11.03.2020

»V trenutku, ko se odločim, da bi rad nekaj izrazil v kompoziciji, začneta moj intelekt in intuitivnost to že vrednotiti.«

Matej Bonin sodi med mlajše slovenske skladatelje, a si je kmalu utrl pot na mednarodne odre.

Marina B. Žlender

Matej Bonin
Foto: Luka Kaše

Matej Bonin sodi med mlajše slovenske skladatelje, a si je kmalu utrl pot na mednarodne odre. Njegov talent in želja po znanju sta ga po končani Akademiji za glasbo vodila v tujino, obenem pa so se mu že odpirale poti do vidnih zasedb, kot sta Ensemble Modern in Narrbotten NEO, ter izvajalcev, kot sta Luka Juhart in Irena Z. Tomažin. Njegova kalejdoskopska ustvarjalna intuicija ga vodi pri povezovanju s plesno, improvizatorsko in elektroakustično sfero ter kaže na njegovo izjemno širino in odprtost. Hkrati ostaja prožen, luciden in predvsem izjemno samokritičen duh, ki nenehno postavlja pod vprašaj svoje lastno ustvarjanje. V trenutku, ko se odločim, da bi rad nekaj izrazil v kompoziciji, začneta moj intelekt in intuitivnost to že vrednotiti. Idejo zasledujem naprej ali pa se do nje ogradim. Niso vse teme take, da jih lahko z glasbo kot abstraktnim jezikom sploh izrazim, zato je potrebno biti pri izbiri pazljiv. Vsekakor pa se je že nekajkrat zgodilo, da sem se zalotil, da sem omejen pri izražanju izključno z glasbenimi sredstvi, zato so moji poskusi povezovanja glasbe s poezijo in plesom premagovanje ravno teh komunikacijskih preprek.

S komponiranjem si pričel zelo zgodaj. Tvoje vile rojenice so bili Ambrož Čopi, Vinko Globokar in Uroš Rojko. Ob tej močni zasedbi je bil tvoj talent hitro razkrit in tvoja usoda na pravi poti. Utrl si si pot na slovenske in mednarodne odre. Po končanem študiju pri Urošu Rojku si se še naprej izobraževal pri Beatu Furrerju v Gradcu. Zlasti z Rojkom ostajata v tvornem prijateljskem odnosu, oba poučujeta na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Obenem moramo povedati, da je tvoj skladateljski jezik izrazito samostojen. Ti stalna ustvarjalna delovna komunikacija pomaga pri oblikovanju lastnih idej ali gre bolj za spodbudo pri njihovem iskanju?

Vinko Globokar ima v mojem življenju bolj mesto sive eminence, saj me ni nikoli učil, marveč je bolj bdel nad menoj oziroma je bil ob meni v ključnih trenutkih. Ko sem pisal svojo prvo skladbo Tango za flavto in klavir, ga je moj takratni mentor Ambrož Čopi povabil v Koper in Vinko je zelo podpiral moje delo. Spodbudil me je, naj grem študirat na Akademijo za glasbo v Ljubljani, k Urošu Rojku. Vinko Globokar je bil tudi tisti, ki me je skupaj z Nino Šenk in Nano Forte priporočil za projekt Woher? Wohin? Mythen, Nation, Identitäten (projekt Ensembla Modern in Goethe inštituta). 

To je bila moja prva izkušnja z nemškim Ensemblom Modern, s katerim sem kasneje sodeloval še večkrat, in dirigentom Pétrom Eötvösom. Kasneje je izšla tudi zgoščenka tega projekta, na katero sta uvrščeni skladba Nine Šenk in moj Kaleidoscope za veliki ansambel.

