Zvočnost kot aktivizem

Nina Dragičević je književnica in skladateljica ter doktorica sociologije, ki nenehno deluje med literarnim in zvočnim poljem. Za svoja dela je bila večkrat nagrajena: z glasbeno kompozicijo Parallellax je bila finalistka za nagrado Palma Ars Acustica, sicer pa je kot izbranka strokovne žirije in občinstva za najboljšo izvirno pesem prejela nagrado vitez poezije 2018, za Ljubav reče greva je prejela Župančičevo nagrado, Univerza v Ljubljani pa jo je nagradila za izjemne dosežke; to je le nekaj od priznanj. Omeniti moramo tudi esejistični monografiji Slavne neznane in Med njima je glasba. Poleg tega Nina Dragičević uspešno vodi mednarodni glasbeni festival Topografije zvoka in snuje oddajo Slavne neznane na Radiu Študent. Posveča se zlasti skladateljicam, ki se kljub kvaliteti niso prebile v ospredje, in pri tem izpostavlja feministični pogled kot odgovor na neenakost med spoloma. Ninino delo osvešča občinstvo o tej tematiki ter obenem s svojimi deli nastavlja ogledalo še drugim hibam sodobne družbe, kot so homofobija, preziranje revnih in ranljivih, ksenofobija in zlasti nasilje, pri čemer vidi paralelo v zvoku, saj ta, če ni opažen, ostane prezrt. Če okolje, ki te obdaja, snemaš, se ideje ponujajo kar same, koncepti pa skupaj z njimi. Kajti to, da snemaš, implicira interes za te zvočnosti, veš, da je v vseh njih nekaj zanimivega, nekaj, kar temeljno določa ali izreka svet, širši od konkretnega dogodka. Ne gre več za to, da jih slišiš, da torej imaš možnost zaznave, ampak da jih poslušaš, da torej namerno aktiviraš sluh in potem tudi interpretiraš. Iz tega materiala se potem izriše koncept. Tako delam.

Parallellax je tridelna elektroakustična kompozicija, s katero si postala finalistka za nagrado Palma Ars Acoustica. Predstavi nam inserte iz vsakdanjega življenja, ki ga navadno raje prezremo ali ignoriramo. Tako nas pričaka krik prašiča pri zakolu, nasilje nad žensko in drugi trenutki, nič manj resnični kot tisti lepi in pozitivni, h katerim nas navajajo popularni mediji. Družbeno kritična misel se kaže skozi nezamaskirane zvočne podobe, ki prihajajo do nas neposredno in vdirajo v naš notranji svet ter nas soočajo s tistim, kar ni prijetno slišati, ne da bi bilo zato kaj manj resnično. Snemala si po pristopu musique concrète, delo pa si dokončala predvidoma v studiu. Si imela vnaprej pripravljen koncept in si iskala ustrezne posnetke na terenu ali pa so se stvari odvijale bolj spontano? 

Če okolje, ki te obdaja, snemaš, se ideje ponujajo kar same, koncepti pa skupaj z njimi. Kajti to, da snemaš, implicira interes za te zvočnosti, veš, da je v vseh njih nekaj zanimivega, nekaj, kar temeljno določa ali izreka svet, širši od konkretnega dogodka. Ne gre več za to, da jih slišiš, da torej imaš možnost zaznave, ampak da jih poslušaš, da torej namerno aktiviraš sluh in potem tudi interpretiraš. Iz tega materiala se potem izriše koncept. Tako delam.

Pri Parallellax je šlo tudi za to, da obstajajo neke stvari, misli, ideje, ki so zaradi omejenosti verbalnega jezika neubesedljive, recimo bolečina. Pa četudi bi bile, pravzaprav nočem biti v vlogi opisovalke, ki bi rekla: »Zgodilo se je to in to ...« Delo s konkretnimi zvoki omogoča, da se material izreče sam in zate, a le, če ima pred seboj ne samo občinstvo, ki sliši, marveč posluša.

Kje so nastali posnetki? 

