26.04.2011

Vijugava pot glasbe v disko II.

V četrtem, zadnjem zapisu za Mnenja svoja dognanja o vsenavzočnosti glasbe Bratko Bibič razširi v premislek o uporabi glasbe kot mučilnega sredstva.

Bratko Bibič

Bratko Bibič (foto: Katarina Juvančič)
Foto: Katarina Juvančič

Aprila v rubriki Mnenja gostimo Bratka Bibiča, svetovno priznanega harmonikarja, ki je že v 70. letih prejšnjega stoletja, predvsem z bandom Begnagrad (ki je kot prvi pri nas zamešal etno, rock, jazz, klasiko in še kaj), spremenil marsikateri stereotip o vlogi in funkciji harmonike kot domač(n)ega glasbila. Po razpadu tega banda, ki ima še danes kultni status, se je Bibič udinjal v različnih projektih, od solo nastopov prek igranja v mednarodno odmevni zasedbi Nimal do ustvarjanja glasbe za plesne in druge predstave. V 90. letih je ustanovil band The Madleys, ki še danes vztraja in se ves čas obnavlja. Je član mednarodne zasedbe Accordion Tribe, ob glasbi pa je dejaven tudi kot mislec in aktivist; med drugim je napisal knjigo Hrup z Metelkove. V četrtem, zadnjem zapisu za Mnenja svoja dognanja o vsenavzočnosti glasbe razširi v premislek o uporabi glasbe kot mučilnega sredstva.


II. del: Guantanamo Disco

Po pričevanju specialista za zasliševanje ujetnikov v »vojni proti terorizmu« je poveljnik ene od ameriških letalskih vojaških baz v Iraku nabavil pri aviaciji stroboskopsko luč, pri navadnem vojaku boom box, pri čuvajih zapora CD-je s – po njegovem mnenju – »najbolj groznim death metalom« in nato svojim podrejenim zaukazal, naj kontejner, opremljen s temi napravami, spremenijo v zasliševalnico tipa »mučenje brez dotika« (no-touch torture). To zasliševalnico so z »ljubkovalnim« cinizmom poimenovali »Disco«.

Razkriti dokumenti Centralne obveščevalne agencije navajajo zgolj nekaj specifikacij nivojev glasnosti in dolžine trajanja glasbe, medtem ko ostalih parametrov javnosti niso razkrili.

»Mučenje brez dotika« je pomembna sestavina »posebnih metod zasliševanja«, katerih korenine segajo v obdobje »hladne vojne«, še posebej tiste bolj »vroče«, vietnamske, in ki ga ameriška vojska – oziroma CIA – in njena globalna mreža uporablja tudi v sodobni »vojni proti terorju«. »Mučenje brez dotika«, ki med drugim vključuje »samopoškodovanje« subjekta mučenja, ne pušča vidnih sledov. V ta sklop se umešča tudi metoda dolgotrajnejšega izpostavljanja zapornikov (prisilnemu) poslušanju (glasne) glasbe. Razkriti dokumenti Centralne obveščevalne agencije navajajo zgolj nekaj specifikacij nivojev glasnosti in dolžine trajanja glasbe, medtem ko ostalih parametrov javnosti niso razkrili. Za znanstveno razvitje teh metod so ameriške, angleške in kanadske obveščevalne službe v petdesetih letih 20. stoletja najele univerze, kot so Yale, Cornell in McGill, sistematično pa so jih v sedemdesetih letih začele uporabljati tako v Vietnamu kot na Severnem Irskem, v ameriških učilnicah izurjena policija pa še v Čilu, Argentini, na Filipinih, v Urugvaju, Braziliji, Gvatemali itd. Kaže, da lahko to metodo dodamo v širši nabor praks in načel, ki jih je Naomi Klein povzela v pojmu »doktrina šoka«.