V pedagoškem pogledu je tehnično-kompozicijsko name vplival zlasti Uroš Rojko. Ambrož Čopi me je spodbujal predvsem v tem, da sam raziščem svojo kreativnost in navdih. Bil je tisti, ki me je stimuliral, da začnem ta del sebe sploh raziskovati, mu prisluhniti. Z Beatom Furrerjem sva bolj diskutirala o stvareh, ki sem jih velikokrat sam načel, tako tehnično-kompozicijskih kot tudi o filmih, knjigah, umetnosti nasploh. K Rojku pa sem nosil izdelane skladbe ali samo nastavke in sva temeljito diskutirala o tehničnih rešitvah, pristopih, kako se rešiti iz zagat in kako videti kompozicijski potencial za razvoj, kjer to meni kot mlademu in neizkušenemu skladatelju ni bilo vedno jasno. Velikokrat sva tudi analizirala skladbe drugih skladateljev, tako da je bila ta izkušnja najbolj celovita. Ker sedaj oba poučujeva na Akademiji za glasbo, me pogosto povabi na svoje ure, saj se res odlično ujemava, in tako s študenti razvijemo debato, oba pokomentirava njihove izdelke in prav vedno se iz tega razvije zanimiva ura kompozicije, ko na podlagi določenega kompozicijskega vprašanja lahko razpredamo ure in ure. Včasih z Urošem nadaljujeva še dolgo po koncu uradnega pouka, za kar sem resnično hvaležen.

Prednost daješ živi izvedbi in improvizaciji, ki jo uporabljaš kot del skladbe, kot npr. v delu Gimnastika ne/smisla. Obenem povezuješ glasbo z vizualnim, tudi z gibom. V skladbi si celostno združil gib, literarni vir in vizualno, zvok si razširil na druga področja, ga združil v celostni vtis, ki spodbuja k notranjemu odzivu poslušalca. Elektronski zvok se v delu nekako preliva v inštrumentalnega, zabriše mejo med dogajanjem na odru in posnetim. To družiš s prefinjeno rabo zvočnega materiala, z izpisanimi pasusi ter improvizacijo in besedilom, ki se osvobaja semantične konotacije. Ta odprtost je resnično lastna tebi. Od kod ti ta širina?

Vedno bolj sem mnenja, da je ta odprtost nastala iz konflikta, v katerem sem s kompozicijo pri lastnem procesu dela. Vedno se izkaže, da širino iščem intuitivno po drugih medijih in različnih vlogah, v katerih si zamislim sebe. Pozicija komponista je lahko včasih zelo rigidna, tu pa sem razmišljal bolj izvajalsko. Delo Gimnastika ne/smisla razumem kot nekakšno platformo za raziskovanje lastne kreativne logike, saj s klasičnim pristopom ne uspem izraziti vsega, kar me zanima, kar bi rad povedal z zvokom, pa tudi sredstva zapisa oziroma navodil, s katerimi to dosegam v tem delu, nekoliko odstopajo od tistih, katerim se posvečam običajno. Vedno bolj namreč verjamem v to, da gre pri ustvarjanju kompozicije, ki se zaključi z živo izvedbo, celostno gledano, za ustvarjanje nekega dogodka in z njim povezane izkušnje. Ko na primer berem knjigo, berem neko zgodbo (ali tudi ne) v določenem jeziku (ki ima svoja pravila), vendar se mi zdi bistveno, kaj ob tem izkušam, spoznavam. V primeru gledališča gledam igro, v kateri se prepleta umetnost telesnega izražanja, literarne predloge, zvoka, vizualnega, prejmem pa neko celostno, večplastno izkušnjo. Pri koncertu pa so na program uvrščene skladbe različnih avtorjev in prav lahko se zgodi, da nimajo nujno povezave med seboj, razen morda izvajalca ter čas in prostor izvedbe. Seveda to ne pomeni nujno, da skladbe kljub svoji različnosti ne morejo med seboj dobro funkcionirati, vendar gre pri tem ponavadi za karizmatičnega izvajalca ali občutljivega snovalca programa (včasih je to ena in ista oseba). Ta zna s pravo mero umestiti na program tiste skladbe, ki celotno izkušnjo koncerta oplemenitijo. Pri krstnih izvedbah skladb je to včasih zelo težko predvideti, če avtor, ki je uvrščen na program, ni že uveljavljen skladatelj, z izrazitim in prepoznavnim glasom. Kaj hitro se lahko zgodi, da koncert, ki je mišljen kot celostna doživljajska izkušnja, postane bolj festivalsko/revijalno izkustvo, pri kateri vsaka skladba sporoča in sproža v poslušalcu nekaj drugega. Izkušnje se tako med seboj prepletajo, da se vsaki skladbi bistveno manj intenzivno posvetimo, in tako lahko potencialno poglobljena izkušnja izzveni mimobežno. 

