SPLETNA REVIJA O GLASBI

Nahajate se na: Odzven > pogovor > Z umetnostjo raste tudi družba

Z umetnostjo raste tudi družba

Primož Trdan
19. september 2012

Petra Strahovnik (foto: David Brusnjak)
Petra Strahovnik (foto: David Brusnjak)

Že ob prvih stikih z deli Petre Strahovnik postane jasno, da je to glasba, ki stopa izven meja pričakovanega, iz meja pričakovane instrumentalne zvočne podobe, z gledališkimi elementi pa pogosto tudi iz po nepotrebnem utrjenih navad in obredov v koncertni dvorani. Hkrati postaja z vsako skladbo vse bolj jasno, da je za temi zvoki in gestami še nekaj več. V pogovoru nam je povedala, katera so vsebinska področja njenega izražanja in kako jih udejanja. Skladateljica danes živi in študira v Haagu, kamor je odšla po koncu študija na ljubljanski Akademiji za glasbo pri Urošu Rojku. Pogovor je tako najprej nanesel na novo okolje njenega delovanja in na možnosti, ki jih odpira.
 

Ravno si prišla iz Amsterdama, kjer si sodelovala na Atlas Academy. Za kaj gre pri tem projektu, kaj se je tam dogajalo?

Atlas Academy poteka že štiri leta, Joël Bons je bil pobudnik, to je super projekt. Skladatelji prijavijo svoje projekte, določene tematike in vsebine, ki bi jih potem predstavili, uglasbili. Izbrali so moj predlog, in tako sem napisala skladbo za evropske in neevropske instrumente. Atlas Academy je predvsem osredotočen na povezovanje sodobne glasbe z azijsko glasbeno tradicijo, z glasbili iz Indije, Turčije, Uzbekistana, Kitajske, Japonske, na festivalu pa nastopa ansambel Atlas, ki povezuje evropske izvajalce z glasbeniki in značilnimi glasbili iz teh neevropskih dežel. Letos je na Atlas Academy gostoval tudi seminar Matrix Eksperimentalnega studia iz Freiburga, tako da sem napisala skladbo za instrumentalno zasedbo in živo elektroniko. Projekt je potekal tako, da smo imeli predstavitve instrumentov in tradicionalnih glasb iz vzhodne Evrope in Azije, ob tem pa še delavnice, kjer smo imeli na voljo ansambel in dirigenta, ki so naše skladbe vadili. Na festivalu Atlas so se potem predstavile vse skladbe. Zelo zanimivo je, ko pridejo instrumentalisti iz Azije in vzhodne Evrope in opazimo, da so malo – če lahko tako rečem – omejeni z ritmi in težko, da vedno čisto preberejo ritem. Je pa Atlas Academy namenjen temu, da se skladatelji učimo značilnosti njihove tradicije in instrumentov, oni pa se seznanjajo z našo tradicijo, skupaj z notnim zapisom.

Pri skladbi Med vzhodom in zahodom, s katero sem sodelovala na Musmi, pa sem bolj črpala iz afriške tradicije ritma in mišljenja.

Ta povezava med vzhodnim in zahodnim principom se je pojavila tudi v letošnjem projektu MusMA, v katerem si prav tako sodelovala.

Pri Musmi je zanimivo, kako skladatelji za isto zasedbo, letos so bili to štirje tolkalci, napišejo svojo predstavo, svoj pogled na isto temo. Dana nam je bila tema, ki se je nanašala na razmerje vzhoda in zahoda, in jaz sem v svoji skladbi poskusila ustvariti formo, v kateri je vzhod prisoten kot zvok, zahod kot ritem, na koncu vsakega dela pa dobimo isti občutek zvočne slike, barve. Razlika med Musmo in Atlas Academy je bila v tem, da v Atlasovem projektu ni bilo instrumentov z vsega sveta, pogrešala sem afriško in južnoameriško glasbo; ampak je bilo vseeno zanimivo spoznavati druge kulture. Pri skladbi Med vzhodom in zahodom, s katero sem sodelovala na Musmi, pa sem bolj črpala iz afriške tradicije ritma in mišljenja.

Tukaj se hitro približamo nevarnosti orientalizma v smislu naivnega in nereflektiranega črpanja iz neevropskih kultur, kakršno je bilo najbolj očitno nekako proti koncu 19. stoletja.

