30.03.2018

Zvočnost za predvolilno sezono

Kot delo, ki bazira na terenskih posnetkih, je plošča Klima avtorjeva umestitev samega sebe v neke prostore. Preko štirih kompozicij, ki tvorijo ploščo, Vrenko dekonstruira posnetke urbanega okolja.

Nina Dragičević

Klima

Staš Vrenko

Klima

Zvočni prepihi
2018

V zadnjih letih vsake toliko naletim na Staša Vrenka, pri tem pa vedno znova odkrijem novo plast njegovega delovanja. Enkrat je v vlogi pesnika, drugič je zvočni umetnik, študiral je pravzaprav kiparstvo, sodeluje tudi v kolektivu Nevem nevem (tu naj dodam, da bi bilo dobro, če bi se Nevem nevem kaj kmalu spet pojavil), svoje delo je predstavil na Svetlobni gverili, v Galeriji ŠKUC, na Dnevih poezije in vina, gostila ga je Sonica, lansko jesen pa je v Galeriji P74 postavil zvočno instalacijo Tehnike posvojitve. Slednja obiskovalke ni prepričala, doživela jo je kot konceptualno šibko. A le par mesecev kasneje, to je zdaj, pa so Tehnike posvojitve v družbi še treh kompozicij doživele kasetno in digitalno izdajo pri založbi Zvočni prepihi. In takoj je treba zapisati, da se je vtis malce spremenil.

Če terensko snemanje le stežka pridobiva svoje mesto v polju umetnosti, ker javnost, predvsem tista znotraj kanona, vztraja v tradicionalističnih kompozicijskih formah in pristopih, jih Vrenko s ploščo Klima povsem navozi. Iz posnetkov okolja, ki se jih drži dokumentaristični značaj, napravi umetniško delo. Posnetke, za katere vemo, da so nastali nekje tu, prestavi v povsod, samo tu ne, enako pa stori s poslušalko. In v razmerah, kakršne so, je bolj kot kaj drugega priporočljivo biti povsod, samo tu ne.

Preko štirih kompozicij, ki tvorijo ploščo, Vrenko dekonstruira posnetke urbanega okolja, da bi lahko poslušalko zdaj vrgel v mašinski rejv, kjer se lahko prosto razmeče, potem v higienizirano goloto signala, ki noče ničesar signalizirati, jo nato poslal po mestu, a jo že trenutek kasneje ugrabil in jo zabrisal v ... nekam. Skladbe, ki se kažejo kot kompozicijsko kompleksne, vsaka v sebi pa še razslojena in potem sedimentirana, niso rezultat blazne količine posnetkov. Točno zato so tudi zanimive, saj poudarijo Vrenkovo namenjanje izjemne pozornosti drobcem zvočnih fenomenov, ki potem nimajo več fiksnih lastnosti, temveč svoj značaj spreminjajo; to je, avtor jih predstavlja v toliko lučeh, kolikor jih sam prižge.

Kot delo, ki bazira na terenskih posnetkih, je plošča Klima avtorjeva umestitev samega sebe v neke prostore. Vrenko sicer vztraja, da gre za ukradenost zvoka, poslušalka pa vztraja, da gre za prav nasprotno, torej za participacijo v zvoku, ki je takšen, kakršen je, le zato, ker je avtor dela v njem prisoten; soustvarja ga, in če ga posname in nekako odnese s seboj, ga ni ukradel, saj je bil ta zvok že ves čas pri njem. Tako je umetnik enkrat pri ali kar v klimi, drugič ob ali na odru in tako naprej. Postavi se v osnovne gradnike prostora, tako ambientalne kot reprezentacijske, s tem pa uspe zajeti celovitost družbenega, iz katerega šele sledijo vse naslednje zvočnosti. Da bi se lahko namenili poslušati pozorno in takrat pozorno poslušali partikularno, moramo zaobjeti vseobsežno zvočnost. In Vrenko jo zagrabi pri korenini. Ploščo Klima gre obravnavati v liniji predloga filozofinje Salome Voegelin, ki je pred leti za revijo Wire zapisala, da bi morda morali prenehati snemati in bi raje preprosto poslušali. Da pa bi se izognili refleksnemu iskanju in identifikaciji izvora zvokov, še posebej tistih, ki se pojavijo kot samoumevni, neizogibni ter kot tisti, ki jih je uho vajeno, Staš Vrenko prav te zvoke zoperstavlja samim sebi, jih fragmentira in nato iz njih splete zvočnost, namenjeno poslušanju. Skratka, v vsakdanje poseže z umetniškimi taktikami, da bi iz občega vzel najbolj obče in nato obče transformiral (mora celo transcendiral?) v nekaj, kar je sicer tu, a ne povsem, nekako onkraj membrane, za katero niti ni bilo znano, da obstaja. Gre za nekoliko cageevske prakse in zato ne prav inovativne, a rezultat je vsekakor unikatna zvočna zgradba in pretentano uho je nenadoma hvaležno za možnost poslušanja mašin in drsenj. 

