago skuša približati belcantističnim zgledom (G. Donizetti) in formalnemu ustroju francoskega žanra opéra comique (D. F. E. Auber). Glede na to, da oba prva poizkusa nista prinesla želene slave, je v tretje Wagner ponovno zamenjal zgled: tako mu je kot model za opero Rienzi, poslednji tribun (Rienzi, der Letze der Tribunen, 1840) služil žanr takrat modne in razvpite pariške velike opere (grand opéra), ki je v velikih množičnih scenah v ospredje postavljala zgodovinske freske, hkrati pa se ni odpovedala vokalnemu artizmu italijanske opere. Tudi zato je Wagner po fiasku v Rigi zbežal v svetovljanski Pariz, kamor je prek Londona z majhno trgovsko ladjo Thetis odrinil leta 1839; Pariz in njegov operni »kralj« Giacomo Meyerbeer sta zdaj mlademu skladatelju postala zgled za obljubljeno operno priznanje.

V svetovljanskem Parizu je Wagner poskušal direkcijo Opere prepričati v izvedbo opere Rienzi, toda brez večjega uspeha. Zato je bilo njegovo pariško življenje večinoma obsojeno na pravo životarjenje, izdelovanje klavirskih izvlečkov, priredb za plesne orkestre. Skladatelj, ki je hlepel po slavi in udobju, je tako rekoč stradal, denar si je izposojal pri prijateljih in bil zaradi dolgov celo nekaj dni zaprt. Takšno stanje je v marsičem omajalo Wagnerjevo idealistično podobo Pariza, s tem pa posledično v dobršni meri zaznamovalo tudi njegov svetovni nazor. Tako se je Wagner šele zdaj v Parizu obrnil proti Judom (kronski krivec za njegove težave se mu je zdaj zdel prav Jud Meyerbeer; kasneje svoj antisemitizem jasno izrazi v spisu Judovstvo v glasbi), iz tujega, »krivičnega« Pariza ga je vabilo nazaj v »domovino«, zaradi česar je sebe vse bolj razumeval kot nacionalnega umetnika, izrazitejša pa postanejo tudi njegova socialistična prepričanja.

V Parizu na Wagnerja naredijo močan vtis izvedbe Berliozovih del (Romeo in Julija, Fantastična simfonija, Harold v Italiji) in ciklus izvedb Beethovnovih simfonij pod vodstvom Françoisa Habanecka. Prav v čisti instrumentalni glasbi, ki se mu zdi predvsem domena nemških skladateljev, ugleda odrešitev od frivolnosti pariškega opernega življenja. Prav čista instrumentalna Glasba, torej nemška glasba, naj bi Wagnerja v Parizu duhovno odrešila in mu pokazala luč v temi. Prav zato je ponovno v temelju spremenil žanr: poslej ga ne zanima več gola pompoznost francoske velike opere, saj se zdi njegovo naslednje operno delo, Večni mornar (1841), v marsičem ukrojeno bolj po zgledih nemških romantičnih oper, predvsem tistih s fantastično in grozljivo, torej značilno »romantično«, »gotsko« vsebino (na misel nam pride predvsem Marschnerjev Vampir). Toda stari zgled, ki ga je enkrat že poskušal neuspešno uresničiti v Vilah, je zdaj nadgradil z izkušnjo Beethovnovih simfonij. Wagnerju se je torej »rešitev« nemške opere pokazala v združitvi starega, na videz preživelega opernega žanra z beethovnovsko simfonično logiko, v katero je seveda nakapal tudi nekaj monumentalnosti velike opere (zborovske scene). Rešitev je bila torej v sintezi.

Zaradi takšnega združevanja opernega in simfoničnega se je pričela spreminjati formalna podoba opere. Celotna zgodovina opere 19. stoletja je bila sicer usmerjena v nabrekanje posameznih »točk« (arij, ansamblov, zborov, instrumentalnih vložkov), v ukinjanje jasne razmejitve med njimi in v postopno topljenje razlike med dramatično-recitativnim in vokalno-statičnim, kar lahko opazimo tudi v Meyerbeerjevih in Verdijevih delih. Toda še pomembnejša kot takšna nadaljnja topitev meja in združevanje posameznih točk v enotne, dramatične scene je bila Wagnerjeva ideja enotnosti, prežemanja, rasti iz skupne klice, torej nekakšen »simfonični« koncept opere – dotlej nobena opera ni izkazovala tako izrazite motivično-tematske poenotenosti, za katero se je zdelo, da v opero vdira direktno iz Beethovnovih simfonij.

