19.04.2011

Vijugava pot glasbe v disko I.

Aprila v rubriki Mnenja gostimo Bratka Bibiča, svetovno priznanega harmonikarja (Begnagrad, The Madleys, Accordion Tribe), ki tokrat piše o vsenavzočnosti glasbe.

Bratko Bibič

Bratko Bibič (foto: Iztok Vidmar)
Foto: Iztok Vidmar

Aprila v rubriki Mnenja gostimo Bratka Bibiča, svetovno priznanega harmonikarja, ki je že v 70. letih prejšnjega stoletja, predvsem z bandom Begnagrad (ki je kot prvi pri nas zamešal etno, rock, jazz, klasiko in še kaj), spremenil marsikateri stereotip o vlogi in funkciji harmonike kot domač(n)ega glasbila. Po razpadu tega banda, ki ima še danes kultni status, se je Bibič udinjal v različnih projektih, od solo nastopov prek igranja v mednarodno odmevni zasedbi Nimal do ustvarjanja glasbe za plesne in druge predstave. V 90. letih je ustanovil band The Madleys, ki še danes vztraja in se ves čas obnavlja. Je član mednarodne zasedbe Accordion Tribe, ob glasbi pa je dejaven tudi kot mislec in aktivist; med drugim je napisal knjigo Hrup z Metelkove. V tretjem zapisu za Mnenja piše o vsenavzočnosti glasbe.

 

I. del: Med vročico sobotnih in zmrzaljo puščavskih noči

Izum fonografa ni izhajal iz potreb, ki bi jih v določenem zgodovinskem in družbenem trenutku proizvedla potreba katerekoli sfere glasbene kulture, čeprav ima zanjo in za njeno množično medijsko ekspanzijo takrat še neslutene posledice. Komaj razumljiv prvi fonografski posnetek Edisonovega rjovečega »Hullo!« in potem otroške pesmice Mary Had A Little Lamb, s katerima je bilo izumljeno mehanično snemanje zvoka, nista predstavljala nobenega priljubljenega glasu ali glasbenih sanj. Fonograf »ne sliši« tako kot uho, ki – kot je pokazal M. Chion – iz šumov selektivno izloča glasove, besede, tone ..., odpoveduje se torej »akustičnim dogodkom kot takšnim«, artikuliranost zvoka/glasbe postane »drugorazredna izjema v nekem spektru šumov«. Najprej so morali šumi sami postati predmet raziskovanja, diskurzi pa, nasprotno, postati privilegirana kategorija šumov (F. Kittler).

Soočanje s spremembami, ki jih v tudi sicer naglo formirajočo se moderno družbo 19. stoletja prinese fonograf, je sila težavno, saj spodnaša (pre)vladujoče odnose »zahodne civilizacije« do jezika, komunikacije, identitete ... in zato zahteva ponovni temeljni premislek »človeka« in »človeštva«.

Zdi se, da nastopa v razmišljanjih, povezanih s tehnologijami reprodukcije in transmisije zvoka nasploh (in glasbe posebej), nekakšna »epistemološka negotovost«, kakor da bi pojav tehnologije reprodukcije in transmisije zvoka temeljito zapletla in obenem tudi izzvala mišljenje tega fenomena. In ga dejansko tudi je, saj zapletanje in razpletanje mišljenja spada k »stvari« sami že od začetka njenega nastanka. »Dvoumni izum« (Attali) fonografa ni samo zgleden zgodovinski primer doneskov »moderne« znanosti in tehnologije, temveč tudi glasnik, znanilec kompleksnih problemov, ki jih povzroči naraščajoča mehanizacija oziroma tehnizacija v formaciji moderne dobe. Med prvo predstavitvijo fonografa javnosti, ki z njo dobi novo senzacijo, njegov izumitelj pa nadimek »čarovnik iz Menlo Parka«, in množičnokulturnim uspehom te naprave, katere veliko uporabnost na področju glasbe čarovnik sam ugotavlja šele desetletje po njenem odkritju, mine kar celih dvajset let. Temu zamiku sicer botruje vrsta ekonomskih in tehničnih zapletov, vendar pa so (tudi) slednji v precejšnji meri povezani s problemi »akulturacije« te naprave v simbolne, imaginarne in fantazmatske koordinate družbe. Soočanje s spremembami, ki jih v tudi sicer naglo formirajočo se moderno družbo 19. stoletja prinese fonograf, je sila težavno, saj spodnaša (pre)vladujoče odnose »zahodne civilizacije« do jezika, komunikacije, identitete ... in zato zahteva ponovni temeljni premislek »človeka« in »človeštva«. Kakor na način brueglovske freske nakaže Attali v knjigi Hrup, nič ne kaže, da bi se ta zgodba kmalu, če se sploh kdaj bo, končala. Vrsta drugih pomembnih in stalno nastajajočih novih del pa tudi dogajanj »na terenu« to dodatno potrjuje. Ker v danem okviru ni mogoče izčrpno zajeti kompleksnosti problemskega polja in razvijati podrobnosti, ki ga prečijo in tudi razpirajo, še posebno »znotraj« glasbe same, bom poskušal v tem prispevku prejkone improvizirano skicirati smeri in vijuge potovanja skozi to visoko ambivalentno materijo na področju t. i. tehnološke »vseprisotnosti« glasbe.

