03.10.2020

Ženska, operna karikatura

V novem opernem podvigu sta Slovensko komorno glasbeno gledališče in produkcijska hiša Opera povera svoje intimno gledališče ponudila britanskemu skladatelju Stephenu McNeffu.

Maia Juvanc

Stephen McNeff: Onkraj vrta
Foto: © SKGG

V novem opernem podvigu Onkraj vrta sta Slovensko komorno glasbeno gledališče in produkcijska hiša Opera povera svoje intimno gledališče ponudila britanskemu skladatelju Stephenu McNeffu. Projekt je obetal, saj skladatelja poleg bleščečega življenjepisa odlikuje veščina oblikovanja opernega glasu. Poleg tega si je glasbena ekipa za koncept izbrala zanimivo tematiko – ženske odnose, konkretneje trenja med ženskama, ki ju za nameček označuje priimek Mahler. Jasno izrisana tematika se je v glasbeni izvedbi razblinjala v bolj površinsko obravnavo, zato se zdi, da je dogodek obetal zanimive filozofske, psihološke, mestoma tudi psihedelične iztočnice v stilu logike sanj, a tega skladatelj nato ni uresničeval znotraj opernega aparata. Dogodek je bil tako v precejšnji meri zamujena priložnost, da skladatelj pove nekaj tehtnega o tej večplastni in pereči tematiki.

Premierna izvedba v Štihovi dvorani Cankarjevega doma 4. septembra je poudarila postmodernistično skladateljevo poetiko ter tudi vrzel, ki nastane med neobremenjenim glasbenim stilom ter resnim, psihološko in filozofsko opredeljenim konceptom. Sicer izdelana glasbena govorica namreč ni zrcalila dramaturgije, temveč je bila kdaj v službi spremljave, kdaj pa zgolj sama sebi namen. In tudi koncept se je močneje kot v praksi udejanjil v teoriji (zapisih gledališkega lista). Jasno izrisana tematika se je v glasbeni izvedbi razblinjala v bolj površinsko obravnavo, zato se zdi, da je dogodek obetal zanimive filozofske, psihološke, mestoma tudi psihedelične iztočnice v stilu logike sanj, a tega skladatelj nato ni uresničeval znotraj opernega aparata. Dogodek je bil tako v precejšnji meri zamujena priložnost, da skladatelj pove nekaj tehtnega o tej večplastni in pereči tematiki.  

Idejna zasnova opere izhaja iz posebnosti oziroma partikularnosti odnosa med materjo in hčerjo, konkretno Almo Mahler in Manon Gropius. V gledališkem listu beremo o več ravneh, ki naj bi ga ta koncept razgrinjal, in celo o transcendenčni ravni dojemanja odnosov. Skladatelj je v svojih mislih poudarjal večplastnost in večkontekstualnost, ki pa se je prav v njegovem glasbenem gledališču izkazala za zelo izmuzljivo tvar. 

Opero je zasnoval kot prehajanje od odnosa med ženskama do freudovske dialektike super ega in ida znotraj ene ženske, to je do dinamike med abstraktnimi pojmi oziroma zamenjave resničnih dogodkov z lažnimi spomini. Kljub obetavni zasnovi je izkušnja te opere delovala bolj kot nizanje nelogičnih povedi, srečevanje diametralno nasprotnih čustvenih izpovedi in situacij, ki so se zgrinjale druga nad drugo navidezno brez povezav. Rezultat je bil izravnavanje vseh možnih viškov in nižin, brez skupnega imenovalca v kakšnem dramaturškem loku. S sopostavljanjem tragike in smešnega smo se mestoma prestavili tudi v polje absurda. Statiko je na momente razbila kolažna tehnika, s katero se je nenadoma pojavil kontrasten glasbeni melos. Tok visoko specifičnega harmonsko razširjenega glasbenega materiala je povsem neorgansko prekinil jazzovski stil in na enem mestu klavirski vložek. Prišlo je do spremembe v glasbeni govorici, kot bi jo odrezal, brez razvojne logike. Ta kontrastna glasbena govorica je s tonskim slikanjem podajala lahkotnejša čustva in plesni pridih, a kot bi mignil, brez otiplivejših vsebinskih povezav, smo se znašli spet v prvotnem melosu harmonije. 

