28.03.2011

Odzven radia

V četrtem, zadnjem članku v rubriki Mnenja Luka Zagoričnik obravnava značilnosti in funkcije radia nekoč in danes ter njegovo rabo v umetnosti in teoriji.

Luka Zagoričnik

Luka Zagoričnik (fotodokumentacija RTV SLO)

Luka Zagoričnik je vrsto let dejaven kot glasbeni kritik in publicist ter tudi založnik; vodi lastno založbo L'Innomable, ki se je specializirala za eksperimentalno in improvizirano glasbo. Na Radiu Študent je urednik glasbene redakcije, je pa tudi del ekipe, ki soustvarja televizijsko oddajo Aritmija. Marca bomo v rubriki Mnenja objavili štiri njegove prispevke; v zadnjem obravnava značilnosti in funkcije radia nekoč in danes ter njegovo rabo v umetnosti in teoriji.

 

Pred časom mi je dogodek »Radio As An Arts Space«1 ponudil razmislek za vstop v radijsko krajino,2 v kateri se kot sodelavec Radia Študent nahajam že več kot desetletje. Moj vstop vanjo se je zgodil v času razmaha naše domače krajine, ki je z vstopom komercialnih radijskih postaj dobila današnjo podobo, podobo, sicer značilno že za razmah radia kot komercialnega medija v tridesetih letih prejšnjega stoletja in še posebej v povojnem obdobju. Ta razmah je zaznamoval vstop rock'n'rolla v množično kulturo, pojav mladinskih subkultur v ZDA, pojav radijskega diskdžokeja3 ter razvoj nosilcev in naprav za reprodukcijo zvoka. Glasbena industrija je preko njih skozi radijski medij plasirala glasbo, ki je s strani logike založb zvedena na funkcijo oglasa, se pravi, da je njen smoter po tej logiki boljša prodaja malih in velikih plošč. To prizmo promocije v okviru distribucije glasbe kot komoditete delno razbije vloga diskdžokeja, ki s svojim izborom, okusom in svojstvenim stilom postane posrednik okusa. Resda se s tem ne izvije iz komercialne sfere, a vendar uteleša polje kreativnosti, ki je ob hkratnem vzniku komercialnih radijskih postaj (po sistemu radia Top 40) in piratskih radijskih postaj (tudi pri nas pomembna postaja Radio Luxemburg) spremenila način uporabe glasbe.4 Diskdžokej je nujni predhodnik figure glasbenega urednika. Medtem ko je diskdžokej utelesitev funkcije epizodičnosti kot temelja radijskega medija, pri katerem pridemo do zaokrožene celote s podajanjem epizod v obliki radijskih oddaj, žanrov in novic, v katere lahko poslušalec vstopi kadarkoli, pa je njegov sorodnik in antipod, glasbeni urednik, odgovoren za celostno podobo umeščanja glasbe v radijski prostor. V interaktivnosti današnjega časa, ki jo še posebej napajata digitalna tehnologija in prenosna telefonija, se vloga obeh teh figur bistveno zmanjšuje, znotraj radijskega medija pa celo izginjata. Danes nismo več v prostoru vklopa (tune in) v navidezno polje naključnega ob nenehnem oddajanju. Smo v sklopu nenehne navidezne svobodne izbire v prostoru klika (click)!5

Danes je heterogenost radijskega medija kot posrednika informacij prisotna v prostoru digitalnega, kjer lahko dostopamo do ogromno radijskih postaj po vsem svetu, le še kot ideja. »Globalna vas«, v kateri je medij sporočilo, oddaja strašljivo sporočilo, ki sliši na ime uniformnost.

Sistem komercialnih radijskih postaj, temelječih na sredinskem popu, prevzema stari model radia Top 40, ki je prevzel skrajno tržno logiko, logiko demografije oziroma logiko raziskav in iskanja potencialnih poslušalskih skupin, ki so dejansko zreducirane na potencialne tržne skupine za izdelke, ki jih radijska postaja reklamira. Vendar jih dandanes tu že prehitevajo mobilni operaterji, virtualne skupnosti na spletu in avtomatski tvorci profilov in okusov na spletnih portalih z glasbo. Danes je heterogenost radijskega medija kot posrednika informacij prisotna v prostoru digitalnega, kjer lahko dostopamo do ogromno radijskih postaj po vsem svetu, le še kot ideja. »Globalna vas«, v kateri je medij sporočilo, oddaja strašljivo sporočilo, ki sliši na ime uniformnost. Heterogenost, ki je v tridesetih letih vdrla v naš slušni prostor, danes namreč prekriva in zamegljuje ravno do skrajnosti prignana uniformnost. Uniformnost, ki radijski medij skrči na zvočno spremljavo v ozadju, na familiarni šum, ki nam krajša čas, ko se vozimo v avtu, ter barva atmosfero v gostinskem lokalu, stimulira naše delo na delovnem mestu in spodbuja nakupe v trgovskih centrih. Radio je v celoti postal svojstven muzak, prijeten okoljski šum, v katerega lahko kot šok – kot ovedenje medija skozi njegovo odsotnost – vstopi le še, paradoksno, tišina.6 Tišina kot tista nočna mora vsake radijske postaje, zaradi katere imajo radijske postaje t. i. silent alarm. Se morda ravno skozi umestitev tišine v eter (ne kot prekinitev signala) z Adornom poimenovana »regresija poslušanja« spremeni v aktivno, angažirano držo? Se morda skoznjo približamo ideji, ki jo je leta 1932 reflektiral Bertold Brecht?