Na plošči Klima lahko prepoznamo tudi Vrenkovo afiniteto do DIY inštrumentov, kar delo opremi z avtorjevim posebnim podpisom. Signali iz modularnega sintetizatorja, ki ga je, če prav razumem, avtor izdelal sam, posamezne kompozicije odnesejo še dlje stran od realnega, ki ga poskuša zaobjeti terenski posnetek, ob tem pa mestoma spomnijo na eksperimentatorska spoznanja in fantazijske odvode Vladimirja Ustaševskega, morda še posebej na njegovo delo Wireless Fantasy. Šumi, ki se jih Vrenko na veliko veselje poslušalke ne otepa in jih ne poskuša izločiti iz okoljskih posnetkov, se znajdejo v trenju s hiper čistimi elektronskimi signali. Slednji poskušajo presekati potek okoljskega šuma, pri čemer so nenavadno uspešni in delo kot celota s tem še bolj fragmentira na posluh realno, zarezuje v imperativ narativnosti. In če tako odpre vprašanje kontingenčnosti, si nanj tudi odgovori: ne le da ničemur ni nujno treba biti to, kar je, temveč to sploh ni; ne le da bi lahko bilo drugače, temveč je. Vsakič. Če je kdo mislil, da poseduje odgovor na kakšno eksistencialno vprašanje, je zdaj zopet v dvomih. To je, če je poslušal pozorno. Je to morda plošča, ki bi jo bilo priporočljivo predvajati čim pogosteje zdaj, tik pred sezono volitev?

Če Vrenkova dela na plošči Klima poslušalki padejo v uho zaradi kompozicijske pretočnosti, torej zaradi avtorjevega domišljenega povezovanja zvokov, ki so nastali in bili posneti nekje, a so bili med seboj vesolja narazen, dokler jih ni prav njegovo delo spelo v unikatno celoto, potem v oko neizogibno pade tekst, ki te kompleksne skladbe spremlja. A na žalost ne zato, ker bi opisi koncepta izstopali od vsega, česar smo že vajeni v tukajšnjem prostoru, pač pa natanko zato, ker se pokaže, da se je Vrenkova artikulacija koncepta ujela v konvencije programskih tekstov tukajšnjega prostora. Konvencije programskih tekstov in opisov umetniških del tukajšnjega prostora pa so, če poskusim biti jedrnata, nagnjene k temu, da v čim daljšem in kar se da grandioznem opisu povedo čim manj. Tako že na začetku programskega teksta izvemo, da avtor preko zgostitev fragmentov in posnetkov lovi meje terenskega snemanja. Kaj to pomeni? Vprašanje naj bo vzeto povsem resno. Kaj pomeni zapisano? Kaj so meje terenskega snemanja? Kaj pomeni to, da zgostitve fragmentov in posnetkov lovijo meje snemanja? Z vsem upoštevanjem poetske svobode pri artikuliranju koncepta in razumevanjem mej snemanja (te so predvsem tehnične narave, nanašajo pa se tudi na to, da prenos slišanega ni mogoč, ne da bi se pri tem izvorni zvok transformiral v povsem drug zvok) zapisano ne pomeni prav dosti, če sploh kaj. Kajti zgostitev fragmentov in posnetkov (mimogrede, mar ne gre tu predvsem za fragmente posnetkov?) ne lovi nobenih meja, marveč jih kvečjemu že vsebuje, in obratno, zgolj znotraj svojih meja posnetki, zgoščeni ali ne, fragmentirani ali ne, sploh nastanejo. Tekst se v pomensko podobno prazni maniri nadaljuje. A naj to, da ga izpostavljam, nikakor ne pomeni, da gre za osamljeni primer; prav nasprotno. V nekem drugem programskem listu za razstavo, ki je potekala v galeriji Media Nox, če se prav spomnim, je avtorica navajala tezo o antipodobi, ki da je zgolj imaginarna in pomenska. To ni pomenilo (ne takrat ne v bodoče) prav nič. Še več, pokazalo je na zanemarjanje celega stoletja razmisleka o podobi kot vedno imaginarni, vedno reprezentacijski in zato vedno že pomenski. V neki drugi razstavi, postavljeni v Aksiomi, naj bi obiskovalec izgubljal občutek za lastno telo ter natanko pri tem in natanko zato še toliko bolj občutil težo lastne telesnosti. In tako dalje in tako dalje naravnost v praznino; Beckett je o tem pisal že stoletje nazaj. Zapisano naj Vrenka ne postavi na mesto slabega pisca, temveč naj služi za primer, preko katerega bomo končno začeli govoriti o tem, kaj, če sploh kaj, želimo sporočiti. Kajti golo nizanje besed in besednih zvez, ki so že zdavnaj prenehale biti nosilke pomena, ter popolno zanemarjanje teoretskih spoznanj v polju vseprisotnih fenomenov (na primer zvočnih) in novih umetniških metod (na primer field recordinga) zgolj poneumlja že tako h kopičenju védenja večinoma nenagnjeno javnost, a ne na škodo javnosti, temveč avtorja in njegovega dela. V Vrenkovem primeru bi resnično nastala škoda prav pri in na njem.

V prejšnjem odstavku zapisano tako še najmanj pove o Vrenkovih zvočnih kompozicijah. Te se od svojega programskega teksta ločujejo prav po izraziti domišljenosti, v kompozicijski spretnosti in v vzdrževanju pozornosti poslušalke. Pošiljajo jo sem in tja; tako kot fragmente posnetkov tudi poslušalko prestavljajo in ona se jim pri tem povsem prepušča. Če terensko snemanje le stežka pridobiva svoje mesto v polju umetnosti, ker javnost, predvsem tista znotraj kanona, vztraja v tradicionalističnih kompozicijskih formah in pristopih, jih Vrenko s ploščo Klima povsem navozi. Iz posnetkov okolja, ki se jih drži dokumentaristični značaj, napravi umetniško delo. Posnetke, za katere vemo, da so nastali nekje tu, prestavi v povsod, samo tu ne, enako pa stori s poslušalko. In v razmerah, kakršne so, je bolj kot kaj drugega priporočljivo biti povsod, samo tu ne.