Po svoje ne čudi, da se je (etno)muzikološko raziskovanje mučenja z glasbo pri soočenju s tem »najfrapantnejšim glasbenim pojavom našega časa« znašlo pred vprašanjem osnovnih predpostavk svoje discipline same. Prvo vprašanje, ki si ga je ob tem zastavila ameriška (etno)muzikologinja S. G. Cusick, je, ali gre pri tem sploh še za glasbo. Odgovor nanj je, da pravzaprav ne, in zategadelj je hermenevtična struja (ameriške nove) muzikologije povsem nemočna pri svojem soočanju z analizo tega pojava. Pri mučenju z glasbo – pa tudi v širšem kontekstu prevladujočega tehnološko posredovanega sprejemanja glasbe – gre po Cusickovi prej kot za »glasbo« dejansko za »goli zvok« (sheer sound), zaradi česar »pomen« in artikulacija posameznega glasbenega dela nista relevanten predmet analize oziroma sta to zgolj priložnostno in v zelo omejenem smislu. Po Cusickovi je treba številne različne prostorsko-specifične (site-specific) načine uporabe glasbe v koncentracijskih taboriščih premisliti v povezavi s »kulturo zvoka (sonic culture), ki jo obvladuje elektronsko reproducirana glasba« in ki omogoča večini prebivalstva t. i. razvitega sveta, da se prepušča »ekstremni privatizaciji izkušnje glasbe in glasbenosti«. Takole pravi: »Odpadla je potreba po iskanju javnih prostorov, da bi v njih delali ali slišali glasbo, odpadla je potreba po iskanju družabnosti (sociality) zavoljo bogatih akustičnih izkušenj, odpadla je potreba po soočanju različnih glasbenih okusov s sosedi.« Poslušanje je način umika pred ljudmi okoli in poleg nas, bežanja v fantazijske svetove po lastni izbiri. Kljub temu da smo bili priče njenemu večdesetletnemu prihajanju, je nova zvočna kultura nenadoma »radikalno in nepreklicno spremenila tisto, kar naj bi pomenila beseda 'glasba'.«

Spisek skladb, ki so jih uporabili pri mučenju zapornikov v Guantanamu, se bere kot knjiga o popularni glasbi iz obdobja preteklih tridesetih let.

Tehnologije glasbene privatizacije so po Cusickovi omogočile izjemno fleksibilno uporabo pojačanega zvoka kateregakoli mp3 predvajalnika ne samo za napad na čut slišanja, tj. ušesa, temveč za napad na celotno telo posameznega zapornika, zato da bi se porušila sposobnost vzdrževanja neodvisnega mišljenja in občutek za čas (za njegovo minevanje/trajanje in predvidljivost časovnih enot), zato da bi se spodkopala možnost vzdrževanja somatičnih vidikov molitvenih praks in bi se »bombardiralo telo (kožo, živčevje in kosti) z akustično energijo.« Takšen ojačani zvok je lahko najprej projekcija nekakšne »nevidne navzočnosti« (invisible presence), s katero se neubranljivo zasede prostor, tik preden vanj vdrejo vojaške enote ali pa zasliševalci v celico. Naddržava (superstate) uporablja ojačani zvok kateregakoli iPoda svojih navadnih vojakov, zato da bi zasedla ali izbrisala sovražnikove misli in zanikala njegovo pravico do zasebnosti. Spisek skladb, ki so jih uporabili pri mučenju zapornikov v Guantanamu, se bere kot knjiga o popularni glasbi iz obdobja preteklih tridesetih let. Tu najdemo tako triumfalistične skladbe, kakršne so We Are the Champions skupine Queen, Born in the USA Brucea Springsteena (ki jo še vedno napačno razumejo kot pozdrav ameriški veličini in samogotovosti) in Babylon britanskega soft-rockerja Davida Graya, kot tudi mučilne težkometalne in industrijsko rockerske skladbe, kot sta denimo Enter Sandman Metallice in March of the Pigs Nine Inch Nails, ali na moške usmerjeno glasbo, glasbo z vrha lestvic popularnosti, kot je glasba kakšne Christine Aguilera ali Britney Spears, pa tudi country glasbo, mainstream rock, hip hop itd. – skratka vse, kar poslušajo vojaki pri patruljiranju in pri drugih vojaških opravilih, deloma zato, da se »odklopijo« od tega okolja. Zato ker jo radi poslušajo, je zanje glasba manj moteča, ko jo obenem neprestano poslušajo tudi takrat, ko prihaja iz zasliševalnic, kjer jo predvajajo zato, da bi z njo utišali zmožnost inteligibilnega govora zapornikov, da bi z njo preprečili možnost tihe ali govorjene molitve ali solidarnosti z drugimi oziroma v zadnji instanci zato, da bi v zapornikih prebudila prav željo po dostopu do govora – do sposobnosti, da z domnevno resničnimi razkritji v govorjenju pod prisilo prispevajo k akustičnemu okolju, nad katerim tako dolgo niso imeli nobenega nadzora. Eden tistih, ki je bil deležen te metode, je učinek Guantanamo diska kot mučenja z glasbo brez dotika opisal takole: »Ne moreš se koncentrirati na nič. Ko so me pretepali, sem s pomočjo domišljije še lahko pozabil na bolečine. Glasba pa te popolnoma dezorientira. Zasede tvoje možgane. Izgubiš nadzor in začneš halucinirati. Potisnjen si na prag (zavesti) in ugotoviš, da na drugi strani preži norost. In ko enkrat prestopiš to mejo, ni več poti nazaj. Na tem pragu sem stal več kot enkrat.«