Če je za Večnega mornarja, Tannhäuserja (1845) in Lohengrina (1847) še značilna razpetost med zaprtimi točkami in že svobodno, »odprto« zasnovanimi in dolgimi scenami, se Wagner z naslednjim, skorajda utopičnim projektom, tetralogijo Nibelungov prstan (1848–1874), popolnoma odmakne od klasične opere in ustvari nov žanr, ki ga razumemo kot glasbeno dramo. Gotovo ni brez pomena, da se je Wagner v tem času jasno politično opredelil kot napredni levičarski revolucionar, zaradi česar si je prislužil tiralico in prisilno izgnanstvo. Revolucionarni politični duh se je naselil tudi v »operno« ustvarjanje, ki ga je Wagner v znamenitem spisu Opera in drama (1861) tudi teoretično opredelil. Staro operno razmerje med glasbo in literarnim tekstom, po katerem se je slednje moralo prilagajati glasbeni formi, zaradi česar se nam mnoga operna libreta upravičeno zdijo psihološko in dramaturško šibka, je nadomestil s prepričanjem, da gre v glasbenem gledališču prvenstvo drami in da je glasba zgolj v njeni funkciji. Pozorni pa moramo biti še na pomemben detajl, Wagner namreč z dramo ne zaznamuje pesniškega besedila, temveč scensko dogajanje, v katerem sta skupaj na delu scenska akcija in »govoreča« orkestrska melodija. Takšna menjava poudarka ni odmevala zgolj v novi oznaki glasbeno-gledališke forme – govorimo o glasbeni drami in ne več operi – temveč tudi v spremenjenem glasbenem stavku.

Najpomembnejša novost je bila povezana z razbitjem glasbene periodike. Dosedanje periodično nizanje formalno zaključenih enot s po 4, 8, 16 itd. takti – takšna »kvadratna« glasbena logika je izhajala iz plesne – je zamenjal z neperiodičnimi strukturami oziroma glasbeno prozo. Wagner je bil prepričan, da želja po periodičnosti ubija pravo glasbeno substanco; tako naj bi bile enote s po 4, 8, 16 takti napolnjene z motivično substanco, ker pa se ta redko prilagaja tesnemu modelu 4, 8 ali 16 taktov, jo skladatelji dopolnjujejo s praznim tekom, ponovitvami, lestvicami in podobnim. Wagner je nasprotno želel glasbo, ki bi bila zgrajena zgolj iz substance same, torej iz samih motivov. Formalne enote Wagnerjeve glasbene proze so zato dolge različno število taktov: v zaporedju si, recimo, sledijo enote s po 3, 5, 4, 7 in 2 taktoma, kar ubija naše pričakovanje, enostavni formalni ritem. Prav tu gre iskati razlog za to, da so za mnoge Wagnerjeve glasbene drame težek zalogaj, hkrati pa je treba v razpustitvi periodičnosti ugledati prvi odločni korak k novi glasbi 20. stoletja.

Z glasbeno prozo sta tesno povezani tudi naslednji značilnosti Wagnerjeve glasbene drame: Wagner zdaj v zaporedju ne niza formalnih enot, temveč vodilne motive – prav delo z vodilnimi motivi, torej v resnici izrazita simfonična logika, podeljuje epsko zasnovanim delom enotnost. Vodilne motive gre razumeti kot glasbene enote, s katerimi skladatelj označuje glavne protagoniste, predmete, pojme in situacije. Podobne motive je opera že poznala v obliki t. i. spominskih motivov, ki so imeli predvsem spominsko funkcijo. Pomembna Wagnerjeva novost je, da doživljajo vodilni motivi svoje lastno glasbeno življenje, da se spreminjajo skladno s protagonisti in njihovimi situacijami, kar simfoničnemu stavku podeljuje dramaturško logiko, hkrati pa so motivi vpeti v širše motivične mreže (posamezni motivi so izpeljani drug iz drugega), ki podeljujejo glasbenimi motivom tudi izrazito semantično vrednost. Od razpustitve glasbene periodike in podeljevanja prvenstva vodilnim motivom pa je samo kratek korak do neskončne melodije – slednja ni nič drugega kot zaporedno nizanje motivov, kot razpostavljanje same glasbene substance.

Toda takšne spremembe operne glasbene forme Wagnerju niso same sebi namen: središčna se pri njem zdi težnja, da bi zmogle glasbene drame »spregovoriti«, da bi na glasbeni, gledališki in vsebinski ravni zmogle prenašati tudi svetovnonazorska sporočila. V tem pogledu gre razumeti tudi Wagnerjevo fascinacijo z miti; ni namreč mogoče prezreti, da si je kot snovi za svoja dela redno izbiral mitološko tematiko germanskega porekla. Toda teh mitov ni izbiral zaradi njihovega pomenskega bogastva, temveč jih je razumel predvsem kot bogato ikonografsko zakladnico, ki jo je moč opremiti z novimi simbolnimi pomeni. V tetralogiji Nibelungov prstan se je tako bolj kot na Pesnitev o Nibelungih oprl na islandsko Eddo, ki jo je travestiral do te mere, da je »staro« mitološko zgodbeno jedro nadomestil z novimi poudarki. Tako smo v Nibelungovem prstanu priče zgodbi o želji po moči in pohlepu (predstavlja jo zlati prstan), ki se mora na koncu umakniti redu narave, hkrati pa so stari bogovi v skoraj socialističnem duhu strmoglavljeni s svojega prestola.