Na neki način so nastali povsod, kjer so ljudje. Do posnetkov nasilja, na primer, ni prav težko priti, povsod je, včasih se prav izpostavlja, včasih pa le šušlja in se spretno vpleta v benigne vsakdanje zvočnosti, postane eno z njimi. Na poslušalki je, da jih prepozna. Če pa odgovorim zelo konkretno: skoraj vsi so nastali v Ljubljani. Nekateri zunaj, nekateri v zasebnosti. Ideja dela je namreč izrasla iz razmišljanja o stikanju in prelamljanju (paralaksah) vzporednih (paralelnih) realnosti. Iz misli, da zasebno ne more uiti javnemu, in obratno. Če kaj poganja to prepletanje, potem je to prav ta čudovita razkošnost zvočnega dometa, ti nenehni slavnostni, bolj ali manj elegantni vstopi zvočnosti, ki hipoma izginejo, a ne izginejo, na delu je zvočni spomin.

Si se s tehniko snemanja in obravnave zvoka spoznavala sama?

Da. Globinsko poznavanje orodij je nujno, omogoči, da prideš do tega, kar iščeš, ampak vprašanje, kaj iščeš in zakaj, je še bolj ključno. Skupaj z odprtostjo za razne zdrse in čudnosti, prepustitvijo zvočnim konstruktom, ki niso studijsko spolirani. Pogosto se najboljše skriva v šumih, ki bi jih po vseh konvencijah veljalo odstraniti. V teh žepih je življenje.

Gospa, tega v realnosti ni velja za opereto. Si se je poslužila kot sredstva za izražanje kritike, ironije, farse?

Za opereto velja deloma zato, ker res vsebuje vse elemente operete, deloma zaradi vsebine tega dela v relaciji na lahkotnost, ki je opereti pripisana. Obenem pa je tradicionalna kategorizacija glasbenih del postala dolgočasna, zastarela in po svoje nesmiselna, saj imamo za seboj že vsaj stoletje razgradnje glasbenih žanrov in form, njihove hibridizacije itd. Prav tako se mi ni zdelo smiselno, da si jo glavni tok prilašča, da bi govoril o »resni glasbi«, medtem ko dela, ki nastajajo izven njegove struge, označi (če sploh padejo v njegov zaznavni horizont) le s šibkimi posplošitvami, kot je na primer »elektroakustika«. In tako sem to kategorijo apropriirala – prevzela in posegla vanjo.

Delo nas postavlja pred dejstva življenja, ga sleče do kosti in ne ponudi odrešitve, le obsodi nas na zvoke kot take, ki jim vzame pozitivno ali negativno konotacijo. Vendar delo ne zveni obremenjujoče, pač pa kot lucidna in duhovita ironija. 

Cela stvar je nastala iz in zaradi enega samega, nekaj sekund dolgega zvočnega dogodka. Bila sem v mestu, pri Pošti na Slovenski na enem svojih snemalnih dopoldnevov. Okrog mene meščanstvo, pretakajo se sem ter tja in od opravka do opravka, tvorimo neko zmerno, spodobnosti in vzdržnosti polno zvočno sliko, skratka nič posebnega, navaden dan v Ljubljani. Uleti ženska, kot zvočni vulkan je, in začne usmerjati svoje misli v slučajne mimoidoče. Na neki točki se obrne k neki ženski in reče, gospa, tega v realnosti ni ... ni, gospa, tega v realnosti ni ... tega v realnosti ni ... Hodi za njo in prav dopoveduje ji, gospa, vsa zaprepadena in prepričana, da je ta ženska zgolj in samo nora, pohitri stran, svojega tipa vleče zraven, stojim in čakam, res me zanima, česa ni, čakam, čakam, nakar reče, ... da bi bil kelner nekomu menedžer. 

Strah pred norcem, ki poseduje neko znanje, celo neko resnico, je med poslušalstvom na ulici upravičen prav zato, ker zna biti, da bo to znanje izrečeno, zazvočeno. In ta resnica se prek te ženske zdaj zlije na splošno območje »normalnosti«. En sam stavek, ki zato, ker je zazvočen v območju tihega sprejetja realnosti, v hipu in za hip raztrga preživetvena slepila, zdaj nič več ne more potekati tekoče, predvsem pa se ta zveneči stavek zasidra v poslušalko, naj ta to hoče ali ne.

V njem nastopiš tudi sama na violini, ki je tvoj življenjski soborec. Kakšno vlogo si ji namenila, vlogo povezovalca, kot poetično intervencijo, kot reminiscenco na klasično glasbo, kot vložek improvizirane igre …? 