Projekt Gimnastika ne/smisla mi je vsaj deloma omogočil, da sem ustvaril »svet«, ki to presega že zaradi svoje dolžine (prva verzija iz l. 2014 je dolga 27 minut, revidirana iz l. 2016 pa okrog 55 minut). 

Ta potencial sem opazil že leta 2008 na svojem avtorskem večeru na Bienalu Koper, na katerem sem predstavil zgolj svojo glasbo, in sicer solistično skladbo, duo, kvartet, kvintet in trio. Ker je bil dogodek vezan na sam prostor, in sicer Pokrajinski muzej v Kopru, sem tako upošteval tudi ta element. Skladba Sprehod (verzija za sopran saksofon) je nastala kot gibanje po sobanah okoli dvorane, zadnja skladba za trobilni trio pa kot odhajanje oziroma izzvenevanje z odra, kar pomeni, da sem imel na voljo čas, da razvijem ideje, ki so omogočile, da je bil dogodek zaokrožena celota. Jasno je, da je za dramaturgijo in sporočilnost potrebno skrbeti prav v vsaki skladbi posebej. Prav tako ne pomeni, da format koncerta, na katerem so skladbe različnih avtorjev, ne more delovati pristno ali učinkovito. Vendar so nekatere kreativne ideje pač take, da zahtevajo pogoje, ki šele omogočijo, da se te ideje manifestirajo.

Trenutno načrtujem celovečerni projekt za pevko/plesalko Ireno Z. Tomažin in pet tolkalcev, kjer se bodo intenzivno prepletali ples, tekst in glasba. Ko komponiram, imam tudi sicer pogosto asociacijo na plesne koreografije. Urejam zvočne strukture v času, vendar pogosto vidim vzporednice med vodenjem »glasov«, ali ko gre za večje orkestracijsko delo, za vodenje manjših skupin inštrumentov znotraj celotnega korpusa in vodenjem plesalcev po prostoru. Tako kot glasbena se tudi plesna oblika manifestira v času in zame je že od otroštva predstavljala spontan način reagiranja na vse mogoče zvočne impulze.

Pripravljam tudi mini opero, ki bo leta 2021 izvedena v Kölnu. Ko sem leta 2014 prejel nagrado Gargonza Arts Award, sem ostal v stiku z ljudmi iz organizacije Interartes iz Kölna, ki to nagrado podeljuje. Zelo si prizadevajo, da nekdanje nagrajence vključujejo v projekte. Tako so za projekt v operi v Kölnu formirali tri ekipe nekdanjih nagrajencev (v vsaki ekipi je skladatelj, arhitekt, literat in slikar), ki bodo prispevale tri mini opere za leto 2021. To bo zame vsekakor izziv, saj z opero nimam nobenih izkušenj, zato sem že sedaj precej radoveden, kako se bom znašel v tej zelo specifični glasbeno-teatralni formi.

V pogovoru s Primožem Trdanom si izjavil, da so različni efekti spreminjanja glasbenega materiala tako vplivali nate, da izhajaš iz te izkušnje in pri razmišljanju o uporabi in modifikaciji materiala razmišljaš v kontekstu izkušnje z elektronskimi inštrumenti. Ali to pomeni, da jih uporabljaš pri komponiranju le po potrebi ali pa se nameravaš še ukvarjati z elektroakustično glasbo, kot v primeru skladb Futurismo hurra?…, Sprehod in Gimnastika ne/smisla?

Menim, da je ta komentar bolj povezan s skladbo Shimmer (ki se je kasneje razvila v istoimenski cikel skladb). Iz študijskih let imam izkušnjo z bendom Walter Flego, pri katerem smo ustvarjali glasbo, ki je bila precej elektronsko eksperimentalno usmerjena, z uporabo sintetizatorjev, nasnemavanji v živo in manipulacijo teh posnetkov. Sodelovali smo Primož Sukič, Jaša Hedžet in jaz kot glasbeniki ter Marko Vivoda, ki je ustvarjal vizualije za naše odrske nastope. Tudi sicer sem se srečal s pristopom digitalne obdelave posnetkov pri ustvarjanju glasbe za plesne projekte Islands in the fog (2010), Paradise on stage (2013/14) in Body of Voice (2015) ter seveda glasbeno-vizualnega dela Gimnastika ne/smisla (za glas, ansambel in elektroniko). Vse te izkušnje so name močno vplivale, tako da sem se pri pisanju skladbe Shimmer odločil za manipulacijo materiala, ki je bil v svoji zasnovi celo enoglasen in precej elementaren. Vsa obdelava, ki je bolj značilna za ustvarjanje elektronske glasbe, kot je na primer uporaba delaya, harmonizatorja in drugih sredstev, je tako začetni, grobi material spremenila v končno obliko, ki se je včasih bolj, drugič manj oddaljevala od enoglasne osnove, vsekakor pa je ustvarjala nenehno dinamiko iz te enoglasne linije. 