Ja, ko sem poslušala dela skladateljev, ki so pisali za Atlas Academy, sem opazila, da nekateri hitro pridejo pod estetski vpliv vzhodnih tradicij. Velikokrat so posegli tudi po elementu improvizacije, in to takoj spominja na točno določeno tradicijo, na uzbekistansko ali turško, takoj se pojavijo tudi te lestvice in vse, kar se tesno veže na izvajalca in tradicionalno glasbo, ki jo sicer igra. Sama sem skladbo napisala že prej in sem vse te instrumente, njihov videz, obseg, tehnike in zmožnosti, spoznala preko informacij z interneta. Moja tema ni imela takšne medkulturne povezave, bila je čisto drugačna, iz druge sfere. Izhajala sem iz knjige The Vagina Monologues Eve Ensler, v skladbi pa sem se poskušala posvetiti ženski plati v tem svetu v povezavi s seksualnostjo, nasiljem, posilstvom, tudi psihičnim nasiljem in tem, kakšne stvari se ženski lahko pripetijo kjerkoli na planetu. Temo sem črpala iz same knjige, člankov ter zgodb žensk iz nekaterih afriških držav, kjer vemo, kaj se dogaja in kako grozno je to. Ženska naj, na primer, ne bi poznala užitka. Absurd! Fokus knjige in s tem moje teme je nenasilje nad ženskami, sem pa seveda znova uporabila svoja nova zvočna ustvarjanja na instrumentih, na starih, klasičnih in na neevropskih, njihov zvok pa se je zlil v nekaj čisto novega, drugačnega. Uporabila sem magnete na vseh teh instrumentih, na gužengu, kanunu, violončelu in kontrabasu, tako da se običajna zvočnost instrumentov zvočno in barvno preliva v povezavi z zvoki, ki nastanejo skozi preparacijo. V skladbi sem uporabila še živo elektroniko, ki je tretja plast zvočne slike, pri kateri sem hotela doseči učinek stiske žensk in podvojiti, potrojiti plat izkušenj žensk. Poskušala sem priti do spoznanja, da vse ženske na enak način doživljamo nasilje in da bi morali vsi nastopiti proti temu.

Kako si pravzaprav prišla do Nizozemske, zakaj si se odločila za študij prav tam?

Že v času študija v Ljubljani sem si želela čim hitreje v tujino, tudi zato sem obiskovala razne seminarje in iskala študij, ki bi mi ustrezal. Na enem izmed teh simpozijev sem spoznala profesorja Martijna Paddinga, ki me je povabil, da si ogledam Kraljevi konservatorij v Haagu. Kar me je zelo pritegnilo, je to, da so tam študenti s celega sveta, da je zbranih ogromno kultur in da se vidi, kako je vsak skladatelj samosvoj. Poleg tega obstaja dobra povezava z instrumentalisti, imamo veliko skupnih projektov. Moja profesorja sta Martijn Padding in Peter Adriaansz, kar je še ena dobra značilnost študija – da je možno imeti več profesorjev. Tako si vpet med dva različna pogleda na glasbo in vse s tem povezane sfere, giblješ se med njima in tako najdeš svojo pot.

Študent se mora nekako ujeti s profesorjem, lahko v glasbenem smislu, v družbenem in tudi osebnem.

Si imela pa že pred tem več priložnostnih mentorjev. Seznam teh se bere kot naštevanje ta trenutek najpomembnejših evropskih skladateljev, od G.-F. Haasa, B. Furrerja, M. Andrea pa potem vse do V. Globokarja. Kako si mlad skladatelj izbira mentorje?

Študent se mora nekako ujeti s profesorjem, lahko v glasbenem smislu, v družbenem in tudi osebnem. Različne profesorje sem spoznavala na seminarjih in simpozijih. Na nekatere sem bila povabljena, druge sem izbirala glede na kvaliteto pa tudi glede na zmožnosti, saj se tudi tukaj veliko vrti okoli financ. Vsak mentor prispeva nov pogled na tvojo glasbo, razmišljanje in filozofijo o tem, katero pot sploh hodiš, zakaj prav to, zakaj komponiraš, kaj umetnost sploh je, in to te vsakič pripravi do novega razmisleka, saj ima vsak mentor malo drugačen pristop in pogled. Zdaj, denimo, pišem opero in moj profesor je napisal veliko oper. Dobro je, da te profesor kar naprej opozarja na stvari, ki jih ne delaš, ki jih mogoče pozabiš vpeljati v kompozicijo in pozabiš razmišljati o njih.

