31.08.2019

Uroš Rojko: »Na neki način sem gotovo fetišist zvoka«

Uroš Rojko združuje v sebi ustvarjalno, poustvarjalno in pedagoško poslanstvo, saj je skladatelj, klarinetist in univerzitetni profesor, hkrati pa tudi član Slovenske akademije znanosti in umetnosti. Razpet je med tremi glavnimi mesti: Ljubljano, Dunajem in Berlinom, živi torej, kar mu nudijo tri različna evropska okolja.

Marina B. Žlender

Uroš Rojko
Foto: © Arhiv: Uroš Rojko

Uroš Rojko združuje v sebi ustvarjalno, poustvarjalno in pedagoško poslanstvo, saj je skladatelj, klarinetist in univerzitetni profesor, hkrati pa tudi član Slovenske akademije znanosti in umetnosti. Razpet je med tremi glavnimi mesti: Ljubljano, Dunajem in Berlinom, živi torej, kar mu nudijo tri različna evropska okolja. Uroš Rojko je prejemnik številnih tujih in domačih prestižnih nagrad (npr. Wiener Internationaler Kompositionspreis 1991, na Dunaju, v izvedbi Dunajskih simfonikov pod vodstvom Claudia Abbada; nagrado Prešernovega sklada; nagrado natečaja Ministrstva za kulturo Republike Slovenije ter Župančičevo in Kozinovo nagrado) in je vzor uspešnim mlajšim skladateljem, ki so bili njegovi študenti (Mihael Paš, Gregor Pirš, Petra Strahovnik, Domen Gnezda, Tadeja Vulc, Matej Bonin ...). Predstavljamo ga s tega trojnega vidika – kot ustvarjalca, izvajalca in profesorja. Na neki način sem gotovo fetišist zvoka. V najrazličnejših zvrsteh glasbe, od eksperimentalne do simfonične ali celo popularne (Björk), me vznemiri zvok, kadar je poseben, žlahten, no, težko opišem – ko je v njem veliko neznank, skrivnosti, ko je odprt … Takrat me vznemiri, stopim se v njem, poveže me s kozmosom … Zelo se čutim privilegiranega, ko živim, kadar komponiram, s svojim imaginarnim zvokom, saj je to moja notranja resničnost, moj vzporedni svet, v katerem preživim znatni del svojega (realnega) življenja.

Si sodoben ustvarjalec, zazrt v sedanjost. Do katere mere se čutiš zavezanega tradiciji in v kolikšni meri jemlješ ustvarjalno platno v svoje roke?

Težko je reči, kje je meja, kje in kdaj pronica vseobsegajoča celovitost popolnih danosti v polje lastnih odločitev in kje jo strast svobode zanika, zavrže ali pregnete in posvoji. Vsaka skladba, vsako novo delo bržkone vzpostavi razmerje do tradicionalnega na novo ali pa ga na svoj način zanika.

V svoji monografiji te dr. Leon Stefanija imenuje dediča sonorizma, tudi spektralizma, in sicer zaradi prefinjene teksture. Kako se v tem kontekstu vidiš sam?

Na neki način sem gotovo fetišist zvoka. V najrazličnejših zvrsteh glasbe, od eksperimentalne do simfonične ali celo popularne (Björk), me vznemiri zvok, kadar je poseben, žlahten, no, težko opišem – ko je v njem veliko neznank, skrivnosti, ko je odprt … Takrat me vznemiri, stopim se v njem, poveže me s kozmosom … Zelo se čutim privilegiranega, ko živim, kadar komponiram, s svojim imaginarnim zvokom, saj je to moja notranja resničnost, moj vzporedni svet, v katerem preživim znatni del svojega (realnega) življenja. Izvedbe skladb so le neznaten drobec, postavljen v realni svet, in še to le takrat, kadar se res približajo imaginaciji.

