14.04.2011

Danes sploh ne vem, če sem kontrabasist …

Luka Zagoričnik se je pogovoril s kontrabasistom in improvizatorjerm Tomažem Gromom, ki je na domači sceni prisoten že vrsto let. Zagnal je številne serije koncertnih ciklov in delavnic, kot so Confine aperto, Neforma ali Raziskava – Refleksija.

Luka Zagoričnik

Tomaž Grom (foto: osebni arhiv)
Foto: osebni arhiv

Domači kontrabasist, improvizator in skladatelj Tomaž Grom je študiral kontrabas v Linzu. Študija ni dokončal, je pa od tam šel na turnejo s priznanima ameriškima glasbenikoma Dougom Hammondom in Sonnyjem Simmonsom. Kasneje je pri nas igral v številnih jazzovskih zasedbah ter sodeloval s tujimi jazzisti. V devetdesetih je sodeloval v zasedbi Muskafiber (razen njega še pesnik Primož Čučnik ter glasbenika Tao G. Vrhovec in Drago Ivanuša) in napisal glasbo za nemi film Trpljenje device Orleanske, s katero je koncertiral tudi v tujini. S tem je vstopil v intenzivno obdobje pisanja glasbe za gledališče in sodobni ples ter sodeloval s plejado domačih režiserjev (Tomi Janežič, Bojan Jablanovec), koreografov (Iztok Kovač, Brane Potočan, Mateja Bučar) in plesalcev. Kot improvizator predstavlja Grom s sodelovanji s številnimi tujimi (Seijiro Murayama, Michel Doneda idr.) in domačimi glasbeniki (Alzheimer Trio, Zlatko Kaučič, Marko Karlovčec, Irena Tomažin, Andrej Fon, Neža Naglič idr.) eno osrednjih figur v domačem prostoru. Skupaj s Taom G. Vrhovcem Sambolcem tvorita elektroakustični duo Tilt, s pesnikom Primožem Čučnikom in pesnico Ano Pepelnik pa trio, v katerem prepletajo poezijo, govorjeno besedo, zvok in glasbo. V okviru Zavoda Sploh vodi delavnice (Maksimatika in srečevanja znotraj svobodno improvizirane glasbe Raziskava – Refleksija), organizira koncertne cikle, za katere je značilen preplet različnih glasb ter spoj glasbe in plesa v improvizaciji (Neforma), pa tudi posamične koncerte in zvočne dogodke (Pozabljeno, prezrto; Ništrc). S tem pomaga vzpostavljati platformo za sodelovanje med domačimi in tujimi umetniki ter raznolikimi umetniškimi izrazi. Z japonskim tolkalcem Seidžirom Murajamo se med 14. in 20. 4. odpravlja na turnejo, ki bo med drugim zajela priznani beograjski festival nove glasbe Ring Ring.

Pred kratkim si v seriji Confine Aperto gostil tolkalca Douga Hammonda. V času šolanja v Linzu si z njim in s Sonnyjem Simmonsom odšel na svojo prvo daljšo turnejo po Evropi. Kako se je ta izkušnja razlikovala od izkušnje šolanja v Linzu?

Mislim, da vsakomur koristi, če se znajde v situaciji, kjer ne ve, kaj bo, kjer mora nekako splavati in se ne more skriti za nobeno rečjo. Takrat človek najbolje vidi, česa je sposoben.

Eno z drugim ni imelo nobene zveze. Melodija in fraza sta bili najpomembnejši samo pri Hammondu. Povsod drugod so bili sistemi in koncepti iz raznoraznih koncev, zlasti pri Adelhardu Roidingerju. On je razvijal računalniške programe in pentatonične sisteme in je o tem izdal nekaj knjig. Skratka, vse to ni šlo preveč skupaj. Čeprav na isti šoli, so bili profesorji skrajno različni, ni bilo enotne špure. Pred turnejo s Hammondom je bil Sonny Simmons že petnajst let v pozabi, igral je po luknjah in v subwayu, bil je izgubljen, džanki. Na neki način ga je prav Hammond spet potegnil v igro. Simmons se je ves čas s slušalkami na ušesih pogovarjal s Coltranom in je deloval precej zmedeno in izgubljeno. Ko smo igrali, sta oba kričala name in zahtevala od mene nasprotne si stvari, tako da sem imel ves čas vročino. Bil sem zelo prestrašen. Danes gledam na to kot na pozitivno izkušnjo. Mislim, da vsakomur koristi, če se znajde v situaciji, kjer ne ve, kaj bo, kjer mora nekako splavati in se ne more skriti za nobeno rečjo. Takrat človek najbolje vidi, česa je sposoben. Takrat gre verjetno prek svojih sposobnosti; ali pa se podela, se skrije in se vda. Taka izkušnja človeka verjetno malo ojača; poznam pa tudi ljudi, ki so kar nehali igrati. Skratka, zame je bilo vse to prehitro in še skregal sem se. Moj profesor Roidinger je bil namreč ljubosumen, ker sem igral s Simmonsom in Hammondom. Od takrat se nisva niti enkrat več pogovarjala. Ko je igral v Ljubljani, sem ga šel pozdravit, a me je ignoriral. Edino, kar je bilo v Linzu dobro, je bilo to, da smo imeli ključe od šole, kar je pomenilo, da si imel na voljo vse inštrumente, tehnologijo, računalnike, še spal si lahko tam. To smo izkoriščali večinoma Balkanci in ponoči špilali.