Nenehno preizpraševnje glasbene sintakse, preizkušanje načel in postopkov, s katerimi potem urejam zvok v času in tako poskušam ustvarjati koherentne odnose, ki jim pravimo glasba, je zame vsekakor velika preokupacija. Tonalna glasba ima kodificiran jezik. Zelo posplošeno bi lahko rekli, da temelji na ustvarjanju harmonskih napetosti in njenih razrešitvah, s čimer ustvarja notranjo dinamiko tako na mikro- kot makronivoju. Je sicer abstraktni jezik, ki pa deluje zelo jasno zaradi svoje koherentnosti. V 20. stoletju so se zgodili tektonski premiki v smeri osvoboditve in demokratizacije vseh glasbenih parametrov, ki so kot rezultat dali poplavo novih glasbenih oblik in estetik, te pa komunicirajo na številne različne načine. Odkar je naša realnost YouTube, je to poplavo različnih muzik brez težav možno izkusiti, kar se mi zdi fascinantno. Po eni strani osvobajajoče, saj omejitev ni, po drugi pa je lahko kar zahtevno ob vseh teh impulzih prepoznati svoj glas, s katerim si »na ti«. Seveda se ta individualni glas skozi čas spreminja, kultivira ali popolnoma skrene v nova iskanja. Prav zato se mi zdi velik privilegij biti vedno znova na preži, svoj glas preizpraševati in raziskovati. 

Skupno noto si našel tudi z Ensemblom Modern, s katerim si sodeloval že večkrat (skladba Kaleidoscope leta 2012, Shimmer II leta 2017), pisal pa si tudi za posamezne člane ansambla (deli Impetus za violo solo, Momentum I za dve trobenti in rog ter Shimmer VI za shamisen in godalni trio). Za skladbo Kaleidoscope je značilna ritmična zahtevnost, saj je ansambel razdeljen v več skupin, ki igrajo v različnih pulzih. Za Ensemble Modern to ni predstavljalo posebne težave. Kako pa sicer predvidiš izvajanje svojih del, imaš v mislih določeno zasedbo? Pisal si tudi za pihalni kvintet Slowind. Ali v delu predvidiš specifične lastnosti posameznih izvajalcev ali pa te vodi bolj razvijanje notranje ideje? Tudi tvojo skladbo Divertilamento je izvedel odlični solist na harmoniki, Luka Juhart.

Vedno je vodilo razvijanje notranje ideje. Če lahko pri tem računam na bogato paleto izraznih možnosti izvajalca, me to vsekakor stimulira, še posebno pri prostem zasledovanju domišljije brez vnaprejšnjega omejevanja. Vsekakor pa se mi zdi razlog pisanja z namenom demonstriranja tehnične virtuoznosti izvajalca zgrešen.

Med komponiranjem si pišem opomnike, kaj naj bi bilo pomembno, da ne skrenem s poti. Sam kompozicijski proces je navadno razpotegnjen čez daljše obdobje in kaj hitro se lahko zgodi, da vmes izgubiš jasen kompas, kaj je tisto najpomembneje, kar želiš z napisanim izraziti.

Kljub temu se vedno znova izkaže, da so moje skladbe vse prej kot lahke za izvajanje. Sama virtuoznost se zgodi kot posledica drugih vzgibov, saj se vedno znova navdušujem nad ritmično intenzivno glasbo, nemalokrat z zelo dolgimi odseki brez prekinitev, kot nekakšen intenziven recitativni tok. Tak neprekinjeni tok glasbene misli od izvajalca praviloma zahteva visoko osredotočenost in odrsko intenzivnost. Določena oblika virtuoznosti se tu res pojavi, vendar je ta posledica, ni pa namen njeno razkazovanje. Najpomembnejše je, kako se oba z izvajalcem poveževa s poslušalcem. Preko te povezave si skladatelj in izvajalec deliva skupni namen. 