Wagner stopa tako na pot »regeneracije« mitov: ko prvotni simboli izgubijo svoj primarni pomen, jih je po Wagnerjevem mnenju mogoče umetniško obuditi in jim dati nove metaforične pomene. To počne Wagner tudi po letu 1854, po neuspehu revolucije, ko v švicarskem pregnanstvu prebira Schopenhauerja in se v center njegovega razumevanja zasidra sočutje in s tem odprtost za vero. Wagner sprejme Schopenhauerjevo misel, zapisano v znamenitem filozofovem spisu Svet kot volja in predstava, da je zunanji svet zgolj predstava spoznavajočega individua. Za to, da predmet ali stvar pričneta bivati v svetu, potrebujemo voljo, ta pa se uresniči kot princip individualizacije, enost se razcepi na mnoštvo, namesto nedeljivega sveta dobimo množico predmetnosti. Mnoštvo predmetov v svetu je zgolj predstava, takšno življenje v svetu – poganja ga princip volje, ki individualizira – pa se Schopenhauerju kaže kot trpljenje, ki se ga je mogoče odrešiti s prestopom v nirvano (na tem mestu prihaja Schopenhauerjeva filozofija v ozek dotik z budizmom), z odpovedjo volji.

Zametke Schopenhauerjeve misli je mogoče odkriti že v sklepu tetralogije Nibelungov prstan, kjer se Siegfriedov prevratniški junaški pohod sprevrže v Brünhildino odpoved prstanu, še bolj jasno pa budizem zaznamuje glasbeno dramo Tristan in Izolda (1859) in odrsko slavnostno posvetitveno igro Parsifal (1882). Prvo delo je mogoče razumeti kot budistični psihogram ljubezni: ljubimca z odpovedjo lastni subjektivnosti vstopata v večni ljubezenski svet nirvane, ki pa je seveda onstran realnega sveta, medtem ko je v Parsifalu realizirana ideja izvornega sočutja, ki se kaže v stapljanju lastne individualnosti z drugimi in s tem v tipičnem sočutnem prevzemanju trpljenja drugih na lastna pleča, v čemer gre ugledati odtis osnovnega Kristusovega (ne krščanskega, Wagner odstopa od vsakršne dogmatike) izročila.

Kljub zavračanju norm in travestiranju mitov je Wagner vendarle realiziral osebni mit. Z željo po lastnem gledališču, ki mu jo je končno uresničila izdatna, skoraj fanatična pomoč z umetnostjo obsedenega bavarskega kralja Ludvika II., je ustvaril mit o umetniku celostne umetnine, ki je dosegel ponovno zlitje umetnosti, kakršno naj bi bilo značilno za antično formo muzike, o katere ponovnem rojstvu »iz duha glasbe« je v povezavi z Wagnerjem sanjaril Nietzsche, še preden se je z velikim umetnikom nazorsko razšel. Prvič je v majhnem bavarskem mestu Bayreuthu nova operna hiša, namenjena zgolj Wagnerjevim delom, svoja vrata odprla leta 1876. Prvi festival se je sicer finančno končal klavrno, a je po ponovni obuditvi Bayreuth postal romarsko središče vseh pomembnih skladateljev s konca 19. stoletja, a tudi filozofov, literatov, gledališčnikov in drugih intelektualcev. Mnogi so Wagnerja posnemali v suženjski maniri, drugi so prevzeli glavne poudarke in nato iskali nove rešitve, toda sidrišče je vendarle ostajala Wagnerjeva celostna umetnina – glasbeno prestopanje mej funkcijske harmonije, razbijanje periodične forme, odrešitev gledališča in njegova umetniška avtonomizacija, realizacija ideje gledališča režije, travestija mitov, napolnjevanje glasbenega gledališča s svetovnonazorskimi, celo političnimi vsebinami.

Wagner tako ni postal le osrednji umetnik 19. stoletja, temveč tista umetniška figura, ki je v marsičem zaznamovala umetnost 20. stoletja – ne le dokončni razkroj klasične številčne opere in tradicionalnega glasbenega stavka, temveč tudi nastanek različnih performativnih in intermedijskih praks. Prav slednje spoznanje se mora nujno zasidrati v slovensko glasbeno in tudi širšo kulturo: Wagnerja je treba brati pogosto in natančno. Na pregrešno drage karte za bayreuthski festival je dandanes treba čakati skoraj deset let, in najbrž ne brez razloga.