29.10.2020

Plešoči stroji Boruta Kržišnika

Skladatelj Borut kržišnik se na novi plošči Dancing machine (ponovno) podaja v razpetost med človeškim in umetnim.

Aleš Rojc

Dancing Machine

Borut Kržišnik

Dancing Machine

Claudio Records
2020

Ugotovitev, da improvizacija v glasbi izvajalca osvobodi od skladatelja, se zdi logična in nedvoumna, pa tudi zelo nova ni. V dopolnilo tej izjavi je mogoče postaviti še drugo, ki jo o svojem delu večkrat izpostavi Borut Kržišnik, da se namreč sam kot skladatelj osvobaja omejitev izvedbe in akustičnih inštrumentov. Ti ugotovitvi si ne stojita nujno le v nasprotju, kot dokazuje Kržišnikova odprtost do improvizacije in do izvedbenih različic, četudi sam najraje uporablja orodje, ki mu omogoča večjo mero nadzora nad projektom. Že iz njegovih preteklih del je očitno, da stoji dovolj natančen premislek tako za tehnologijo, ki jo pri komponiranju in snemanju uporablja, kot ob glasbi, ki jo na takšen način ustvari. Praviloma namreč z vsako svojo kompozicijo predstavi določeno misel in tematiko, ki ju obdeluje. Verjetno je pri tem ključno, a glede na Kržišnikovo preteklost ne preveč presenetljivo, da se znotraj glasbe oziroma predvsem znotraj zvočnega razpona odreka kakršnimkoli neposrednim referencam. Drugače rečeno, zvok je tu gradnik in ne znak česa zunanjega. Zato je ob tem, ko dopolnilni esej beremo kot »spontano filozofijo« skladatelja, zvajanje njegove vsebine na sam glasbeni material povsem mogoče. Če namreč zvočnost ne zapusti repertoarja simfoničnih inštrumentov, pa vratolomni melodični zasuki, šum, ki preglašuje orkester, dezorientirani glissandi in sorodni prijemi ta zvok vse očitneje presegajo. Glasba je nasploh dramatična, polna ostrih krešendov, suspenza, harmonične sekvence pa se, tudi kadar nastopijo, po pomenu pogosto umaknejo drugim zvočnim elementom, ki pa na neki ravni kljub temu ostaja zelo dostopna.

Tokrat je svoje plešoče stroje (Dancing Machine) pospremil z esejem o umetni inteligenci, na temo pa namiguje tudi devet naslovov. Ker avtor na ta način podaja sugestijo, ki v glasbi sami ni nujno očitna, je vsaj pišočega s tem spravil v določeno zadrego. Kržišnikovo delo se rado povezuje z elementom pripovednosti, filmska glasba razen tega ni bila vedno le asociacija, ampak vsaj enkrat tudi rezultat plodnega sodelovanja s Petrom Greenawayem, v sedemletni pavzi od zadnjega projekta Lightning pa ga je zaposlovalo muziciranje za različne plesne in gledališke predstave. Med temi se znajde sodelovanje s kolektivom, ki se zbira okoli prostora Cirkulacije2, kjer je imel Kržišnik predstavitev. Sama narava Kržišnikovega ustvarjanja tako v marsičem presega izdajanje plošč, njegova intenca pa bi se, kar je v preteklosti večkrat že sam nakazal, lahko razširila na različne možnosti izvedb v živo, nenazadnje tudi z dejanskimi glasbeniki.

Ravno razpetost med človeškim in umetnim, ki jo izpostavlja v spremljajočem eseju, je notranji element njegovega dela, zato je mamljivo k plešočim strojem pristopiti s te perspektive. Kjer nas umetnik želi napeljati k razmislekom o prihodnosti družbe ter odnosov do njenega tehnološkega podaljška, tam lahko prepoznamo tudi njegove lastne preokupacije in vprašanja, ki se mu porajajo znotraj ustvarjalnega procesa. Ta proces z uporabo virtualnega simfoničnega orkestra, ki skladatelju poleg nadzora prinaša opazno razširitev zvočnih možnosti orkestrske enote, zagotovo vodi v soočenje z realnostjo, ki presega zgolj skladateljev svet. Ravno zaradi tega je predstavitveni element, ki ga je v zaenkrat edinem dogodku avtor pospremil z vizualnim materialom, lahko pomembna dopolnitev samega zvočnega posnetka. A po drugi strani to velja predvsem za razumevanje skladateljeve intence, mimo katere pa se nam zvočno delo še zdaleč ne zdi nepopolno.

Verjetno je pri tem ključno, a glede na Kržišnikovo preteklost ne preveč presenetljivo, da se znotraj glasbe oziroma predvsem znotraj zvočnega razpona odreka kakršnimkoli neposrednim referencam. Drugače rečeno, zvok je tu gradnik in ne znak česa zunanjega. Zato je ob tem, ko dopolnilni esej beremo kot »spontano filozofijo« skladatelja, zvajanje njegove vsebine na sam glasbeni material povsem mogoče. Če namreč zvočnost ne zapusti repertoarja simfoničnih inštrumentov, pa vratolomni melodični zasuki, šum, ki preglašuje orkester, dezorientirani glissandi in sorodni prijemi ta zvok vse očitneje presegajo. Glasba je nasploh dramatična, polna ostrih krešendov, suspenza, harmonične sekvence pa se, tudi kadar nastopijo, po pomenu pogosto umaknejo drugim zvočnim elementom, ki pa na neki ravni kljub temu ostaja zelo dostopna. Ritmični vzorci sicer prevladujejo, a je njihov učinek lahko še ostrejši skozi njihove nenadne prekinitve, kot v Algoritmu vere, ki se skozi otožno elektrificirano godalo izpelje v nastavek darkerske balade. Ostri zasuki so v Hipnotizirani družbi lahko očiten vsebinski element, spet drugje, na primer v ponavljajočem se glasnem šumu v prazno brzečega loka, pa lahko tudi povsem abstraktno napotilo v subatomski svet. Ravno številne tovrstne deviacije, njihova pogosta ilustrativnost ob izmenjavi klasičnih godalskih ritmov služijo kot referenca, ki zunanje podobe niti ne potrebuje. Verjetno najočitnejši spoj glasbenega in esejističnega dela pa je tam, kjer Kržišnik svoj razmislek odpre v nekakšen »onstran dobrega in zlega«, ki sklene tudi splošni vtis njegove glasbe, saj ob vsej dramatizaciji in zasukih praviloma ne zapade v klasične pripovedne vzorce, s tem pa deluje v svojem intelektualnem delu bliže spodbudi kot podajanju enoznačnih sodb ali zaključkov. Strojni svet v taki viziji ohranja odprtost, ki je polna napetosti, tudi nelagodja, človeškemu tuja, a hkrati notranja.