 

Med svoje vzornike uvrščaš V. Globokarja, W. Rihma, G. Ligetija, G. F. Haasa, I. Xenakisa, L. Nona, M. Smolko in B. Ferneyhougha ... Če je Globokar družbeno kritičen, si ti v tem pogledu bolj poetičen, manj frontalen. Ligeti in Huber sta bila tvoja učitelja, Xenakis pa je nate vplival s svojim racionalnim, tako rekoč arhitekturnim pristopom k zvoku, Ferneyhough pa s svojo kompleksnostjo. S Haasom te druži afiniteta do glissandov ter vodenje zvočnih mas. Kljub mnogoterim vzorom pa si vedno pisal suvereno in samosvoje, raziskovalno. Zvok je zate fascinacija. Bi nam pojasnil ta svoj pristop? 

Omenjeni skladatelji, vsaj nekateri od njih, so postavili standarde, ki jih ni moč prezreti. Nasprotno, graditi »naprej«, in to na svoj način, pomeni postaviti se na točko »nič« tam, kjer so oni zaključili. Res je, časi so se spremenili, »novo« velja za staromodno – paradoks, ki ga je izsilil tržni imperativ posthumanistične ere. Seveda pomeni ta paradoks retro-revitaliziranje družbenega normativa, ki stremi po dokončni prevladi »kruha in iger«. Kot umetnik sem na srečo imun proti omenjenim družbenim trendom. Kot individuum, homo sapiens, pa seveda ne. Po svojih močeh reagiram. Z glasbenim sporočilom, s podpisovanjem peticij … Moj pristop k zvoku je odprt, kar pomeni neortodoksen. Zamislim si ga, zaslišim ga, začutim njegovo vibracijo, skušam identificirati parametre, in avantura se začne pri zapisovanju, torej prevajanju imaginarnega v notno sliko; ta skuša biti predhodnemu čim bolj adekvatna. Sledi dejavnost, ki se dejansko imenuje komponiranje: vzpostavljanje odnosov, urejanje tonskih višin, definiranje ritmično-melodičnih in harmonskih progresij, povezovanje posameznih odsekov, postavljanje celotne forme. Delo se precej razlikuje, kadar nastaja  solistična skladba oziroma skladba za manjšo zasedbo ali pa skladba za večji sestav ali orkester. Izhodiščni material v prvem primeru (najraje) izhaja iz neposredne izkušnje raziskovanja instrumenta ob živi asistenci instrumentalista, kar pogosto rezultira v gradivu, ki bi si ga težko sam zamislil. V primeru večjih zasedb pa ustvarjalno strategijo v veliki meri navigira imaginacija sama, koncept, zaželena sporočilnost, predvidevanje kot plod izkušenj, formalni premislek in seveda tehnika instrumentiranja.

S svojim delom izražaš tudi svoj stav do življenja, družbe, kot npr. v delih Dih ranjenega časa ali La Gomera. Kakšnih postopkov se poslužiš, da glasbeno izraziš takšne misli?

V primeru skladbe Dih ranjenega časa me je vodila imaginacija zvoka, ki je nekako lebdela nad mano, v času slutnje prihajajoče kataklizme – dve leti pred izbruhom zalivske vojne v Iraku in vojne na Balkanu. Še nedolgo pred tem se je zdelo, da so aktualni izzivi čisto drugje, da se je človeštvo končno zavedlo nezmožnosti reševanja globalnih težav z bombniki in jedrskimi podmornicami. Zdelo se je, da je oboroževanje staromodno, da se je z vojnami reševalo probleme iz preteklosti in da je napočil čas, ko bo človek zakopal bojno sekiro in se skupno posvetil reševanju sedanjih problemov in problemov planetarne prihodnosti. Velika zmota in razočaranje. Tesnoba pred izbruhom – ranjenost časa, slutnja, ki ne dopušča sanjarjenja. Tehnično se torej zvok, ki ječi, ki hromi, ki je natrgan, vzpenja vedno višje in je vse bolj vreščeč, nelagoden, neizprosen … V tem kontekstu sem skušal razporediti vloge posameznih instrumentov: violončeli s krožnimi glissandi flagoletov oponašajo preslišane »krike« Sinjih kitov, flavte v vijugasti imitaciji in z glasnimi šumi diha zvenijo kot izmučeno sopenje, prekinjani bloki nasilnega zvoka zarezujejo »rane« v tok časa, (pre)glasna trobila ustvarjajo občutek akutne ogroženosti … Bojim se, da prav zdaj živimo čas, ki je prav tako ranjen, ali še bolj, a tudi na drugačen, veliko bolj perfiden način.