Ta distopični javni prostor, zasičen s proizvodi U.S. komercialne industrije (tj. s popularno glasbo na iPodih stražarjev in zasliševalcev), je ustvarjen po podobi ameriške nacionalne fantazije, da bodo ameriški komercialni proizvodi okupirali ves planet.

Nove tehnologije zasebnosti se po Cusickovi torej lahko uporabljajo tudi za to, da bi z njimi proizvedli izjemno distopične načine zanikanja pravice drugih do zasebnosti in da bi ustvarili distopično javnost, pred katero ne more pobegniti nihče, kdor je obdarjen s sluhom (ali resonirajočimi kostmi). Ta distopični javni prostor, zasičen s proizvodi U.S. komercialne industrije (tj. s popularno glasbo na iPodih stražarjev in zasliševalcev), je ustvarjen po podobi ameriške nacionalne fantazije, da bodo ameriški komercialni proizvodi okupirali ves planet. Kot da bi se fantazija globalne prevlade, ki jo simbolizira mednarodni uspeh coca-cole v času hladne vojne, po eni strani zlila s sočasnim hladnovojnim »kulturnim vojskovanjem« na način turnej jazzista Dizzyja Gillespieja, ki jih je organiziralo ameriško zunanje ministrstvo, po drugi strani pa s sodobno ameriško vojaško doktrino shock and awe. Auschwitz pri Quignardu in Guantanamo pri Cusickovi sta nekakšni mejni situaciji presoje in refleksije sodobnih »normalnih« dogajanj v glasbi in z glasbo kot »družbenim dejstvom« »nasploh«. Minimalni skupni imenovalec teh refleksij lahko odkrijemo v enostavni prisilni izpostavljenosti posameznika in posameznice glasbi v dobi in na način njene tehnične ali elektronske medijske reprodukcije, transmisije, širjenja in potrošnje. Kolikor po eni strani te procese v globalni množični medijski in tudi koncertni sferi emblematično obvladujejo »veliki štirje« (majors oziroma štiri založbe velikanke), pa so po drugi, komplementarni strani vse večje možnosti individualne izbire (internet) onstran korporativnega diktata vezane na atomizacijo, uposamičnost, na izgubo določenih družbenih vezi, kakor so se oblikovale z glasbo in skoznjo. Če si pomagamo s komentarjem M. Dolarja k Attalijevem Hrupu: »Množična konsumpcija je po eni strani proizvedla splošno družbeno izolacijo, v kateri vsak odjemalec tiči sam zase in posluša glasbo, kakršno hoče in kadar hoče, toda v svoji samoti. Glasbi, ki je bila vselej kolektivno izkustvo, je doba ponovljivosti prvič omogočila, da se je njeno izkustvo docela izoliralo od skupnosti. To še toliko bolj z nastopom vokmanov in iPodov, s katerimi lahko vsakdo po mili volji prenaša svojo glasbo s seboj in se v vsaki situaciji izolira od drugih.« Vendar številna dogajanja kažejo, da se lahko pridružimo Dolarjevi distanci do negativnega tehnološkega fetišizma: novodobni potrošniki so »vendarle pokazali precej več iznajdljivega in kolektivnega duha, kot so jim ga pripisovali črnogledi družbeni teoretiki. Povezovati so se začeli po novih poteh ..., četudi ne več zgolj skozi živo prezenco.«