Zdi se mi, da Padding in Adriaansz, tvoja zdajšnja profesorja kompozicije, prihajata iz neke precej drugačne tradicijske linije kot na primer Uroš Rojko. Če se je on formiral predvsem v Nemčiji, sta onadva precej bliže Američanom, celo ustvarjalcem repetitivne glasbe in zvočne umetnosti. Je bila ta sprememba namerna?

Zdi se mi, da je študij odvisen od študentov, od tega, kakšne študente sprejmejo. Tukaj je res zelo veliko različnih študentov in različnih projektov, in to te spodbudi k razmišljanju o različnih pogledih. Martijn Padding piše glasbo, v kateri se oblika zelo hitro giblje in spreminja, Peter Adriaansz pa je usmerjen bolj poetično, fokusira se na trenutek kot dolžino in v svoji glasbi ustvarja »čas brez časa«. Jaz ju doživljam predvsem kot zelo odprta profesorja, kar mi je prav posebej všeč. Podobnost z Urošem Rojkom je v tej odprtosti do študenta in njegovega pogleda na umetnost.

Zdi se mi, da je opera najlažji način, da prideš do publike, da poslušalec sliši in vidi smer, v katero gre današnja umetnost (...)

Omenila si, da pišeš opero. Kako se mlad skladatelj loti tega žanra?

Zdi se mi, da je opera najlažji način, da prideš do publike, da poslušalec sliši in vidi smer, v katero gre današnja umetnost, hkrati pa je to zvrst, v kateri lahko vzpostaviš veliko filozofskih in psiholoških tem, da se te dotaknejo poslušalca ali vsaj pridejo do njega – kar je v današnjih časih zelo pomembno, saj se mi zdi, da imamo umetniki pomembno vlogo in določen vpliv na pot, ki jo bo izbrala družba. Nočem, da se sodobna glasba zapira v svoj kot, želim, da pride v družbo in da ta na tak način raste; namen umetnosti je vedno bil, da gre družba v psihološkem in sociološkem smislu naprej. Danes lahko opera na tak način prodre, ker je zanimiva tudi po vizualni plati.

Moja opera bo temeljila na knjigi Balerina balerina Marka Sosiča in bo vpeljala nekatere nove stvari, ki so jih sicer v operah verjetno uporabili že drugi skladatelji, gre pa predvsem za multimedijske elemente. To bo še vedno opera, ima libreto in vse ostalo, se pa poskušam izogniti standardnemu opernemu modelu. Tudi libretist in režiser, s katerima sodelujem, sta vpeljana v novejše umetniške smeri in sprejemata, da se mora v delu res predstaviti tema avtizma, in to ne na način, kot ga pozna tradicionalna opera.

Takšen sproščen odnos do tradicije in njenih norm je med slovenskimi skladatelji bolj očitno opaziti šele nekako s tvojo generacijo. Zdi se, da so bili slovenski skladatelji dolgo zaznamovani s tisto tipično razdvojenostjo med starim in novim, ti pa si že od začetka – podobno kot nekateri tvoji kolegi – ustvarjala s celotnim zvočnim poljem, onkraj preteklih konvencij.

Ravno to se mi zdi dobro. Nova generacija se mogoče tudi ne »boji« več podati svojega sporočila o družbi, individualistu, umetnosti, prihodnosti. Uroš Rojko je bil kot profesor zelo odprt in moja prva kompozicija na ljubljanski Akademiji za glasbo je vpeljala teatralne pristope. Sicer sem že v tistem času skladala zaradi zanimanja za zvočne barve in prostorske dimenzije zvoka, tako da sem s tega vidika uporabljala gibanja glasbenikov po prostoru in nekatere netradicionalne tehnike na instrumentih. Odziv je bil dober, tudi profesor mi je dal vedeti, da imam to svobodo izražanja na svoj način, ki je tudi filozofsko podkrepljen. S tem pristopom sem nadaljevala in pristala tu, kjer sem danes. Še kar raziskujem ves ta zvočni spekter in prostor.

Če danes pogledaš nazaj, bi v svojem dojemanju in oblikovanju zvočnega tkiva kljub vsemu razbrala določen razvoj?