Nasproti centralizirani kontroli medija je Brecht tedaj postavil idejo medija, s katerim bi »to napravo lahko spremenili iz distribucije v komunikacijo« in iz njega naredili imenitno komunikacijsko sredstvo v javnem življenju, večsmerno, široko, pretočno in prepleteno mrežo kanalov, kjer ne bi izolirali poslušalca, temveč bi ga aktivno vpeli vanj. »Medium Is The Message!«, tako bi lahko vz-klik(?)-nili družno z Marshallom McLuhanom,7 podobno kot sodobna večmedijska umetniška srenja, ki navdušeno ponavlja in obuja to mantro. Brechtov uvid in (z današnje perspektive naivno?) navdušenje nad novimi oblikami tehnologij v sferi umetnosti njegovega sopotnika Walterja Benjamina sta deloma zaživela v povojnem času, v času modernizma in historičnih avantgard (čas druge generacije Hörspiel, razvoja zvočne umetnosti, zvočne poezije, eksperimentalne glasbe8 itd.), vendar sta ju regulacija državnih medijev in centralizirana kontrola zabavne industrije (beri kapital) potisnili na obrobje radijskega etra (v primeru nacionalnih radijskih postaj, ki so včasih mnogo vlagale v elektronske studie ipd.) ter izločili iz prevladujoče komercialne monotonosti radijskega prostora, ki vlada tudi pri nas. Gre za vsebine, imenujmo jih »radijska umetnost« oziroma Radio Art, ki so potencial medija, konkretno radia, izkoristile za oblikovanje umetniških stvaritev, ki so lastne prav temu mediju in ki so vzniknile relativno zgodaj v razvoju radia, v Evropi že v predvojnem času (denimo v Weimarski republiki v obliki prve generacije radijskih iger – Hörspiel), in so se kasneje v obliki raznolikih radijskih transmisij širile po vsem svetu. Tovrstni vdor teh vsebin v naš frekvenčni prostor ni le subverzivna gesta, pač pa opozorilo na neko preteklo neizpolnjeno senco medija, opozorilo na potencial, ki se danes, paradoksno, odvija v sferi sodobnih elektronskih medijev, na svetovnem spletu. Tam deluje cela mreža med seboj povezanih radijskih postaj (Resonance FM v Londonu, RAM Live v Milanu idr.), ki posegajo po sodobni tehnologiji tako z namenom izrabljanja ustaljenih radijskih form in žanrov (poročil, prenosov, intervjujev, portretov, radijskih iger, predvajanja glasbe) za umetniško ustvarjanje in kreiranje komunikacijskih in družbenih platform (tudi preko mobilnosti, z umeščanjem v fizično okolje, z oddajanjem iz različnih prostorov, od galerij in zapuščenih poslopij do oddajanja na prostem) kot tudi zato, da bi jih kršili in poiskali nove izrazne oblike in vključili vsebine, ki so bile doslej izrinjene iz prevladujočih radijskih valovih. A žal se po tej poti radio večinoma vrača sam vase, k lastnim referencam in formam, vključno s kršenjem le-teh. Pri tem gre večkrat zgolj za premestitev pomena in za drugačno rabo značilnih radijskih žanrov. Navedimo za primer slovito radijsko igro Vojna svetov Orsona Wellsa iz leta 1938.

Po drugi strani gre za svojevrstno uzurpacijo medija, za vnos medija v raznolike kreativne umetniške procese. Če sledimo prej nakazani miselni liniji tišine, je hotel v muzak temeljno zarezati že John Cage leta 1948 z delom Silent Prayer, tri do štiri minute in pol trajajočo skladbo neprekinjene tišine, ki jo je želel prodati Muzak & Co. in jo vnesti v njihov sistem. S tem je s svojstveno negacijo samega muzaka, z aktom odsotnosti in utišanja, želel izbrisati fetiš značaj muzaka ter regresijo poslušanja zamenjati s samorefleksijo.9 Cage je leta 1952 v skladbi Imaginary Landscape No. 4 uporabil kar dvanajst radijskih sprejemnikov in vnesel v glasbo heterogenost zvokov in šumov, skrajno prepleteno izjavno polje, skozi katero je podal svoj koncept nedoločenosti.10 V letih 1966 in 1967 je ameriška radijska postaja WBAI iz New Yorka posnela serijo pogovorov med Cagem in njegovim kolegom, skladateljem Mortonom Feldmanom. Slednji je prvemu potožil o vdoru polifonije šuma, ki ga je bil deležen spričo številnih prižganih radijskih sprejemnikov na plaži. Cage je odgovoril: »Veš, kako sem se sam prilagodil temu problemu z radiem v okolju, namreč podobno, kot so se primitivni ljudje prilagodili zverem, ki so se jih bali. S tem, da so naslikali njihove podobe na stene jam. Sam sem preprosto ustvaril skladbo, v kateri uporabljam radie. Ko zdaj slišim radie (…), si vsaj domišljam, da igrajo moj komad.«11

Zanimivo, da oba prisotnost radia tolmačita kot vdor, medtem ko ga mi poskušamo brati kot komunikacijski in kreativni potencial.

