Zven povratne zanke

Luka Zagoričnik je vrsto let dejaven kot glasbeni kritik in publicist ter tudi založnik; vodi lastno založbo L'Innomable, ki se je specializirala za eksperimentalno in improvizirano glasbo. Na Radiu Študent je urednik glasbene redakcije, je pa tudi del ekipe, ki soustvarja televizijsko oddajo Aritmija. Marca bomo v rubriki Mnenja objavili štiri njegove prispevke; v tretjem se je fenomena vinilne plošče skozi zgodovino in različne glasbene prakse.

V začetku prejšnjega stoletja je z izumom sredstev za snemanje in reprodukcijo zvoka v glasbeno polje vdrla zareza, ki je popolnoma predrugačila naše slušno polje in ga zaznamovala vse do danes. Z zajezitvijo in ujetjem zvoka so se predrugačili naši načini poslušanja in dojemanja glasbe (razvoj etnomuzikologije ...), prišlo je do vpliva na produkcijo glasbe (razvoj snemalne tehnologije, snemalnih studiev, pojav glasbenih producentov ...), njeno reprodukcijo ter distribucijo (notne zapise glasbe večinoma povsem zamenja prodaja nosilcev zvoka ...). Zapis zvoka in njegovo predvajanje je zaznamovalo medije (radio, televizijo, glasbene tiskovine …), glasbo je preko mediacijske tehnologije v večji meri preselilo iz domene javnega v sfere zasebnega in jo še intenzivneje podredilo mehanizmom kapitalizma in industrije zabave.

Leta 1877 je Thomas Alva Edison izumil fonograf, prvo napravo za beleženje in reprodukcijo zvoka. Ko je preko troblje in železne igle v svinčeni valj vtisnil nedolžno otroško pesmico Mary Had a Little Lamb, se je človek prvič zdrznil ob ugotovitvi, da njegovo telo ni več lastnik lastnega glasu. Zmožnost zapisa glasu in reprodukcije valovanja znaka, ki ga slišimo kot zvok, ni drastično vplivala samo na razvoj glasbe, temveč je naznanila tudi dobo tehnološke reprodukcije umetnosti, ki je zanetila pojav množične kulturne industrije. Če je Walter Benjamin v svojem znamenitem eseju »Umetniško delo v dobi mehanične reprodukcije« v tem videl osvobajajoči potencial za nadaljnji razvoj umetnosti, ga je na trdna tla s svojim uvidom postavil Theodor W. Adorno, temeljni kritik množične kulturne industrije – po njegovem se je namreč poslušanje glasbe s tem vrnilo na infantilno raven, jo podvrglo terorju trga in oglaševalske industrije. Adorno je bil oster kritik rabe glasbe na radiu, tako v njenih strukturah kot v zunanjih mehanizmih kulturne industrije je razkrival fetišizacijo, ki so jo omogočali repeticija (Atalli je prehod k tehnologiji za snemanje in reprodukcijo zvoka poimenoval »repeticija«¹), uniformnost in konformizem okusa ter načinov poslušanja (fetišizacija gre po Adornu z roko v roki z regresijo poslušanja²), moč oglaševanja in tvorjenja podob (zvezdniški sistem) ter podrejanje zvoka (sredinski zvočni spekter, ki še danes prevladuje v produkciji pop glasbe). Hkrati z reprodukcijo zvoka se je rodil objekt, heterogeni objekt, večpomenski vrteči se objekt oboževanja, zbiranja, skladiščenja, prodajni artikel, umetniški predmet, objekt skritega hrupa, ki v stiku igle z njegovo spiralno strukturirano površino sprošča zvok v naše okolje. Rodila se je vinilna plošča, ki še danes trmasto vztraja kot objekt, ki je v ponovnem prodajnem in produkcijskem porastu (od leta 2008 dalje) in trmasto vztraja kljub sodobnim digitalnim tehnologijam, ki so obetale razkroj, izničenje, odsotnost objekta.