S simfonično skladbo Cancro si v Talinu na Rostrumu, mednarodni tribuni skladateljev, mlajših od 30 let, zasedel prvo mesto. Pri imenovanju so delegati poudarili tvoj izjemen občutek za gradnjo zvoka in razporeditev glasbenega časa v partituri. Svoj pristop h komponiranju Cancra si opisal kot ciklično kroženje in permutacijo medsebojno povezanih elementov, ki ustvarja zvočni material. Ta je statičen in se hkrati nenehno spreminja. Začne se z glasbenim tokom, ki ga povzroči izbruh celotnega orkestra, in se oblikuje v neprekinjen dramaturški lok. Pri tem te zanima raziskovanje barv in teksturnih možnosti. Je to vodilo le v tej skladbi ali gre nasploh za eno tvojih preokupacij?

Kakor sem že prej omenil, ta neprekinjeni tok me vsekakor privlači in ga pogosto (če ne kar vedno) zasledujem. O sami skladbi Cancro bi pa sedaj verjetno povedal kaj drugega kot takrat. Pisal sem jo v osebni stiski, pod stresom in v času, ko sem bil izrazito obremenjen z ustvarjanjem različnih tehničnih pristopov vodenja glasbenega materiala. Te tehnične informacije o skladbi se mi danes zdijo manj pomembne za poslušalce, zato bi raje govoril o bolj osebnih vzgibih, ki so poganjali pisanje te skladbe. Takrat sem namreč doživljal bolezen v družini oziroma spremljal ta energetski cunami v osebi, ki je zbolela za rakom. Želel sem izraziti brutalnost soočanja s časom, ki ni na tvoji strani, nekakšno lovljenje lastnega repa, to hlastanje za življenjem, ko se notranji vzgibi naenkrat ne morejo uresničiti. Ta konflikt, sprejeti drugo, tragično realnost, me je takrat kompozicijsko angažiral. 

Zmaga na mednarodni skladateljski tribuni Rostrum ti je prinesla naročilo Švedskega radia za novo delo, skladbo Shimmer za basovsko flavto, basovski klarinet, violino, violo, violončelo in tolkala, ki je bila izvedena v mestu Pitea, in sicer v zasedbi ansambla Narrbotten NEO, s katerim si se poprej spoznal. Skladba je doživela več različic. Ali gre za razvijanje osnovne ideje naprej?

Skladba Shimmer I je v bistvu popolnoma nepričakovano postala kar cikel skladb. Od prve do tretje skladbe sem obravnaval isto idejo z različnimi zasedbami, predvsem orkestracija in z njo povezana obdelava materiala sta igrali ključno vlogo. Potem je to postalo tematika določenega obdobja, v katerem sem se kompozicijsko ukvarjal z obdelavo enoglasne linije, zato lahko govorim o ciklusu (zaenkrat sem prišel do skladbe Shimmer VII). Nasploh imam sedaj že kar nekaj takih tematsko povezanih skladb. Denimo skladba One Man Band II, ki sem jo ravnokar napisal za Luko Juharta, je tudi nadaljevanje istoimenskega ciklusa skladb. Tu gre za koncept skladb za akordeon in spremljevalne inštrumente, ki jih, kakor je že v naslovu sugerirano, nadzira solist sam. Če sem se v prvi skladbi osredotočil na »analogne«, žive spremljevalne inštrumente (bas boben, hi-hat činela in plastične cevi), sem se tokrat usmeril k digitalni spremljavi v obliki posnetka in efektov, ki modulirajo zvok akordeona. Za navdih mi je služil tudi odlomek iz pesniške zbirke Krčrk pesnika Karla Hmeljaka:

»To, da nočem, sta inercija in odmik,
je priti bliže brez želeti.«

Še en cikel skladb, ki se je spontano razvil, je Eppur si muove (I–III). Prva skladba je za tolkalni duo, druga za saksofonski orkester, tretja spet za tolkala solo. Povezovalna nit je po eni strani precej ohlapna, vendar me že sam naslov stimulira pri zasledovanju dvojnosti v glasbi, ki me od vedno privlači in jo tudi sicer pogosto tematiziram v drugih skladbah: ustvarjanje nekega neprenehnega kroženja med izbranimi elementi glasbenega toka. Po eni strani ustvarjanje dinamike, po drugi pa statičnosti, zaradi uporabe že znanih elementov, čeprav so pogosto vsaj malenkost predrugačeni. Gre torej za efekt pomikanja naprej ali capljanje na mestu? 