Na začetku nisem imela veliko izkušenj in predstav. Počasi sem začela raziskovati naravne materiale v povezavi s konvencionalnimi instrumenti evropske umetne glasbe. Kasneje sem vpeljevala in izumljala nove instrumente zaradi iskanja zvočne barve. Tudi z izkušnjami na koncertih si pridobiš sposobnost, da tisto, kar slišiš v sebi, na pravilen način zapišeš in imaš pravilno predstavo tega zvoka. Na začetku sem veliko sodelovala z instrumentalisti prav z namenom, da bi raziskovali ves ta svet, te kombinacije različnih šumov, zvenov. Zato si lahko predstavljam zvok in točno vem, kateri instrument bo s katero tehniko omogočil, da bo zvočna slika takšna, kot sem si jo zamislila. Je pa to raziskovanje, ki se verjetno nadaljuje v nedogled.

»Že od začetka sem skladala iz zanimanja za zvočne barve in prostorske dimenzije zvoka.« (foto: David Brusnjak)
»Že od začetka sem skladala iz zanimanja za zvočne barve in prostorske dimenzije zvoka.« (foto: David Brusnjak)
Omenjala si nove instrumente, tudi v tvojih zadnjih skladbah smo lahko opazili stiroporaste polkrogle z žicami, še prej plastične gradbene cevi. Kako prideš do vseh teh predmetov?

Zanimalo me je, kako lahko z mehanskimi sredstvi proizvedem in amplificiram zvočnost, kakršno se sicer ustvarja z zvočniki in Max/MSP-jem ali katero drugo programsko opremo. Stiropor je nadomestek zvočnika, saj lepo resonira, nanj pa se lahko igra neposredno ali pa preko dobrega zvočnega prevodnika, na primer bakrene žice. Enako je s temi plastičnimi cevmi in podobnimi orodji. Cev ojača zvok pri pihalih in trobilih, dobro na primer ojača »slape«, hkrati pa podaljša cev glasbila, s tem zniža ton, omogoča pa še različne usmeritve zvoka. Instrumentalist, na primer saksofonist, lahko nekaj časa igra zelo daleč od občinstva, a bi rada, da se zvok zasliši s sredine koncertne dvorane; enostavna rešitev je, da se igra v cev, in prek nje se zvok nenadoma sliši s sredine dvorane. Vse te stvari uporabljam tudi zaradi svoje predstave o prostorskosti zvoka: ko si sama pri sebi predstavljam lastnost zvoka, glasbilo, ki ga proizvede, si hkrati predstavljam situacijo v koncertni dvorani in smer, iz katere ta zvok prihaja.

V prejšnjih letih sem uporabljala veliko naravnih materialov, kot so listje, kamenje in podobno, nisem pa hotela, da to pride iz zvočnikov, zato sem vse te predmete in zvočila prinesla na oder ali pa jih skupaj z glasbenikom postavila zunaj dvorane ali kam drugam. Če sem izrecno hotela elektronski zvok, sem pač uporabila elektroniko. Elektronska glasba je popolnoma druga sfera in druga glasbena plast od akustične in zdi se mi odlično, če se jo uporablja v pravi smeri, to je, da je tvoj namen priti do točno določenega zvoka, ki si ga želiš; če pa uporabiš takšna sredstva samo zato, ker jih lahko, je to čisti nesmisel. Sicer pa me vse bolj zanima tudi ta plat elektronskega zvoka, na tem zdaj veliko delam.

Prej si omenjala magnete. Kakšen zvočni učinek dosežeš z njimi?

V master programu na Kraljevem konservatoriju delam raziskavo o povezovanju magnetov s strunskimi instrumenti. Z njimi dosežeš učinek multifonika, ampak je zelo odvisen od tega, kje na struni se igra in v kakšni oddaljenosti od magneta, pomemben je tudi pritisk. Želim, da je ta moja raziskava podkrepljena fizikalno in da na ta način pojasni harmonsko plat prepariranega instrumenta.

Govorila sva o projektih in dobrih možnostih, ki se odpirajo na Nizozemskem, kjer trenutno živiš, hkrati pa v tujih medijih o tej državi že nekaj časa beremo kot o primeru najbolj radikalnih posegov v javno financiranje kulture. Kako je s tem?

Ja, stanje tukaj se spreminja. Problemi so na primer s štipendijo, ki je študentje, ki niso z Nizozemske, ne morejo več dobiti. Pozna se tudi, da sprejemajo manj študentov. Moj konservatorij je zelo dobro povezan z drugimi univerzami in ustanovami in pri nas in na naših projektih se to stanje ne pozna. V tej smeri še ni sprememb, finančno stanje pa postaja obupno.