Kakšen je bil prihod nazaj v Ljubljano, kako si se po tej izkušnji umestil v naš prostor?

Enega obdobja se sploh ne spomnim. V glavnem so bila to sodelovanja z Markom Petrušičem, Igorjem Bezgetom, Dragom Ivanušo pa v ad hoc zasedbah, celo z Mio Žnidarič, vse živo. Mogoče sem se z Bezgetom in Ivanušo v nekem trenutku še najbolje počutil. Skratka, spomnim se, da sem bil v vlogi basista, od katerega se je nekaj določenega pričakovalo, jaz pa tistega nisem hotel oziroma znal. Rabil sem veliko let, da sem se izkopal iz situacij, v katerih sem hotel v igranje na silo vnašati elemente, ki niso ustrezali tistim zasedbam. Šele sčasoma sem se izkopal iz neprestanih konfliktov. Če je muzika jasno žanrsko definirana, se to pričakuje tudi od basista. Danes se mi to zdi povsem logično, takrat pa sem bil prepričan, da imam samo jaz prav in da so vsi ostali idioti. Z redkimi sem se razumel. Danes sploh ne vem, če sem kontrabasist …

Si se morda bolj našel v sodelovanjih z, denimo, tolkalcem Zlatkom Kaučičem ali s kolegom basistom Žigo Golobom?

Verjetno so bili v vsaki teh zasedb in pri vseh teh ljudeh trenutki, ki so bili v redu. Mogoče sem pri Kaučiču deloma imel svobodo, da uresničim ideje, za katere danes niti natančno ne vem več, kakšne so bile. Spoštoval sem in še vedno spoštujem ljudi, ki so nekaj dosegli brez pretirane podpore; zato sem včasih ob njih negotov, ne funkcioniram najbolje. Tudi pri Zlatku. Poznam njegov način igranja in približno vem, kako si je to znanje prigaral. Nasprotno so mene vedno vsi podpirali. Vedno sem bil kot »bubreg u loju«. Pri drugih ni bilo tako; recimo Igor Lumpert, on že deset let živi v New Yorku in sodeluje s priznanimi jazz glasbeniki. Do tega se je moral pregristi sam. Do Žige sem tudi vedno čutil rešpekt, saj je gotovo posnel kakih 50 plošč z raznimi zasedbami.

Nekaj malega sem imel priložnost igrati tudi s Krunom Levačićem; tam sem užival. Z njim se mi je zdelo, da glasba dobro funkcionira, da ni vse tako prešteto, štirioglato. Tam sem imel, vsaj kot kontrabasist, tudi prostor zase.

Zanimivo, da si sogovorca našel v polju sodobne klasične glasbe in zvočne umetnosti, v sferi kompozicije in konceptov – v klarinetistu, skladatelju in zvočnem umetniku Tau G. Vrhovcu Sambolcu.