Ta objekt se torej vrača iz podtalja kot prikazen, v kateri se prečita preteklost in prihodnost. V njej se svojstveno odstira glas preminulih, ki jih je Edison slišal skozi fonograf (v njem je namreč videl sredstvo za komuniciranje z mrtvimi). Leta 2010 sta zvočna umetnika C. M. Von Hausswolf in Michael Esposito izdala projekt The Ghosts of Effingham: na Espositovi farmi v Illinoisu sta poskušala zajeti glasove preminulih (elektronsko generirane zvoke in šume, ki spominjajo na govor, t. i. electronic voice phenomena), in kar sta posnela, sta izdala na valju! Morda se zdi, da omemba tega projekta rahlo uhaja iz našega doslejšnjega razmišljanja, a nas bo v resnici vpeljala v razpoko, iz katere želimo ta razmislek nadaljevati. Njun projekt, vtrt v sfero (zvočne) umetnosti, ponazarja v manjši meri kreativno in konceptualno rabo medija, vendar po drugi strani odstira gonilo ponovnega vstajenja preteklih medijev, kakršna je vinilna plošča, namreč poseben fetišistični značaj ljubiteljev tega medija, pa naj ti ta objekt pojmujejo skozi prizmo avdiofilov, ki se vežejo na objekt zgolj zaradi njegovih zvočnih karakteristik, bodisi zbirateljev, nostalgikov, ki se vežejo nanj kot na objekt. Nenazadnje je ta objekt prinesel s seboj primat podobe, namreč v obliki ovitka, preko katerega se je razvila cela linija različnih kreativnih strategij oblikovanja,³ ki jim lahko pripišemo neko umetniško vrednost, četudi jih hkrati ne moremo ločiti od oglaševalskih strategij. Razvile so se različne podobe in tipologije oblikovanj, ki so vezane na določene glasbene žanre, s tem pa se je le še okrepila uniformnost glasbe kot izdelka na trgu dobrin kulturne industrije. Ovitke za gramofonske plošče so oblikovali nekateri znani in uveljavljeni umetniki, denimo Andy Warhol, in s strani vizualnih umetnikov je prišel eden zgodnjih rezov, ki je spremenil sam objekt, vanj usodno zarezal ter ga s tem premestil iz čiste sfere produkcije v sfero reprodukcije.

Češki umetnik, nekdanji član mednarodnega umetniškega gibanja Fluxus, Milan Knižak, je v šestdesetih letih prejšnjega stoletja predstavil svoje eksperimente v delu Broken Music. Knižak je z manipulacijo gramofona (hitrost vrtenja …) in z zlorabo, destrukcijo, poškodovanjem in preoblikovanji gramofonskih plošč razširil razpoko, ki je zapisana v samem mediju, v njegovo minljivo površino, ki hrešči in poka in se ob vsakem stiku z iglo počasi uničuje. Ta razpoka je vdor kreativnosti, ki v različnih umetniških pristopih in strategijah v glasbi, umetnosti in, širše, v popularni kulturi obstaja že od poznih dvajsetih let prejšnjega stoletja. Zanimivo, da je ta potencial bolj ohlapno v gramofonu razbral že Adorno. Če je bila gramofonska plošča zanj posrednik med produkcijo in konzumpcijo⁴, pa je v svojem prvem pisanju o gramofonu leta 1927 Adorno vendarle zapisal tudi tole: »Obstaja samo ena točka, v kateri se gramofon vmešava v oboje, v delo in v interpretacijo. To se pojavi, ko se mehanična vzmet obrabi. (...) Samo kadar se gramofonska reprodukcija zlomi, se objekti transformirajo.«⁵ Potencial torej leži v obrabi, v poškodovanju, v šumu in v zarezi v tehnologiji, v posegu vanjo. Ta prehod od »reprodukcije do produkcije«, od zgolj predvajalne naprave h glasbenemu instrumentu, je ubesedil madžarski član Bauhausa, Lázsló Moholy-Nagy, v eseju »Production–Reproduction: Potentialities of the phonograph«⁶. Danes se ta prehod razpršeno pojavlja v različnih poljih. Če naštejemo nekaj primerov: v sodobni klasični glasbi v zgodnjih eksperimentih z manipulacijo gramofonskih plošč Paula Hindemitha in Ernsta Tocha iz leta 1930 ali v Cartridge Music Johna Cagea iz leta 1961, kjer je Cage prvič uporabil amplifikacijo (v obliki odjemnikov) za ojačitev komaj slišnih ali neslišnih zvokov, se pravi na poti iskanja notranjih in površinskih zvokov gramofonskega mehanizma; v vmesnost vizualnega in zvočnega se umeščajo eksperimenti z vinilom v delih Nama Juna Paika in švicarskega vsestranskega umetnika Christiana Marclaya. Marclay od poznih osemdesetih let prejšnjega stoletja uporablja vinilne plošče kot zvočne objekte, s pomočjo katerih z različnimi tehnikami razreza plošč, z zarezami in s poškodbami, s spreminjanjem hitrosti, s scratchanjem ter z uporabo različnih igel in objektov ustvarja povsem nove zvočne entitete, pogosto v sodelovanju z akustičnimi glasbeniki (sodeloval je, denimo, z Johnom Zornom in s člani zasedbe Sonic Youth). Njegovo ustvarjanje odpira številna vprašanja in dileme, od vprašanja avtorskih pravic do vprašanj fetišizacije objektov, njihove metaforične in simbolne pomenskosti ter zastiranja spomina, ki ga reprezentira originalni zvočni zapis na vinilni plošči. Hkrati je Marclay te zasnove prenesel tudi v svobodno improvizacijo, kjer mu sledijo številni sodobniki (med drugimi Otomo Jošihide, eRikm, Martin Tétreault, Dieb13, Marina Rosenfeld idr.).