Pomenljiv višek je skladatelj vselej želel izpostaviti, ko se je na peto besedilo ponavljalo kot v refrenu. Refren je poudaril tragičnost odnosov, bolečino izkoriščene ženske, ki ni poznala brezpogojne ljubezni z moškim. To smo sicer lahko razbrali iz besednega pomena. Jasno je bilo tudi zaradi dvoglasnega ponavljanja obeh protagonistk, da je sporočilo pomembno. Toda v semantiko ni bila vključena orkestracija, ki se je popolnoma podredila glasu pevk in ponekod skrila v pizzicato in tišje perkusivne zvoke vibrafona. Skladatelj je s tem umikanjem inštrumentalnega stavka bržkone želel potencirati pomen pete besede, a kaj, ko je bil učinek ravno obraten. Lahkotnost tišje tolkalske spremljave je dramatiki odvzemala moč in je delovala banalno. Inštrumentalni stavek ni zasedel pomenljivejše operne dimenzije in je s tem še prispeval k okrnjeni podobi protagonistk. Zaradi te distance do glasbene govorice je trpljenje postalo nestrpnost, ljubezen in skrb narcisistično izživljanje, izraz božanske ženstvenosti pa je oropala karikatura. 

Nek moment je zaznamovalo rokovanje z glavo lutke, ki je morda aludirala na smrt (značilna tematika za Mahlerja). Na tem mestu se je sopranistka Katja Konvalinka razvnela v svoji vlogi ter nam zvabila čustva na plan. Glasovno se je izkazala za stabilno, z nekaj tanjšanja v višjem registru ter nekaj nejasnosti v dikciji. Z mezzosopranistko Susan Bickley je delovala dokaj barvno spojeno. Bickleyjeva je z vživetostjo v svoj živahni in težavni karakter pohvalno popestrila sicer preveč nerazumljivo dogajanje na odru. V izvedbi obeh pevk je ponekod zablestela koloratura, ki je predstavljala eno od bolj vsebinsko povezanih glasbenih elementov, saj se je povezovala z nečimrnostjo. 

Ta prizor z glavo lutke je tudi pri režiji razgrnil dve različni plati. Rocc se je za reševanje preveč razpršene rdeče niti poslužil vizualno močne simbolike. Protagonistki sta se premikali po krožnem odru na način, ki je razkrival njuna trenja in usklajevanja. Določeni odrski elementi (klavir na vrhu prizorišča in ženske silhuete iz žice na drugi strani) so delovali kot semantične oporne točke. Režijski koncept je očitno iskal poti, da doseže svoje občinstvo, šibkost se je kazala v detajlih. Denimo, protagonistka se je nad glavo lutke v nekem trenutku čustveno izživlja, nato pa jo v drugem zelo banalno pospravila na stol. 

Kostumografija Belinde Radulović je doprinesla k simboliki trenja med mlado in staro generacijo. Kostuma žensk sta opredeljevala svetova, staro zaprašeno konservativnost v čipkah, kapi in valoviti obleki Ottilije (Bickley) ter postmodernost z androgenim videzom Klare (Konvalinka). Slednji je spominjal na povsem sodobno tolmačenje ženskega telesa. 

Inštrumentalni ansambel se je zavzeto odzival na taktirko Simona Dvoršaka, pa čeprav je odigral skromnejšo vlogo, kot smo to pričakovali od komorne opere. Kar me navdaja z naslednjim razmišljanjem: naloga opere je vedno bila, da neko visoko specifično poanto predstavi v glasbi tako, da to poanto dojamemo kot univerzalno, skupno človekovi naravi. Partikularno naj prestavi v univerzalno. O univerzalni izkušnji subjektivnega spominjanja je skladatelj sam govoril na predkoncertnem pogovoru, a se v glasbi ni ravno držal za besedo. Zdi se, da se je potopil tako daleč v polje subjektivnega, da nas je pustil za seboj. Kljub temu je morda dogodek osvetlil širšo dilemo opere. Zdi se namreč, da ta ne ve več, kakšno vlogo naj bi igrala za nas, oziroma se sprašuje, zakaj obstaja in če ni morda že preživeta forma.