V drugi polovici 20. stoletja, ko začnejo skladatelji radikalnega modernizma po eni strani uporabljati nove in razvijajoče se tehnologije reprodukcije, modulacije in transmisije zvoka kot legitimnega dela glasbenih del in procesov (»zvočne raziskave«), po drugi pa iskati in producirati »tišino«, amplifikacija popularne glasbe transformira zakajeni klubski rock'n'roll v množični rock koncert, gramofonska industrija preplavi tržišče z LP vinilkami in televizija z elektronskimi podobami, pride v »razvitem kapitalizmu« do neke »mejne zasičenosti« družbe s tehnološko posredovano in tudi že generirano glasbo, ki še potencira v percepciji prebivalstva že tako in tako veliko obremenjenost okolja z industrijskimi, prometnimi ipd. emisijami zvoka (hrup). Na to v 70. letih reagira kanadski skladatelj M. Schafer s kritiko t. i. Lo-Fi sfere in »shizofonije« ter koncipira alternativne modele oblikovanja »zvočnih pokrajin« in »akustičnih skupnosti«. (Hkrati in tudi pod vplivom teh razmišljanj se pojavijo civilnodružbena gibanja z imeni, kakršno je denimo Right to Quiet.)

Zvoki so bili iztrgani iz svojih naravnih okvirov in so ohranili ojačano in neodvisno eksistenco.

Schafer se pri oblikovanju zvočnega okolja »po meri človeka«, ki ga utemeljuje s koncepti »teritorialnega poslušanja«, »akustične ekologije« in »akustičnega designa«, pravzaprav želi vrniti na »predtehnična« izhodišča. Z (naknadnega) stališča tehnične reprodukcije zvoka so bili po Schaferju vsi zvoki izvirni, bili so »originali«. Zgodili so se samo enkrat na nekem kraju in so bili neločljivo navezani na mehanizme, ki so jih ustvarjali. Vsak zvok je bil neposnemljiv, enkraten. »Človeški glas je segel samo tako daleč, kolikor daleč je človek lahko (po)klical.« Izumi elektroakustičnih mehanizmov za prenos in hranjenje zvoka so v to stanje vnesli radikalno spremembo: zvok ni bil več navezan na svoje izvorno mesto v prostoru in času. S temi tremi »prevratnimi akustičnimi inovacijami elektromehanične revolucije« se je začela »era shizofonije«. Od tedaj naprej se lahko vsak zvok, povsem vseeno, kako šibak je, ojača in preganja okoli vsega sveta ali pa počiva shranjen za prihodnje generacije na traku ali plošči. Zvoki so bili iztrgani iz svojih naravnih okvirov in so ohranili ojačano in neodvisno eksistenco. »Zvok smo odcepili od njegovega avtorja. Tako npr. glas ni več vezan na neko odprtino v glavi. V istem trenutku lahko zveni iz milijonov odprtin krog vsega sveta ali pa je lahko shranjen, zato da bi bil kasneje, morda celo stotine let kasneje, znova obnovljen in ponovljen.«