S kakšnimi problemi se pri komponiranju soočaš zdaj, namreč kot izbrušen ustvarjalec z lastnim pogledom na komponiranje? Se osredotočiš predvsem na glasbeni material ali imaš v mislih določen glasbeni problem oz. zunanji problem, ki ga želiš izraziti v glasbi? Nedavno smo se pogovarjali o navdušujočih knjigah Yuvala Noaha Hararija, o katerih polemizirata z Urošem Rojkom. Ali dogajanje v svetu vpliva nate do te mere, da sproži ustvarjalni odziv? Ga ponotranjiš?

V bistvu sem razpet v protislovju. Pogosto sem pod vtisom konflikta do eksistencialnih vprašanj in izzivov današnjega časa, obenem pa teh vprašanj ne tematiziram kot izdelanega komentarja s pripravljenimi odgovori in rešitvami, saj pogosto vanje ne verjamem do te mere, da bi jih zagovarjal z absolutno gotovostjo. Poleg tega je glasbeni jezik velikokrat preabstrakten za tematiziranje zelo specifičnih družbenih vprašanj in komentarjev. Veliko lažje mi je težavo zaobiti tako, da najdem nekaj, kar me stimulira in glasbeno angažira v zvoku samem, in to postane moj glavni kompas.

V trenutku, ko se odločim, da bi rad nekaj izrazil v kompoziciji, začneta moj intelekt in intuitivnost to že vrednotiti. Idejo zasledujem naprej ali pa se do nje ogradim. Niso vse teme take, da jih lahko z glasbo kot abstraktnim jezikom sploh izrazim, zato je potrebno biti pri izbiri pazljiv. Vsekakor pa se je že nekajkrat zgodilo, da sem se zalotil, da sem omejen pri izražanju izključno z glasbenimi sredstvi, zato so moji poskusi povezovanja glasbe s poezijo in plesom premagovanje ravno teh komunikacijskih preprek.

Kot predavatelj na Akademiji za glasbo in na Umetniški gimnaziji v Kopru veliko časa posvečaš pedagoškemu poslanstvu. Kako uporabljaš svojo ustvarjalno žilico pri poučevanju? Te to navdihuje za delo naprej?

Učim solfeggio, ki zaradi svoje kompleksnosti marsikomu zbuja strahospoštovanje, zato vidim kot svojo pedagoško dolžnost ta predmet učencem čimbolj približati na način, ki je stimulativen, da si želijo soočiti se z njim in tako napredovati. Najlepša izkušnja pri pedagoškem delu je, da z iskrenim namenom in željo po pomoči dobiš nazaj odprtost, posluh, angažiranost. To lahko izkusim vsak teden znova z dijaki in študenti. Pri pouku solfeggia v srednji šoli, denimo, pri obravnavi alikvotnega niza poslušamo spektralno glasbo. Najprej seveda naletim na nenavadne reakcije, zadržanost pred neznanim, ki lahko deluje ogrožujoče. V tistem trenutku hočem predstaviti nekaj, v kar najprej sam verjamem, zato si vzamem čas, se poskusim vživeti v njihovo kožo. Soočiti se moram tudi s tem, da morda pri tem ne bom uspešen, vendar je moja glavna naloga poskusiti ustvariti pogoje, ki učencem zadevo približajo z vso odprtostjo in neobremenjenostjo. Pri pouku tudi večkrat sam ustvarjam kakšne vaje za ozaveščanje določenih glasbenih parametrov. Opazil sem, da se je moje zavedanje o glasbeni materiji s tem poglobilo. Poleg tega me je spodbudilo, da sem pred leti z dijaki umetniške gimnazije na Mednarodnem bienalu za sodobno glasbo v Kopru izvedel delavnico vodenih improvizacij, s katerimi smo na koncertu ustvarili zelo drzne zvočne situacije, kljub temu da je bil notni zapis precej enostaven. To je področje, ki ga želim tudi v prihodnje raziskovati.