Kot glasbenika dolgo nisva mogla sodelovati, ker je bila razlika v znanju prevelika, a sva se veliko pogovarjala; v bistvu sva bila na neki način kompatibilna. Sam sem se bolj intuitivno spuščal v projekte, saj takrat še nisem imel pretiranega teoretičnega znanja, on pa nasprotno skozi koncepte, teorije in zgodovinsko znanje. V tem sva se nekako dopolnjevala. Recimo, oba sva dobila naročilo od Mihe Zadnikarja za spremljavo nemega filma.1 Sam nisem imel pojma, kako naj se tega lotim. Dotlej sem v življenju morda videl tri neme filme. Nisem niti vedel, da je bila glasba za ta film že napisana, a da si je Dreyer vedno želel, da bi se film predvajal v tišini. Nekateri so se zgražali. Tega sem se lotil skozi neznanje in intuicijo. Tao pa na čisto drug način, konceptualno, tudi žanrsko (takrat sta bila namreč popularna minimalizem in repeticija). Drug drugega sva pri tem opazovala in se učila drug od drugega. Tao je rekel, da izumljam stvari, ki so bile že zdavnaj izumljene.

Trpljenje device Orleanske je bil odmeven projekt, izdan na plošči in predstavljen tudi v tujini. Zdi se, da se na podoben način kasneje nisi več loteval stvari.

Teater ima negativen sloves, saj med glasbeniki velja, da te lahko požre, da se z lahkoto služi denar, da se sprejema kompromise, kar glasbenika pokvari … To deloma drži. Vendar teater glasbeniku hkrati omogoča polno stvari.

To ni čisto res. Kmalu za tem – in mogoče celo zaradi tega – je prišlo prvo in nato še več vabil za teater. S to Devico Orleansko sem se lotil sistema samplanja, ki se mi zdi danes čisto mimo. Nikoli nisem bil solist ali virtuoz in nikoli nisem imel toliko idej, da bi samo z akustičnim kontrabasom igral več kot nekaj minut. S to tehnologijo sem torej razširjal svoje solistične sposobnosti. Na podoben način sem se loteval tudi glasbe v teatru. Teater ima negativen sloves, saj med glasbeniki velja, da te lahko požre, da se z lahkoto služi denar, da se sprejema kompromise, kar glasbenika pokvari … To deloma drži. Vendar teater glasbeniku hkrati omogoča polno stvari. To je organizem, ki se mu sicer moraš prilagoditi, ampak v njem lahko preizkušaš različne pristope, če le hočeš izkoristiti to možnost. V teatru je precej jasno, kaj se od glasbe pričakuje, in sam sem šel pri tem pogosto z glavo skozi zid in vsiljeval stvari.

Največkrat je glasba v teatru le kulisa. So pa režiserji, ki glasbo vrednotijo enako kot ostale gledališke označevalce. Od njih se lahko ogromno naučiš; taki so Tomi Janežič, Bojan Jablanovec, Sebastijan Horvat ... Zanje je glasba zelo pomembna, točno vedo, za kaj jo rabijo, namenjajo ji pomembno mesto in te znajo poleg vsega še motivirati. To so super sodelovanja, pri katerih je možno preseči meje konvencionalnega. Morda sem se največ naučil prav v gledališču.

Pred časom si v projektu Ništrc v posluh postavil odpadke – glasbo, ki je bila napisana za teater in ples, a nato ni bila uporabljena. Se ti zdi ta glasba na neki način bolj tvoja?

Hranim vse. Danes lahko hranimo vse na čisto majhnih prostorčkih. Ko sem pregledal in ponovno preposlušal te »odpadke«, so se mi zdeli zanimivejši od tistih, ki sem jih uporabil v raznih predstavah. Najboljše sem izbral in zapakiral v nov kontekst. Še danes ne vem, ali so bolj moji zato, ker pri njih nisem pristal na kompromise, ali pa zato, ker nikoli niso zaživeli v nekem drugem kontekstu. Je pa res, da ti ništrci štrlijo iz produkcije gledališke glasbe in da bolje funkcionirajo kot samostojni glasbeni komadi.

Samostojnost in enakovrednost posameznih elementov smo si zadali in morda še najbolje uresničili pri predstavi Within Milana Tomašika. Vsak od elementov – ples, svetloba in glasba – je imel svoj prostor, našel je svojo lastno pozicijo in ni bil le v funkciji drugega.

Tomaž Grom improvizira s Samom Kutinom (foto: osebni arhiv)Kakšen je, po dolgoletni izkušnji z improviziranjem, tvoj odnos do kompozicije in improvizacije?