V tvoji glasbi lahko zaznamo izdelano in strukturirano pisavo, ki obenem dopušča svobodno lucidnost glasbenih zamisli. Dosegel si osebno ustvarjalno noto, ki te ne ovira pri podajanju v vedno nove zvočne izzive. O tem priča Monolog padlega angela za polklarinet, tudi v kombinaciji z živo elektroniko, pa eksperimentiranje s podaljševanjem klarineta s cevjo, ki jo usmerjaš v strune klavirja. Kako iz svojih raziskovalnih gest zasnuješ novo delo?

Opisal sem že princip komponiranja za solo instrument ali majhno instrumentalno zasedbo, kjer sem izpostavil raziskovanje, empirično preizkušanje, kamor sodi tudi tako imenovano »pisanje na kožo«. Seveda pa je situacija še bolj neposredna in je raziskovanje še bolj avtonomno, ko komponiram zase, ko torej snujem skladbo, ki jo bom sam izvajal. Tu je še več prostora za »trenutni navdih«, za vpliv ambienta, publike, vzdušja, ki me ob izvajanju inspirira in kjer zvestoba do teksta ni tako zavezujoča, saj sem sam tisti, ki po potrebi odstopim od lastne zamisli. Vsekakor opisano drži za Monolog, ki je nastal kot improvizacija in je zdaj natančno izpisana kompozicija, a se še vedno pojavi ideja, ki jo na novo inkorporiram v skladbo in jo ob novi izvedbi preizkusim. Včasih pomislim, kakšne skladbe bi lahko nastale, če bi obvladal še veliko drugih instrumentov in bi k njim pristopal kompozicijsko, podobno kot pristopam h klarinetu. Ali pa h kitari, ki je zelo priročen instrument za preizkušanje in izumljanje novih zvokov tudi za nekoga, ki ni kitarist.

Kot rečeno, si tudi klarinetist in pogosto nastopaš v duu z akordeonistom Luko Juhartom, s katerim sta nedavno posnela CD, pa tudi sam, trenutno najpogosteje na polklarinetu. Ti izvajanje daje navdih za nova dela ali gre bolj za tvoje prvo poslanstvo, saj si najprej študiral klarinet?

Klarinet igram res samo kampanjsko. Se pravi, ko vem, da bom imel koncert, začnem (pravočasno) vaditi, da privedem kondicijo do točke, ko lahko igram na odru. Po takšnem koncertu si vedno rečem– zdaj bom pa redno vzdrževal kondicijo, saj res uživam, ko igram. Vendar mi to ne uspeva, saj sem v prvi vrsti vendarle komponist in seveda tudi pedagog in dan je enostavno prekratek. Običajno je res prav Luka tisti, ki me potem znova prepriča, da se ponovno podava na oder.

V sebi združuješ raznolikost prej dveh, zdaj treh dežel: Slovenije, Avstrije in Nemčije. Trije različni kulturni in družbeni svetovi, en ustvarjalec. Kako to vpliva nate in na tvoje delo? Kako se čutiš sprejetega v posameznih deželah? Je težko uskladiti vsa nasprotja ali je takšna nezakoreninjenost odrešujoča?

Zaradi poučevanja sem zadnja leta, odkar se gibljem (tako iz privatnih kot poklicnih razlogov) pretežno med Berlinom, Dunajem in Ljubljano, precej redno in tudi v daljših časovnih odmerkih v Sloveniji. Delo z (zlasti nekaterimi) študenti je lahko nadvse osvežujoče, a se zgodi, denimo, po daljšem ljubljanskem obdobju, da se zavem, da moram spet »na zrak«. Spričo spletne dostopnosti do informacij ni več potrebno potovati zaradi teh, vendar je prisotnost umetnosti v tujini drugačna, še vedno je nekako samoumevna, legitimna in aktualna. Biti v neposrednem stiku z njo je pač navdihujoče. Osvobajajoča je tudi splošna kulturna raven in komunikativnost, vsaj v krogih, v katerih se gibljem, in seveda v prijateljskih krogih. Teh tudi v Sloveniji ne manjka, vendar če govorimo o splošni klimi, je razlika velika. Ko se vračam v domovino, se moram vedno spomniti na to, da sem zdaj spet tu in da moram paziti, da me kdo ne povozi na prehodu za pešce.