Vse od začetka svojega delovanja, leta 2008, se v ta prostor umešča tudi RadioCona. Seveda se ob tem v vsej grenkobi zastavljajo vprašanja distribucije radijskih frekvenc in regulacije medijev (v tem primeru je šlo za začasno frekvenco, omejeno na Ljubljano in okolico) ter širšega državnega interesa za tovrstne projekte. RadioCona že ima mednarodne reference in je vpet v mednarodno mrežo, radijski prostor misli kot umetniško in družbeno platformo, vpenja ga v nove medijske prostore ter s tem razbija utrujajočo uniformnost našega radijskega prostora, ki je bila, nenazadnje, izpovedana ob uvajanju novega medijskega zakona. Predvsem pa RadioCona predstavlja aktualna umetniška snovanja in opozarja na bližnjo (Ars Acustica Bora Turela, uporaba radia v prostorski intervenciji Reality Soundtrack Taa G. Vrhovca Sambolca itd.) in daljno preteklost ustvarjanja tovrstnih vsebin (RTV Slovenija, Radio Študent), ki v širšem umetniškem prostoru pri nas še niso dobile ne ustreznega mesta ne ustreznih refleksij, s čimer pa seveda že načenja tudi vprašanje, kako te vsebine pravzaprav umestiti v zastarele okvire radijskega medija.

Radijska prezenca je minljiva v mediju zvoka, hipna je, razkrajajoča, s tem pa še toliko bolj podvržena zakoreninjenim pravilom in formam, ki naj bi poskrbele za to, da funkcionira. Vendar doseže danes ta glas vedno manj ljudi, še posebej mladih ljudi, pa tudi ostale zgolj oplazi, ne dosti drugače kot mimobežni šum. V tem pogledu so pričujoča razmišljanja in zven mojega glasu zven svojstvene nemoči. Če se v medij umeščaš skozi svoj glas, ki se kljub večglasju večinoma pravzaprav oglaša v monotonosti enoglasja, mu moramo vrniti njegovo mesenost v obliki Artaudovega krika12 in s tem ustvariti zarezo v transmisiji, vzpostaviti šum ali tišino, skozi katero se bo radio morda vendarle na novo vzpostavil …

 


1) »Radio As An Arts Space« je naslov programa, s katerim je RadioCona (programski vodje so Brane Zorman, Irena Pivka in Ilari Valbonesi) med 19. in 23. januarjem 2011 na frekvenci 88,8 MHz in preko spleta vstopil v našo medijsko krajino in uvrstil vanjo vsebine, ki so sicer že obstajale, a so bile v zadnjih letih izrinjene na obrobje.
2) Luka Zagoričnik, »Medijska krajina: RadioCona. Ah, ta utrujajoča istost radijskega prostora«, Delo, 22. januar 2011, str. 25.
3) Gl. film Ameriški grafiti Georgea Lucasa iz leta 1973.
4) Več o tem Simon Frith, Zvočni učinki (KRT, 1986), str. 120–129.
5) Če to dejstvo prestavimo v radijski medij in v kontekst glasbe po želji poslušalcev, se nam razpre zanimiva struktura želje, ki pravzaprav zoži prostor želje (poslušalci si želijo vedno ene in iste skladbe). S tem pade trditev, da pomena in rabe muzike ne določa radio, temveč ljudje sami. Nemara je res ravno nasprotno!
6) Morda tudi ekstremni izhod iz sredinskega frekvenčnega spektra, ki kot uravnilovka dominira v zvočni produkciji sredinskega popa.
7) Marshall McLuhan, Medium Is The Message (Penguin Books, 2008).
8) O tem gl. esej Marka E. Coryja, »Soundplay: The Poyphonous Tradition Of German Radio Art«, v: Douglas Kahn in Gregory Whitehead (ur.), Wireless Imagination. Sound, Radio and the Avant-garde (MIT Press, 1992), str. 331–371.
9) Prim. Brandon LaBelle, Background Noise. Perspectives On Sound Art (Continuum, 2007) str. 10–23.
10) Roger Sutherland, Nove glasbene perspektive (LUD Šerpa, 2009) str. 164–165.
11) John Cage in Morton Feldman, Radio Happenings. Conversations (Musiktexte, 1993) str. 13–15. Posnetek je dostopen tukaj.
12) Prim. Antonin Artaud, »Naj se konča božja sodba«, v: isti, Pesmi, teksti (Mladinska knjiga, 2010). Posnetek je dostopen tukaj.