Seveda se je koncept razpoke, zloma, šuma utelesil tudi v kasnejših digitalnih medijih. V sodobni elektroniki jih je zlorabljal nemški glasbenik Markus Popp (Oval), in sicer tako, da je s fizičnimi posegi na CD-ju prečil prenos digitalne informacije in s tem ozvočil zvok napak, preskokov in nenadnih šumov (nekaj podobnega, le da v precej hrupnejšem zvočnem miljeju, že vrsto let počne japonski skladatelj Jasunao Tone). Vse te zasnove in njihov razvoj je dobro povzel in odstrl avstralski teoretik Caleb Kelly, ki jih je strnil pod oznako cracked media oziroma »počeni medij«.⁷ V njem je ponudil drugačno branje Adornovega stavka. Ko usodo fonogramov primerja z usodo fotografije, pravi: »Prehod od obrtniške v industrijsko produkcijo preoblikuje ne samo tehnologijo distribucije, ampak tudi to, kar je distribuirano«.⁸

V bolj izvornem smislu se nam kot povratna zanka ta stavek vrne ob premisleku, ki se nam odpira ob uporabi gramofonskih plošč v popularni glasbi preko fenomena DJ kulture devetdesetih let prejšnjega stoletja, kjer črna plastika ostaja legitimen fetišistični objekt par excellence. V njej je vinilna plošča dobila ambivalenten značaj: po eni strani je oboževani objekt, ki je ob prihodu digitalnega nosilca zvoka v devetdesetih poganjal industrijo gramofonskih plošč, po drugi strani pa se je z anonimnostjo⁹ v zgodnji techno glasbi poskušala izogniti objektu (plošče brez ovitkov, brez imen avtorjev ali uporaba psevdonimov ipd.) – funkcionirala je kot zvočni objekt, ki je vstopal v ustvarjalni dispozitiv reza (cut) in miksa (mix). Zvok s plošče je bil uporabljen kot vzorec, izvzet iz izvorne pomenske strukture in nato preko procesa miksanja vnesen nazaj v novo pomensko strukturo, v glasbeno naracijo. Predhodno je bila to osnova studijskih zvočnih eksperimentov jamajškega duba, kasneje se je preko tehnike scratcha vpela v hip-hop (in, v bolj eksperimentalni maniri, v kolažiranje turntablisma), danes pa je podstat številnih elektronskih zvočnih praks in žanrov.¹⁰ Ta princip ni soroden zgolj konceptom musique concrete, temveč tudi literarni tehniki Williama S. Burroughsa, ki jo je v šestdesetih skupaj z Byronom Gysinom prenesel v zvočna kolažiranja.¹¹

Kljub temu da smo s širjenjem konteksta skozi eksperimente, avantgardo in z radikalnimi posegi v obliki razpoke poskušali s premislekom o vlogi gramofonske plošče in tehnologije za reprodukcijo zvoka priti dlje, smo nazadnje pristali v razpoki kot ambivalenci. Čeprav se ta vtira v sfero kreativnosti in tvorno vpliva na glasbo, se hkrati nenehno vrača k mehanizmom kulturne industrije. Danes, ob ponovnem vzniku pomena gramofonskih plošč, morda še toliko bolj. Vanje se vpisuje kot zareza, ki nas nenehno vrača na začetek, nas potiska v neznosno repeticijo v obliki pošastne povratne zanke. In tako velja brati tudi pričujoče razmišljanje …

1) Jacques Atalli, Hrup (Maska, 2008) str. 83–109.

2) Theodor W. Adorno, »On the fetish-character in music and the regression of listening«, v: Adorno, Essays On Music (University of California Press, 2002), str. 288–317.

3) O tem gl. katalog Artcoustics: Zgodbe z ovitkov gramofonskih plošč (Mednarodni grafični likovni center, 2006).

4) Adorno, »The Form Of The Phonograph Record«, v: Adorno, Essays On Music, str. 277–282.

5) Adorno, »Curves Of the Needle«, v: Adorno, Essays On Music, str. 271–276.

6) Lázsló Moholy-Nagy, »Production–Reproduction: Potentialities of the phonograph«, v: Christoph Cox & Daniel Warner (ur.), Audio Culture: Readings in Modern Music (Continuum, 2004), str. 331–333.

7) Caleb Kelly, Cracked Media: The Sound Of Malfunction (MIT Press, 2009).

8) Adorno, »Curves Of the Needle«, str. 271.

9) Slednja se vrača v techno kulturo. Prim. Dino Lalić, Nova anonimnost v technu (Radio Študent, 2011).

10) O tem gl. eseje različnih avtorjev iz DJ kulture v: Cox & Warner (ur.), Audio Culture: Readings in Modern Music, str. 329–361.

11) O tem gl. esej Robina Lydenberga, »Sound Identity Fading Out: William Burroughs' Tape Experiments«, v: Douglas Kahn (ur.), Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-garde (MIT Press, 1994), str. 409–437.