Pri obravnavi implikacij kompleksnih in protislovnih razmerij med glasbo in tehnologijo je nemara zanimivo, če ne celo nujno, storiti korak ali dva »nazaj h koreninam« – k problematiki razmerij med tehnologijo reprodukcije zvoka, glasbo, glasom in prezenco glede na dispozitiv »slišati se govoriti«. D. Kahn v analizi vloge fonografa v literarnem delu Locus Solus (1914) enega od vzornikov in sopotnika francoskega nadrealizma, Raymonda Roussla, v katerem nastopa Dantonova govoreča glava, pokaže, da je razdobje obglavljenja Dantona hkrati tista prelomna zgodovinska točka, od katere dalje so se zgodnejši poskusi fiziološkega lociranja duše (Swedenborgov skalpel) v toku 19. stoletja preoblikovali v poskuse lociranja govora na možganski opni. Ti poskusi so izhajali iz premise, da se govor nahaja v nekakšnem prečnem, poševnem odnosu glede na njegov predhodni utrjeni, singularni, simetrični in osrednji položaj v psihi ter da je govor izvržen iz njegove kohabitacije z »dušo«. Ključni trenutek je nastopil leta 1893, ko je Jean Baptiste Bouillaud končno našel ustreznega pacienta, ki mu je priskrbel empirični dokaz za njegove špekulacije o lokaciji govora na možganski opni. To mesto je kmalu zatem postalo splošno znano pod imenom »Brocovo področje« ali »reža« – in to je prav tisti kraj, ki je postal tako pomemben v Edisonovi kozmologiji snemanja (glasu). V sledečem desetletju sta vzporedno z mesmerizmom in drugimi spiritualističnimi gibanji priklicevanja duhov (iz onostranstva), ki se jih je rade volje udeleževal tudi Edison, nemška zdravnika G. T. Fritsch in E. Hitzig z elektriko uspešno stimulirala možgane vojakov z naključnimi ranami na glavi (protestom antivivisekcionistov navkljub pa tudi odprte lobanje psov in mačk), ki so proizvajali krčevita gibanja različnih delov telesa, med drugim obraza, jezika, grla in ustnic. Tako kot nevrologija (W. Penfield) in spiritualizem so tudi ventrilokvizem, pri katerem dislocirani glas ne prihaja iz grla, ampak iz trebuha, ter končno Flammarionova povezava ventrilokvizma, fonografije in nevrologije s spiritualizmom anticipirali fonografsko dis-lokacijo in nadzor govora.

Vendar resnično pomembna grožnja fonografa po Kahnu ni izšla iz njegove zmožnosti razselitve, premestitve glasu (iz govorečega telesa), temveč iz zmožnosti premestitve, odcepitve lastnega glasu (/od/ govoreče) osebe. Fonografirani glas ni več lojalen (govorcu), ne zgošča se in obenem izginja v trenutku izreka-izraza, temveč živi naprej, da bi nas nadlegoval z odsotnostjo govoreče osebe, in nima več nobenega spoštovanja do mrtvih. Kot je rekel Edison: »Navsezadnje ta brezjezični, brezzobi instrument, brez larynxa ali pharynxa, ta nema, brezglasna snov izgovori tvoje besede, in še stoletja potem ko boš razpadel v prah, bo vedno znova in znova ponavljala generacijam, ki te nikoli ne bodo spoznale, vsako nesmiselno misel, vsak bedasti domislek, vsako po nemarnem izrečeno besedo, ki si jo izbral, da jo boš zašušljal tej tanki kovinski diafragmi.«

V 19. stoletju prakse ločevanja lobanj od telesa kulminirajo v nasilni prekinitvi povezave glave s telesom, v kateri glas, iztrgan iz grla in uskladiščen v fonografu, vzame lobanjo s sabo in s tem temeljito ter prvič v zgodovini človeštva omogoči vračanje glasu.