Od tam naprej je to delo nastalo v eni silovitosti. Šla sem dalje po Čopovi, v ušesih mi je brnelo od zvokov, ki so zaradi tega dogodka privreli iz moje knjižnice posnetkov, v bistvu nobene zvočnosti ne pozabiš, med hojo se je vse sestavilo, gospa in hipoteka in jao meni in violinske zareze in strune tik pred pokom. Kar se violine tiče, ni moglo biti drugače, treba je bilo le še posneti.

Delo ljubi me brzo je zasnovano kot radijska igra, poteka pa v obliki javne vaje, kjer ima občinstvo proste roke in se izvajalci ne pustijo motiti. Pristop je zelo odprt in dopušča široko polje interakcij, akcij in interpretacij. V razlagi sem našla zapisano misel, da nas delo »potopi v učinke akceleracije na misel sodobne ljubimke, njeno željo in večno beganje«. Kaj te je vodilo pri oblikovanju tega dela? Nepredvidljivost dogajanja in možnosti novih interakcij, ki se s tem odpirajo, ali morda kaj drugega? Kot razumem, literarna oblika dela obstoji iz enega samega stavka, napisanega na 20 straneh.

Ne, ne, delo ni zasnovano kot radijska igra, to je le ena od njegovih pojavitev. Proces je šel takole: kolega Grom me je povabil k ustvarjanju cikla Sluhodvod 2020, ki ima super osnovno idejo: avtorica sestavi ekipo, s katero ustvarja novo delo in ga prikazuje po delčkih, fazah ali z različnih perspektiv razmišlja o njem skozi več javnih dogodkov. Delo se tako razpira javnosti, ne pojavi se šele, ko misli, da je končano. Ta cikel ima za sodelujoče tudi blazno pomembne ekonomske učinke, kajti financira že samo delo, ne le končnega izdelka. To se v naših pogojih prekernega dela tako rekoč nikdar ne zgodi. 

V ekipo sem povabila Ireno Tomažin Zagoričnik, Ireno Yebuah Tiran in Vida Drašlerja. Strašno heterogena zasedba, ki se je lotila zvočne izvedbe potekajoče misli. Da, besedilo ljubi me brzo je ena poved, dolga približno dvajset strani, ki se nekje neha le v vizualnem smislu, ker se pač objavljen tekst vedno nekje neha. Tekst je skušal v realnem času popisati miselni proces sodobne ljubimke, ki je prav zaradi aktualne sodobnosti, kjer se favorizira večopravilnost in hitrost kot znamenje učinkovitosti ter večno mladost in veliki kul, obremenjena s hitenjem, neučakanostjo, veliko željo, katere realizacija se ji ves čas izmika, ona bi, a ne more, a bi, res bi, nese jo sem in tja, komaj se zbere, komaj si sledi ... Naš namen: zazvočiti to misel. Zaradi nepredvidenih okoliščin projekta za zdaj na žalost nismo uspeli zaključiti, končnega dela še ni. Ne vem, morda je celo v redu, da se razbremenimo stremenja k nečemu končnemu.

Veliko pozornosti namenjaš zvoku, ki ga obravnavaš v družbenem pomenu, na primer zvok kot nasilje. Kako se z njim soočaš sama? 

Z zvočnostmi kot takimi se soočam približno tako, kot je nekoč o življenju dejala Colette: »Delali boste bedarije, a jih vsaj delajte z navdušenjem.«

Zvok je tvoj soigralec tudi pri predstavljanju literarnih del, kot je Ljubav reče greva. Je enakovredni partner v igri ali pa ga vidiš bolj v vlogi prikazovanja atmosfere?

Nič od tega. Zvok je konstitutivni element poezije. Predstava Ljubav reče greva zato ni poezija plus glasba ali poezija plus zvok, tu ni niti partnerjev niti atmosferskih pripomočkov, ampak je sama cela zvočnost, torej potek.

Če se vrneva k violini, ali si zdaj, ko jo spet igraš, do nje zavzela drugačen pristop ali si ohranila izvirnega? Je zdaj violina zate bolj inštrument, ki ga raziskuješ in nanj improviziraš, ali pa se posvečaš tudi klasičnemu programu? Je tvoj sogovornik ali medij, skozi katerega izražaš sebe?