V Sloveniji si tudi univerzitetni profesor in pred nedavnim si gostoval na Sibeliusovi akademiji v Helsinkih, ki te je navdušila tudi po zaslugi odlične Mance Dornik. Kaj od tega, kar nudijo na Finskem, bi si želel pri nas?

Hm, to bi bil pa dolg seznam. Vedeti je treba, da Finska vlaga v umetnost in kulturo, da namenja ogromno sredstev za gradnjo najsodobnejše infrastrukture, ki omogoča praktično neomejen dostop do kakršnegakoli gradiva in do katerihkoli vsebin, da je akademija v Helsinkih ena največjih v Evropi, kjer frekventira praktično cel svet, da tam lahko študiraš, kot zagotavlja Manca, kar ti pride na misel, celo tisto, kar ti ne pride na misel. Skratka, o takšnih razmerah lahko v Sloveniji samo sanjamo. Odločilno pa je, da uživata umetnost in glasba na Finskem pomemben družbeni status.

 

Tudi tvoji študenti dosegajo vidne mednarodne uspehe. Naj omenimo le Petro Strahovnik in njeno letošnjo zmago na skladateljski tribuni Rostrum. In Mateja Bonina, ki je prav tako pred nekaj leti zmagal na tribuni Rostrum v kategoriji do 30 let. Vaši prijateljski odnosi so gotovo rezultat odprtega in predanega vlaganja vanje. Kako si prišel do načina poučevanja, ki je akademsko, a hkrati sproščeno, ustvarjalno? Kako študente strokovno spremljaš v življenju?

To je pa je čisto preprosto: poučevanje je komunikacija, ki teče v obeh smereh. Daješ tisto, kar imaš, sprejemaš tisto, česar nimaš, in obe strani sta zmagovalni. Ko tu ni osebnostnih zadržkov, niti kakršne koli potrebe po spreminjanju, se vzpostavi sproščen odnos, kjer je vse mogoče. Nadarjenost je le drobec v vrsti dejavnikov, ki vodijo k napredku. Kadar ne gre v obe smeri, se vse ustavi. Učenci, ki so to razumeli, so dobili veliko in dali veliko. Čisto naravno se mi zdi, da se takšna komunikacija nadaljuje tudi po tem, ko ni več vezana na študij, saj se že v izhodišču ni omejevala zgolj na strokovna vprašanja. Vesel sem teh prijateljskih vezi, ki me bogatijo. Z veseljem in zanimanjem spremljam te nove umetniške poti in vedno se najde priložnost za debato, posvet ali izmenjavo mnenj. 

Poleg izdelane glasbene pisave tudi improviziraš in se posvečaš elektroakustični glasbi. Že leta sodeluješ s studiem Heinricha Strobla v Freiburgu. Ti je ta zvrst prav tako blizu? Kako si realiziral ustvarjanje v studiu v primerjavi s samostojnim komponiranjem?