Podrobnejše branje Schaferja pokaže, da je prav »glas« tista točka, okoli katere se zgošča in vrti njegovo nelagodje vpričo učinkov tehnik reprodukcije in transmisije zvoka. Splošna Schaferjeva definicija opredeljuje shizofonijo kot »razcep nekega zvoka v izvirni zvok in njegov elektroakustični prenos ali reprodukcijo«; vendar njegova predhodna etimološko-prevodna razlaga besede »shizofonija« (gr. shizo, »razcep«, phon, »glas«) prejkone »spontano« in simptomatično vpelje v »središče« koncepta shizofonije prav in spet glas, tj. ne zvok nasploh, na katerega se sicer nanaša definicija njegovega koncepta. Ob Shaferjevi kritiki razsežnosti današnjega hrupa nastopijo zvoki človeškega glasu kot objekt in mejni kriterij tistega, kar hrup okolja »prekrije in zatre« (podobna formulacija se ponovi še enkrat), medtem ko naj bi »v naravi obstaja/lo malo zvokov, ki omejujejo našo glasovno komunikacijo«. Prav tako se je »celotna zgodovina ... oskrbela s pomembnim modulom za določitev oblik naselij z dometom človeškega glasu«. Glas je tudi kriterij definicije »maksimalnega« med akustičnimi prostori nasploh: maksimalni akustični prostor, tj. tisti volumen prostora, znotraj katerega lahko slišimo zvok in ki ga naseljuje človek, je »prostor, v katerem lahko sliši svoj glas«. Glede na to, da se slednja definicija nevezano pojavlja v poglavju o »akustični skupnosti«, lahko brez mnogo tveganja in po logiki stvari domnevamo, da je maksimalni akustični prostor osrednji prostor ali privilegirani modul Schaferjeve »idealne skupnosti«, ki ima v primerjavi z drugimi definicijami človeških skupnosti prednost prav, če in ker jo definiramo po »akustičnih kriterijih«.

Glasba je postala univerzalno ozadje, in toliko manj jo kdo sploh posluša ... Glasba, neposredno nasprotje neartikuliranega šuma, je sama postala univerzalni šum, nasprotje med enim in drugim je izpuhtelo.

Dosti radikalnejši je P. Quignard v svojem razmišljanju o »sovraštvu do glasbe«, katerega »vznik« v istoimenski (sedmi) razpravi istoimenske knjige izrecno naveže prav na kontekst omniprezence, tj. vseprisotnosti tehnološko reproducirane glasbe kot nekakšnega »zadnjega stadija« v njenem razvoju. Po Quignardu je v obdobju po drugi svetovni vojni – »po iztrebljevalskih taboriščih tretjega rajha« – postala uporaba glasbe polna pomena in polna odvratnosti na celotnem zemeljskem prostoru: »Ob nenadoma brezmejnem razširjanju ... je postala nekaj nenehnega, kar noč in dan napada na trgovskih ulicah mestnih središč, v veleblagovnicah, pasažah, supermarketih, knjigarnah, podružnicah tujih bank, kjer se dviga denar, celo v kopališčih, celo na plažah, v zasebnih stanovanjih, restavracijah, taksijih, v metroju, na letališčih. Celo v letalih med vzletanjem in pristajanjem. Celo v taboriščih smrti. Izraz sovraštvo do glasbe naj bi izrazil, kako zelo lahko postane glasba osovražena za nekoga, ki jo je najbolj ljubil.« M. Dolar uporabi v tej zvezi in v navezavi na zgornja Quignardova izvajanja »krepak« izraz: »sonorni totalitarizem«, katerega osnovna poteza je omniprezenca glasbe, ki jo je omogočila tehnologija in kakršne ni bilo še nikoli v človeški zgodovini. Razbohotenje vseprisotne ozadne (in ospredne) glasbe »nam ne da niti za hip predaha, vsak javni prostor je kontaminiran in zasičen z glasbo, pred glasbo se ni mogoče skriti, kvečjemu za dobro zapahnjena vrata dobro izoliranega domovanja, pa še to je dvomljivo. Glasba je postala univerzalno ozadje, in toliko manj jo kdo sploh posluša ... Glasba, neposredno nasprotje neartikuliranega šuma, je sama postala univerzalni šum, nasprotje med enim in drugim je izpuhtelo. Vsiljena prisotnost glasbe v ekstremni situaciji lagerja je postala trivialna vsiljena prisotnost vseh najbolj trivialnih situacij. Mar to glasbeno kopičenje in bohotenje nemara nazadnje priča prav o njeni sodobni nemožnosti? Glasba je iz ambivalentne vloge, ki jo je razpenjala med sublimnost in nasilje, postala splošna sonorna kulisa za anesteziranje, uspavalno sredstvo zavesti, ki se po eni strani hoče izmakniti zvezi z ono nasilno bolečo platjo poslušanja, saj bi se tako izgubil njen uspavalni učinek, a po drugi strani prav s svojo masivno uspavalno prisotnostjo postaja svoje nasprotje, kar največje nasilje, kar največja muka. Postaja nevzdržna.« S svojo vseprisotnostjo je, kot pravi Dolar v komentarju k Attaliju, glasba »kot vsiljeni vzorec domnevnega reda ... začela sovpadati s hrupom«.