Ne vem, če sem sploh kdaj razvila določen pristop do inštrumenta. Ali pa sem. Gotovo obstaja velik prepad med standardizirano glasbeno izobrazbo in usmeritvijo v t. i. alternativne tokove, dolga pot je med obema. Glede na to, da me mnogo bolj kot izvajanje zanima komponiranje, v violini vidim predvsem ogromen material, in sicer na povsem isti ravni, kot ga vidim v vseh objektih ali subjektih izvora zvoka, ki jih srečam. S tem, da pride iz violine nekaj zvočno zanimivega, je ravno toliko dela, kot ga je treba, da nekaj zvočno zanimivega pride iz, kaj pa vem, radiatorja. To se pravi, violino imam v tem smislu strašno rada. Strašno rada imam tudi radiatorje.

Kako vidiš sodobno slovensko glasbeno sceno oziroma tisto, v kateri deluješ? 

Izjemno dinamična in inovativna je. Vsebuje tudi neko duhovitost, ki mi je všeč. Imam pa hkrati občutek, da je vse bolj utrujena. Da se bo zato morda začela iskati na novo. Nekaj se gotovo poslavlja. Nekaj, kar ne zadošča več. Pa ne zato, da bi pač odšlo, zapustilo prizorišče in se nehalo, ampak da bi se predrugačilo, pretrgalo perspektivo, jo nagnilo za stopinjo ali dve, iz tega zna izbruhniti nekaj finega.

So Topografije zvoka rezultat teh opažanj? Kako oblikuješ ta festival? V njem daješ prostor in čas umetnicam, ki nimajo možnosti, da bi se predstavile. Zelo zanimiva in izvirna je tudi ideja o izpostavljanju razmerja med zvokom in ideologijo ter pozicijo moči.

Topografije zvoka so nastale iz vozlišča več razmišljanj in opažanj. Iz v oči bodečega opažanja, kako majhen delež programskih listov zasedajo avtorice. Iz stavkov, ki jih slišim na sceni, stavkov tipa Če pa jih sploh ni! in Pa saj to ni več pomembno. In iz tega, da me tipični festival kot serija koncertnih nastopov pogosto ne zadovolji. Zanimajo me konceptualna izhodišča in družbena stališča, ki so pravzaprav podlaga za vsako delo in so vanj vpisana, četudi so prikrita ali abstrahirana. Zdi se mi smiselno, da se avtorice izrečejo same.

Program festivala je konceptualno oziroma tematsko postavljen za približno tri leta vnaprej. Res pa je, da se je možnost takšnega delovanja z lanskim in še aktualnim udarcem na izvajanje dogodkov v živo sesula. On-line dogodki me v resnici ne zanimajo. Mislim, da je treba najprej dobro razmisliti, kaj pomeni prenos zvočnosti kot izrecno prostorskega pojava v medij, ki naj bi zvočnost nato prenesel drugam, recimo k nekomu domov, torej v tretjo zvočno zgradbo. Seveda ni bilo časa za te diskusije, programe je bilo treba izpeljati, ampak mislim, da rabimo ta pogovor. Kajti s praksami zvočenja in poslušanja se ne gre zafrkavati, to so za subjekte in družbo konstitucijski procesi.

Nina Dragičević - Ljubav reče greva / Love Says Let's Go from City of Women on Vimeo.

Poleg glasbenega in literarnega ustvarjanja se posvečaš tudi snovanju serije oddaj na Radiu Študent pod imenom Slavne neznane. Kje najdeš material in navdih zanje?

Izhodišče za to oddajo je bilo vprašanje, oblikovano na feministični metodologiji zgodovinjenja. Vprašanje, ki ni, Kaj obstaja?, temveč Kaj ne obstaja, a prav v tem obstaja. To je v resnici zgodba vseh teh umetnic. Navzočnost, ki je zavrnjena. To se pravi, ne gre za to, da jih ni ali ni bilo, temveč da še kako so in so bile, a se zdi, da jih ni. Da se tako zdi, in ne, da tako tudi je, že vsebuje kritičen pogled na glavne tokove v posameznih področjih: dvoma poln pogled oziroma posluh na zgodovino kot neko realno podobo. Avtorice, zvočne umetnice, pogosto najdeš prav tam, kjer se zdi, da jih gotovo ni.