Nekatere stvari se zgodijo pač po inerciji dogodkov. Za harmoniko sem napisal skoraj 30 skladb, čeprav ne bi trdil, da zato, ker bi bil obseden z njo. Preprosto so se zvrstila naročila in posledično sem razvil posebno afiniteto do tega, v polju umetnostne glasbe relativno mladega instrumenta. Freiburški elektronski studio mi je bil tudi nekako pri roki, sodelovanje se je začelo že v študijskih časih. Radovednost in nekateri že zamišljeni projekti so bili vzrok, da sem se prijavil na ta ali oni razpis za delo v studiu. Ob vsakem projektu mi je bil mentorsko dodeljen eden od izurjenih tonskih inženirjev. Pet delovnih dni mi je bil na voljo za vsako informacijo in za svetovanje pri izbiri postopkov, tehnologije ter za vse v zvezi z načrtovanim projektom. S tem me je uvedel v proces dela, in ko sem tega dovolj dobro obvladal, sem lahko nadaljeval sam, večinoma v nočnih urah, saj sem imel dostop do studia 24 ur na dan. Tonski zapisi (predhodno v studiu posneti material ali material, ki sem ga prinesel s seboj) so mi služili kot simulacija žive igre, ko je šlo za live electronic (živo elektroniko), in z njimi sem eksperimentiral, preizkušal različne delaye (zakasnitve), pitch shifting (spreminjanje frekvenc), freeze (zamrznitve zvočne sekvence) itd., da bi na koncu izbral ustrezne parametre in jih notiral. Pol leta kasneje, ko je bila skladba končana, je sledila ponovna seansa v studiu. Obsegala je predvsem arhiviranje izbranih parametrov v vrsto programov, ki so (ob kasnejši izvedbi dela) definirali konkretno manipulacijo zvoka na izbrani točki v realnem času. Sledila je interna realizacija, torej vaja izvedbe z vsemi protagonisti in dejavniki v studiu, ki je praviloma pomenila vrsto novih izzivov ter reševanje problemov, ki jih predhodna simulacija in teoretično delo nista mogla v celoti predvideti. Ko so bili vsi parametri vendarle usklajeni (pošteno se je lahko zavleklo, preden smo prišli do te točke!), je sledila vaja, kot je to običajno tudi v primeru akustične glasbe. Delo v studiu se torej zelo razlikuje od dela za pisalno mizo ali za računalnikom. Predvsem nastopi tu veliko zunanjih dejavnikov in seveda tehnologija, oboje pa prinaša s seboj specifično problematiko, a seveda tudi svoj poseben čar.

Po koncu študija v Nemčiji si živel v Freiburgu, nato v Karlsruheju. Trenutno se giblješ med Dunajem in Berlinom, poučuješ pa še vedno v Ljubljani. V čem se obdobji razlikujeta? Gre za novo ustvarjalno etapo?

V nekem smislu zagotovo. Marsikaj se je v vseh teh letih zgodilo, tako v poklicnem kot osebnem življenju. Nenazadnje pa lahko tu in tam končno uživam tudi kakšne ugodnosti za seniorje; ha, kdo bi si mislil? Kar pa zadeva komponiranje, se mi skoraj pred vsakim novim projektom zazdi, da je nastopilo novo obdobje. Elliott Carter je menda napisal svoja najpomembnejša dela po svojem 80. letu. Kljub temu je potemtakem njegova najboljša faza trajala več kot 20 let, saj jih je dočakal 104! 

Kako vidiš Ljubljano v vseh teh letih vračanja sem kot izvajalec, avtor in profesor? V Sloveniji zdaj deluje več skladateljev, ki ste se izobraževali v tujini (U. Pompe, L. Vrhunc, M. Bonin, N. Šenk, V. Žuraj, P. Strahovnik, L. Juhart idr.). Prispevali ste k oblikovanju širšega dometa za sodobno glasbo, vprašanje pa je, ali je temu naklonjena kulturna politika, ki v zadnjem času ukinja festivale sodobne glasbe.

Več kot 25 let negativne selekcije, povzpetništva in gospodarskega kriminala pomeni za Slovenijo breme neizmerljivih razsežnosti. Vrednote so razvrednotene. Laž je legitimna. Digitalizacija družbe, ki je v izhodišču obljubljala neslutene dimenzije človeške svobode, se kaže vse bolj kot brezhibno sredstvo nevidne manipulacije in obvladovanja informacij, kar pomeni novo poglavje v razporejanju moči v globalni družbi. Zavest o pomenu kulture in umetnosti je pri nas v tem kontekstu enaka ničli. Še slabše, pripisuje se jima zajedalski status na račun davkoplačevalskega denarja. Spričo teh okoliščin si težko predstavljam, da bi lahko nekdo, recimo, kakšen še tako ozaveščen kulturni minister, uspel prepričati odgovorne o vitalnem pomenu kulture in umetnosti za identiteto naroda. Sem sodi seveda tudi skrb za slovenski jezik; mimogrede, raba slovenščine je v besediščih politikov (pre)pogosto porazna. Glasba, zlasti sodobna, pa je kot najabstraktnejša umetnost postala obrobna, marginalija.