Na to najbolje odgovori Steve Lacy v knjigi Dereka Baileyja o improvizaciji.2 Nikoli nisem študiral kompozicije in si ne predstavljam, kako bi se je lotil drugače kot skozi improvizacijo. Sicer vedno bolj spoznavam kompozicijske postopke, ampak v glavi ne slišim dobro. Jaz moram glasbo (fizično) slišati in preizkusiti. Nisem komponist, ki se usede in piše »čebule«. Kompozicije brez improvizacije skoraj ni. Kompozicija je samo zapis in gnetenje improvizacije. Nekdo lahko za kompozicijo porabi dve leti, ampak ves čas premešča, se različno odloča, išče nove načine in izraze ... Vse to pa spada k improvizaciji (smeh).

S Taom G. Vrhovcem Sambolcem že leta tvorita elektroakustični duo Tilt. V njem se prečita akustični signal tvojega kontrabasa in njegov moduliran, digitalni odmev v realnem času. Kako je to vplivalo na tvoj akustični zvok in igranje?

Tilt bi razdelil na dve obdobji. Ko sva začela s tem, da on modulira kontrabas, to še ni bil duo. Sicer sva bila dva glasbenika, vendar sva tvorila en zvok. Zdaj Tilt je duo, saj Tao shranjuje semple. Izvor zvoka je še vedno kontrabas v realnem času, vendar zdaj on operira s sempli, ki jih je, recimo, posnel pol minutke prej. Jaz lahko neham in igra naprej samo on.

Že leta in leta sem sam, mimo Tilta, denimo pri delu za teater, na različne načine procesiral kontrabas. Danes je tehnologija zelo dostopna, zato imam ogromno izkušenj, kaj se z različnimi modulacijami zvoka kontrabasa dogaja. Pri Tiltu vpliva na moje igranje soodvisnost, kdaj in kdo je bolj odvisen od koga, kdo mora biti v določenem trenutku bolj odgovoren in kdo določa potek glasbe.

Svobodna improvizacija mi nasprotno ponuja prostor, kjer lahko ustvarjam svoj jezik, ki preseneča in mi ponuja možnost, da se izgubim. Takrat mi ni treba vleči iz klobuka kopico spravljenih trikov.

Kaj te v formi svobodnega improviziranja privlači bolj kot, denimo, način improviziranja v jazzu?

Znotraj jazza hitro slišim stvari, ki jih poznam od vsepovsod, vse tricks & licks. Ta vokabular je precej omejen. Razen tega je potrebne ogromno vaje, da se vse te trike naučiš. Če se ne sprašuješ, zakaj je dobro, da zveniš kot nekdo drug, verjetno nimaš problemov. Svobodna improvizacija mi nasprotno ponuja prostor, kjer lahko ustvarjam svoj jezik, ki preseneča in mi ponuja možnost, da se izgubim. Takrat mi ni treba vleči iz klobuka kopico spravljenih trikov. V jazzu je drugače; od tebe se pričakujejo precej določene stvari. Kadar ne veš, kaj bi zaigral, streseš iz rokava par fint. Vendar seveda nekateri znotraj tega še vedno najdejo motivacijo, in to je lahko še vedno zelo dobra glasba. Sam pa pri formah, ki se lahko odvijajo po svoje, lažje iščem svoj jezik, se mi zdi.

Danes imaš v kontekstu svobodno improvizirane glasbe v domačem prostoru precej več sogovorcev, kot si jih imel pri svojih generacijskih kolegih. Zakaj?

Začel sem pravzaprav kot samouk, začel sem igrati kitaro, kupil sem knjigo … Nato sem sicer šel v glasbeno šolo in se učil kontrabas. Vendar sem v sodelovanju z Dragom Ivanušo hitro napredoval. Udeleževal sem se avdicij, denimo pri bendu Mie Žnidarič, pri čemer se mi sploh ni sanjalo, kako se igra … Kar po posluhu sem nekaj preizkušal. Šele kasneje sem šel skozi šolski proces. Mislim, da sem zaradi tega našel zelo malo somišljenikov. Šola ti ves čas določene stvari prepoveduje; vse tiste stvari, ki se tam prepovedujejo, pa jaz verjetno s pridom razvijam. A je bilo dolgo obdobje, ko sem mislil, da bom jazzovski kontrabasist.

Tomaž Grom v dvogovoru s svojim kontrabasom. (foto: osebni arhiv)Skupaj s Špelo Trošt preko Zavoda Sploh ustvarjata številne platforme, delavnice in oblikujeta prostore, kjer se ustvarja improvizirana glasba. Kakšen je osnovni namen tega početja?