Kot kažejo zgornja izvajanja, tehnološko posredovane in generirane vseprisotnosti glasbe v statusu hrupa ne moremo omejiti na problem njene glasnosti, čeprav je pri percepciji ta praviloma, razumljivo in vsaj deloma upravičeno, v ospredju (skupaj z drugimi viri emisij zvoka kot hrupa pa tudi takorekoč edini fizikalni kriterij presoje nivoja »onesnaženosti« z zvokom). Ko si ameriški general z muzakom omisli ozvočevanje različnih javnih prostočasnih in delovnih okolij (prostorov) z glasbo, je bila to prejkone »kulisna«, tj. »ozadna«, ne »frontalna«, tj. »ospredna« glasba. Razlikovanje in razmejevanje teh dveh kategorij izhaja v pretežni meri iz kriterija glasnosti glasbe, in sicer v odnosu do tega, ali spremlja neko glasbenemu dejanju heteronomno dejavnost – se pravi, pusti »glasu do besede« (ozadna glasba) – ali pa zahteva pozornost – se pravi, ne pusti »glasu do besede« (ospredna glasba). Na idejo o muzaku bi generala med drugim lahko napeljalo v vojskovanju utečeno pojmovanje bojišča kot »gledališča« (theater), ki v običajni angleški besedni rabi vsaj deloma implicira tudi »glasbeno gledališče«, to pa koncertno »normo tišine« oziroma »molka«. Čeprav vseprisotnost glasbe z radijem, televizijo in množično opremljenostjo z reproduktorji zvoka (gramofon) v času izuma muzaka že dodobra pokrije tudi sfero zasebnosti dóma, pa mora individualno množično mobilno, od fiksacije aparature v prostoru neodvisno poslušanje glasbe s slušalkami počakati vsaj do izuma walkmana v 80. letih. Že precej preden so ga lansko leto (2010) dokončno prenehali izdelovati in ko je bilo mogoče prebrati, da je postal iPod »walkman 21. stoletja«, je mobilna kaseta z magnetofonskim trakom izgubila bitko z elektronskimi mp3 prenosniki.

Za nekatere, kot je denimo ameriška muzikologinja S. G. Cusik, se v mp3 predvajalnikih zgošča radikalna, celo drastična privatizacija »glasbe«: »Vojaki v Iraku in Afganistanu ožičijo svoje čelade tako, kakor da bi hoteli na ta način izkoristiti to najbolj drastično obliko privatizacije glasbe, in sicer tako, da imajo slušalko z glasbenim kanalom v enem ušesu, v drugem ušesu pa kanal, ki prenaša oficirska povelja. Torej imajo dostop do zasebnosti, ki jo ustvarijo z osebnimi glasbenimi izbirami celo v natlačenem humweeju, celo ko slišijo svarila in ukaze, ki napovedujejo prihajajočo nevarnost. Celo v trenutku eksplozije. V trenutku, ko smrt sreča slušno blaženost v tvojem levem ušesu. Nič ne bi moglo biti bolj zasebnega«.

To je vsekakor pozornosti vreden pogled na sodobno stanje stvari – s perspektive vojaka na fronti. Enako, če ne še bolj, je pozornosti vreden pogled na stanje stvari s perspektive žrtve, povezav obeh perspektiv v kontekstu »vojne, ki ji ne vemo imena« (Bush), ter pozicijami »gledalcev« in »poslušalcev«, ki tiste iz profesionalnih muzikoloških vrst navsezadnje pripeljejo do vprašanja: »Da, vendar ali je to muzikologija?«

*****

Naj to vprašanje ostane za zdaj odprto; nanj bomo poskušali skupaj z glasovi drugih avtorjev in prizadetih odgovoriti prihodnjič, med nadaljevanjem naše poti v »Guantanamo Disco«.