Slavne neznane so bile najprej knjiga (Škuc, 2016), materiala pa je toliko, da se je zdelo smiselno nadaljevati. Tudi zato, ker se v oddaji ne ukvarjam le z avtoricami in njihovo vlogo pri konstrukciji družbe, ampak ker me zanima zlasti delovanje zvočnosti na družbene dinamike, in obratno, delovanje družbenih dinamik na zvočno podobo sveta. Radio je perfekten medij za takšno delo. Radio Študent s svojim osnovnim nagibom k antizatohlosti pa še posebej. Material za to oddajo priteka, tako kot v knjigi, po nekako rizomskem principu. Vzameš lahko katerokoli avtorico, in ko jo spoznavaš, se pričnejo izrisovati niti k drugim. Biografski element je v feministični sociologiji glasbe zelo pomemben; iz biografskih dokumentov izveš za avtorice, ki jih je glavni tok zgodovinjenja glasbe gladko zavrgel.

Nekoč si dejala, da te ne zanima spreminjanje družbe, do katere ostajaš lucidno kritična. Ali to pomeni, da v njej vendarle vidiš prostor zase, za osveščeno sodobno ustvarjalnost brez predsodkov? Je slovenska družba temu kos?

Tu morava biti previdni. Ne trdim, da me ne zanima spreminjanje družbe, saj se vendar ne strinjam z obstoječimi razmerami. Trdim pa, da to ni delo ene posameznice. Tudi ne več posameznih posameznic. Družbe so sistemsko, torej ekonomsko politično problematične in tako se je z njimi treba tudi spopadati. Sprašuješ me o »slovenski družbi«. Razumem, kaj s tem misliš, ampak temu pojmu se velja odreči; »slovenska« družba ne obstaja. Je le pobožna želja skupin, kakršna je aktualna oblastniška garnitura, ki jo vodi želja po totalni oblasti v nekem prostoru, ki ga hoče zato zagraditi v eno specifično nacionalno, etnično, rasno in religijsko poenoteno ter spolno in seksualno hierarhizirano gmoto. Pri tem se seveda sklicuje na okvir-država. A kot država je vpeta v širši sistem, v katerem trenutno (!) vlada kapitalistična ekonomija, ki pa jo med drugim določata socialni darvinizem na eni strani in na drugi pojem sočutja kot hitre človeške protiuteži, zato da bi bil vsakdan vsaj približno vzdržen in se populacija ne bi politično aktivirala. Takšna atmosfera spodbuja individualno dobrodelnost in prostovoljstvo, identiteto aktivista pa si lahko oblikuješ že s tem, da si daš na Facebookovo profilko nalepko, ki sporoča, kaj podpiraš ali česa ne. A to ni nič, to je iluzoren prikaz civilne družbe. Princip, da Drago Ivanuša mora pripravljati koncerte, na katerih dela zastonj, da bi mu na koncu dne morda bilo omogočeno zdravljenje, torej golo življenje, ker smo poslali donacije, je delo na simptomu, ne izvoru problema. Nimamo se kaj sprenevedati, stvari so v principu strašno preproste, gre za odločitev o svetovno-sistemski prihodnosti sveta. Seveda so tudi zahtevne, saj zahtevajo množično organiziranje, ozaveščeno civilno populacijo in njeno vztrajnost, poleg tega pa še zmožnost resničnega zamišljanja drugačne, boljše realnosti. Je izi, ampak ni. Natanko zato, ker ni ena posameznica tista, ki spreminja svet. Meni zelo ljuba pesnica Pat Parker je nekoč zapisala, da revolucija ne bo ne urejena ne luškana ne hitra. Medtem pa aktualni sistem dela na ekonomskem in socialnem izčrpavanju večjega dela populacije, posameznike in posameznice sili v to, da se lahko ukvarjajo le sami s seboj iz dneva v dan in nič dlje od tega, kar vodi v percepcijo časa kot nenehne sedanjosti. Horizont prihodnosti kot možnosti izginja in velika bitka posameznika je, da preskoči tako vse bolj priljubljeni cinizem kot tudi resigniranost. Prihodnost si je treba najprej zamišljati, si jo prikazati kot resnično možno.