Napol gluhi »čarovnik iz Menlo parka« je imel navado ugrizniti v lijak fonografa, kakor v nemočnem maščevanju za krajo glasu, da bi tako vodil/prevajal zvok skozi lobanjo in s tem kompenziral svojo gluhost. Dispozitiv »slišati se govoriti« se v veliki meri dogaja s prevajanjem zvoka po kosteh; proizvaja se v grlu in prenaša preko (lobanjskih) kosti v notranje uho, medtem ko se fonografirani glas vrne k svojemu »staršu« skozi prevodnik zraka, tj. brez lobanjske kostne resonance. Fonografirani (samo-identični) glas je »razkoščičen«: dispozitiv »slišati se govoriti« kombinira fiziološko ločene organe slišanja in govora v edinstven čutni organ, ki tako sprejema kot tudi oddaja, ki »govori lastno slišanje« (govoreče) osebe. V 19. stoletju prakse ločevanja lobanj od telesa kulminirajo v nasilni prekinitvi povezave glave s telesom, v kateri glas, iztrgan iz grla in uskladiščen v fonografu, vzame lobanjo s sabo in s tem temeljito ter prvič v zgodovini človeštva omogoči vračanje glasu. Fonografsko razkoščičenje je po Kahnu torej »strojna kritika« zahodne metafizike stoletja, in to še pred Derridajevo kritiko Husserla, saj izkorenini izkustveno središče vzdrževanja pomenov navzočnosti glasu (»slišati se govoriti«) in premakne samo-identični glas iz njegove sakrosanktne lokacije na okužena področja pisanja, družbe in življenja po smrti.

Quignardovo stališče, po katerem postane glasba s svojim vseprisotnim in nenehnim pozivanjem odbijajoča, tako da je zdaj tišina tista, ki kliče in postane slovesna, Dolar imenuje moderna vrtoglavost, katere »uvod v tišino« je alternativni izhod iz zasičenosti z glasbo-zvokom. Vendar Dolar pridodaja, da takšen izhod že zato ni najbolj prepričljiv, ker ima sonornost toliko obličij in je tako ambivalentna, da je ni mogoče zvesti na eno pot, na določen model, na določen izhod: »Kolikor zvok-glas-glasba tvori neko jedro, ki se kot tujek – kot 'želo tujega' – zajeda v našo subjektivnost, je obenem jedro, ki to subjektivnost sploh omogoča. Je naš intimni-ekstimni tujek in ni je preproste poti, da bi z njim kdaj prišli na kraj. Kakor je ni poti, da bi prišli na kraj s svojo subjektivnostjo, razen angažmaja v tej ambivalenci.«

 



Uporabljena literatura v »Vijugava pot glasbe v disko«, I. in II. del

Jacques Attali, Hrup, Maska, Ljubljana 2008.
Bratko Bibič, »O zvokih (glasbe) in glasovih (govorice)«, Časopis za kritiko znanosti, št. 142–143, Ljubljana 1991.
Suzanne G. Cusick, »Musicology, Torture Repair«, Radical Musicology, zv. 3, 2008.
Suzanne G. Cusick, »Music as Torture/Music as Weapon«, TRANS Revista Transcultural de Música, št. 10, Etnomuzikološko društvo, Barcelona, december 2006.
Mladen Dolar, »Uvod v tišino«, spremna beseda v: P. Quignard, Sovraštvo do glasbe.
Mladen Dolar, »Hrup in glasba«, spremna beseda v: J. Attali, Hrup.
Douglas Kahn, »Death in Light of the Phonograph: Raymond Roussel's Locus Solus«, v: Kahn & Whitehead (ur.), Wireless Imagination. Sound, Radio, and Avant-Garde, MIT Press, Cambridge Massachusetts in London 1994.
Friedrich Kittler, Gramophon, Film, Typewriter. Brinkmann & Bose, Berlin 1986.
Pascal Quignard, Sovraštvo do glasbe, Koda, Študentska založba, Ljubljana 2005.
Rapp Tobias, »The Pain of Listening: Using Music as a Weapon at Guantanamo«, Spiegelonline, 15. jan. 2010.