Bi lahko izpostavil dela, ki te najbolj označujejo v posameznem obdobju? Verjetno mednje spadajo Tongenesis, Dih ranjenega časa, Inner Voices, Concerto fluido, Monolog padlega angela pa še kakšno. Bi lahko rekli, da si se iz natančnega strukturiranja izvil v bolj intuitivno improvizacijsko sfero, ki ti pomaga pri oblikovanju glasbene misli?

Kot sem že zgoraj omenil, je razlika bolj v načinu dela glede na namenskost in zasedbo. Improvizacijski momenti so bolj prisotni v procesih eksperimentiranja in raziskovanja posameznega instrumenta, pri večjih zasedbah pa so bolj v ospredju konceptualne rešitve. Oboje pa se lahko pretaka in nagiba zdaj v eno, zdaj v drugo smer. Odvisno od vsake skladbe posebej. Skladbe, ki jih omenjaš, so vsekakor predstavljale nekakšne mejnike v mojem ustvarjalnem procesu: Tongenesis (1985) – z razširjenimi tehnikami v orkestralnih instrumentih, z natančno grafično predlogo, ki je determinirala formalno zgradbo ob uporabi spektralnih sklopov sozvočij. Dih ranjenega časa (1987/88) – z drsečimi spektralnimi bloki ob izraziti družbenopolitični angažiranosti. Inner Voices (Glasovi notranjosti), koncert za flavto in orkester (1991) – ki je zadnja skladba v sklopu serije skladb za flavto, napisanih za Matejo Haller in kjer gre za iskanje notranje transcendence ob uporabi specifičnih razširjenih tehnik na flavti, preizkušenih ob asistenci solistke. Concerto fluido, koncert za harmoniko in 16 instrumentov (2004) – ki je zadnja skladba v ciklusu Fluido, kjer je dosežen »optimum« ali pa raje kar »maksimum« kompleksnosti in virtuoznosti (vseh) nastopajočih. Monolog padlega angela (2006, zapisan 2013) pa predstavlja »odkritje« polklarineta in tehnik igranja nanj ter začetek poglobljenega raziskovanja tega »pol« instrumenta. 

Zame popolnoma nova izkušnja pa je bilo skupno komponiranje z Iris ter Schiphorst, etablirano nemško-nizozemsko skladateljico iz Berlina, ki je tudi profesorica za kompozicijo na Visoki šoli za glasbo Univerze na Dunaju. Skupaj sva skomponirala: S. O. S. ODYSSEUS za veliki orkester, 2 igralca in otroške zbore – skoraj 300 nastopajočih otrok (2013), libreto Helga Utz, izvedeno maja 2013 v Philharmonie Köln (Gürzenich-Orchester, dir. Markus Stenz). Nato GRAVITATIONAL WAVES za veliki orkester in elektroniko (2016) – skladateljica Iris ter Schiphorst, sokomponist Uroš Rojko, izvedeno avgusta 2016 v Aldeburgh, Snape Maltings Concert Hall in v Birmingham Symphony Hall ter 6. avgusta 2016 v BBC Proms, Royal Albert Hall v Londonu z National Youth Orchestra of Great Britain, dirigiral pa je Edward Gardner. In še JEDER za kontrabasovski klarinet, veliki orkester, video in semple, krstna izvedba: Stuttgart, Festival ECLAT, 4. februar 2018, kontrabasovski klarinet: Theo Nabicht, SWR Symphonieorchester; dirigent Manuel Nawri. V prvih dveh primerih je bil razlog komponiranja v dvoje časovna stiska oz. nerazumno kratek rok za oddajo naročene partiture, Iris me je tako urgentno povabila k sodelovanju. V tretjem primeru pa sva želela že v samem izhodišču združiti sile v skupnem ustvarjalnem procesu. »Kako kaj takega sploh lahko funkcionira?« se je pogosto zastavljalo vprašanje. Iris potrebuje najprej razlog, zakaj sploh pisati skladbo, nato koncept. Potem razvija material, ki ustreza konceptu. Jaz pa zelo rad izumljam material in ga razvijam in šele potem ugotavljam, kje ga lahko uporabim. Tako sva se v skupnih projektih sijajno dopolnjevala, ne da bi si »hodila po prstih«.

Zahvaljujem se ti za odgovore in ti, vama, želim uspešno nadaljevanje svetovljanske poti.