Čisto enostavno – namen je čim več ljudi »okužiti« (smeh), pomagati ustvariti, soustvariti prostor, kjer se enostavno te stvari delijo, kjer se to dogaja. To je prostor, kjer lahko igramo, kamor pridejo mladi, ki so stokrat pametnejši, in lahko z njimi sodelujem, da oni med sabo sodelujejo. Važno je tudi, da se to odvija redno.

Ena od ključnih komponent dejavnosti zavoda Sploh je tedenska delavnica improvizirane glasbe Raziskava – Refleksija v Španskih borcih, ki je nedvomno spodbudila svobodno improviziranje kot prakso pri nas. Navdih in delni model zanjo je delavnica znanega tolkalca Eddija Prevosta v Londonu. Kako poteka?

Delavnica je odprta za vse glasbenike z različnim znanjem in z vsem neznanjem. V prvi vrsti gre za poslušanje, za razvijanje različnih nivojev poslušanja, za poslušanje samega sebe, kar ni vedno tako enostavno. Poskušamo igrati vse tiste stvari, ki se jih v drugih glasbenih kontekstih ponavadi ne igra. Prihajajo različni glasbeniki z različnimi izkušnjami in glasbenimi predznanji. Preizkušamo različne tehnike igranja in pristope k igranju.

Kako se je mogoče v tej delavnici izogniti liku vodje, učitelja?

To je hud problem. Za začetek nenehno poudarjam, da to ni šola, da tega nihče ne vodi in da sem jaz samo usmerjevalec. Napako sem naredil samo enkrat, ko sem se postavil v pozicijo učitelja, in mi je še danes žal. Ampak nekako avtomatično pride do tega, da ljudje mislijo, da delavnico vodi in organizira Grom; tega nočem. Odvija se ves čas v istem prostoru (v Španskih borcih), v istem terminu (ob torkih med 12. in 15. uro). Po moje že to napeljuje na misel, da gre za nekakšno društvo anonimnih ... Kljub temu da se poskušam postaviti zunaj pozicije vodje, opažam, da je včasih treba dajati pobudo in vleči stvari naprej. Ni nujno, da sem to vedno jaz. Lahko je kdorkoli, ki sodeluje na delavnici; in ravno takrat se mi zdi, da je naše početje najbolj smiselno.

V improvizaciji leži en absurd, da namreč kljub zelo individualnemu pristopu v načinu igranja in zvoku izvajalec ostaja odvisen od reference drugega glasbenika. Pomembne so reference, spisek, s kom si igral …, mar ne?

Tako je že od nekdaj, z enim dodatkom, da namreč danes preko You Tuba še pokukaš – še vidiš, ne samo prebereš in slišiš. Na ta način lahko človek dobi tudi dosti izkrivljenih informacij. V zadnjih letih se tega poslužujem tudi sam, med drugim zato, ker imam znotraj improvizacijskih navez odprtih več različnih sodelovanj, ki se tudi zaradi tega lažje realizirajo. Pred kratkim sem bil v Ameriki in sem ugotovil, da gre v bistvu za sto ljudi, kjerkoli že si. Pri tem mreženju glasbenikov – to je danes pri improvizaciji zelo dobro razvito – se mi zdi najbolj pozitivno, da lahko, pa kamorkoli že greš, najdeš glasbene partnerje. Tudi če je scena marginalna, vendarle obstaja, skoraj povsod. To je super. Včasih je bilo drugače, pri sodelovanjih so imele večjo vlogo plošče, zasedbe, vodje zasedb, imena zasedb in založbe. Zdaj poteka vse na bolj osebni ravni.
 


1) Tomaž Grom je napisal glasbo za film Trpljenje device Orleanske Carla Theodorja Dreyerja, ki je leta 1996 izšla na plošči založbe SyHaPa. Tao G. Vrhovec Sambolec je napisal glasbo za komorni ansambel in elektroniko za spremljavo k filmu Mož s filmsko kamero Dzige Vertova.

2) Derek Bailey, Improvizacija, njena narava in praksa (LUD Šerpa, 2010), str. 163: »Leta 1968 sem na ulici v Rimu naletel na Steva Lacyja. Iz žepa sem potegnil žepni mikrofon in ga poprosil, naj mi v petnajstih sekundah opiše razliko med kompozicijo in improvizacijo. Odgovoril je: razlika med kompozicijo in improvizacijo v petnajstih sekundah je ta, da pri kompoziciji razpolagaš z vsem časom pod soncem za odločanje, kaj boš rekel v petnajstih sekundah, pri improvizaciji pa imaš časa le petnajst sekund.«