To kako vpliva na razpoloženje in na odnos do kulture?

Umetniki so dejansko pod pritiskom. Sicer pa sta tukaj kultura in umetnost zelo pomembni že v osnovni šoli. Že otroci se udejstvujejo v tej smeri, hodijo na koncerte, v galerije, muzeje. Tukaj sem imela kar veliko koncertov in opažam, da ogromno ljudi zahaja nanje. Res je, da tu živi veliko več ljudi, ampak ljudje, ki nimajo nobene povezave s sodobno umetnostjo in glasbo, hodijo na take koncerte, ker jih to zanima. Tega je v Sloveniji manj, študentje in profesorji se le premikajo iz enega prostora v drugega. Tukaj je s tem drugače.

Umetniki smo dolžni spreminjati mišljenje in s to spremembo pomagati, da družba sama uvidi, v katero smer mora iti človeštvo in človeški intelekt.

Ostajaš optimistična?

Upamo, da se bo vlada spremenila in da bo šlo, kar se tega tiče, na boljše. Z umetniki, somišljeniki vse bolj delamo na projektih, s katerimi bi kulturo spet postavili na njeno pravo mesto. Umetniki smo dolžni spreminjati mišljenje in s to spremembo pomagati, da družba sama uvidi, v katero smer mora iti človeštvo in človeški intelekt. Zadnjič sem se ravno o tem pogovarjala s Frankom Schefferjem, filmskim režiserjem, ki je posnel ogromno filmov o glasbi, o Varèsu, Cageu, Boulezu, Zappi. Je oster do vlade in nasploh do vsega, kar je v svetu krivo, da kot ovčke sledimo politikom. Politika brez ljudi ne bi obstajala – če jih ne bi nihče volil, si s svojim demokratizmom ne bi mogli prav nič pomagati. Sistem, ki ga imamo zdaj, je absurden in vsak posameznik bi se moral pri sebi odločiti in reči, da se mora to končati. Scheffer je to naredil, nima na primer več bančnih kartic ali računov in nasploh se je osvobodil te usmerjenosti naše družbe. Če bi vsak posameznik začel razmišljati in bi naredil kaj takšnega, bi se družba spremenila. Ravno tu smo pomembni umetniki, da vsakemu posamezniku pokažemo drugo plat življenja, način delovanja naše skupnosti, smer, ki jo lahko uberemo. Tudi en sam posameznik pomeni veliko.

NE SPREGLEJTE:


Čas Elliotta Carterja
ponedeljek, 21. november 2011
»Modernost« in historična izvajalska praksa
četrtek, 04. avgust 2011
Zgodovinska izvajalska praksa?
torek, 08. maj 2012
Zborovski tekmovanji v Mariboru
torek, 17. april 2012
Vrhunsko, salonsko in jazzy
sobota, 01. oktober 2011
Uspeh skladatelja Vita Žuraja na Rostrumu
torek, 12. junij 2012
Ubrano bo zapelo več kot 110 slovenskih pevskih zborov
sobota, 16. junij 2012
Tkanine sodobne zvočnosti
petek, 22. julij 2011
Tišina
torek, 17. januar 2012
Tempo e tempi Elliotta Carterja
ponedeljek, 07. november 2011

DELI Z OSTALIMI:

pošlji


POVEZAVA:

KOMENTIRANJE

Ni še nobenega komentarja. Bodite prvi in komentirajte.

Za komentiranje morate biti prijavljeni!

prijavi se

Uredništvo

V Odzvenu od 14. 9. do 23. 9. 2014: Goran Kompoš recenzira novo ploščo zasedbe Moveknowledgement. Miroslav Akrapovič posluša diskografsko vrnitev Borghesie, Andrej Hočevar recenzira ploščo kvarteta Ceneta Resnika, Vid Jeraj pa dogajanje na letošnji ediciji Brda Contemporary Musc Festival. Igor Bašin se je pogovarjal z vsestranskim Matejem Krajncem, svoje tretje Mnenje o avtorskih pravicah pripravlja Urša Chitrakar.

E-NOVICE

Naročite se na elektronske novice in bodite obveščeni o naših in drugih aktivnostih!

Odjavi e-novice